قدرت، رضایت و تعهدات در عکاسی

قدرت، رضایت و تعهدات در عکاسی

یورگ م. کولبرگ

مترجم: علی علوی صدر

یکی از مهم‌ترین مسئله‌های عکاسی، قدرت نامتوازنی است که میان فرد دوربین‌به‌دست و کسی که در مقابل او ایستاده، وجود دارد. تا موقعی که یک همکاری واقعی^۱ در میان نباشد، این تصمیم عکاس است که سوژه‌اش در عکس چگونه به نظر می‌آید. از کلمه‌ی «واقعی»^۲ در کنار «همکاری»^۳ به عمد استفاده کردم تا بگویم به نظر من یک گفت‌وگوی ساده و کوچک با سوژه، همکاری حساب نمی‌شود. همکاری می‌تواند خلق مشترک یک تصویر باشد که در آن عکاس و سوژه درباره چگونگی بازنمایی سوژه و چیزی که عکاس در او می‌بیند و… حرف می‌زنند.

بدیهی است که بدون گفت‌وگو یا همکاری با سوژه هم می‌توانید عکس‌های فوق‌العاده‌ای از او بگیرید. اما باید کاملاً از نقشی که در سروشکل‌دادن به عکس ایفا می‌کنید، آگاه باشید. ما معمولاً راجع به این جنبه از عکاسی حرف نمی‌زنیم. در عوض فقط روی جنبه (زیبایی‌شناختی)^۴ کیفیت اثر موردنظر تمرکز می‌کنیم. و چرا اصلاً باید حرف بزنیم؟ خصوصاً وقتی با عکاسی‌ای سروکار داریم که قصدش خلق هنر است و تمام تمرکز ما باید روی بینش خالق آن باشد. و با این حال، اغلب اوقات به این فکر می‌کنم که کاش تصور شخصی یک فرد از فردی دیگر (سوژه) را با خود آن فرد تلفیق نمی‌کردیم. به طور مشخص، آرزو می‌کنم کاش برای لحظه‌‌ای درنگ کرده و تصور می‌کردیم اگر با به تصویر کشیدن به این شکل کنار می‌آمدیم، می‌توانستیم خود را در مقابل دوربین مورد نظر قرار دهیم.

در بسیاری از موارد این بحث‌ها ناتمام باقی می‌مانند، چرا که عکاس رضایتش را از سوژه کسب کرده است: می‌توانم از شما عکس بگیرم؟ پرسیدن این سوال، سوژه موردنظر را با یک انتخاب آره یا نه، مواجه می‌کند. خودآگاهی اخیراً به نظر بیشتر شده و قطعاً هنوز هم جنبه‌های موثر فرهنگی-اجتماعی بر تمایل یا عدم‌تمایل به عکاسی‌شدن نقش دارند. ما نه تنها با تعداد زیادی عکاس در اطرافمان محاصره شدیم، که مطمئنم توانایی ما در درک قدرت عکس‌ها را بالا برده‌اند، هم‌چنین می‌توانیم به راحتی با تلفن‌های هوشمندمان از خودمان عکس بگیریم (بیاییم این بحث را کنار بگذاریم که آیا سِلفی‌ها^۵، سِلف‌پرتره^۶ محسوب می‌شوند یا نه؛ برای من، محسوب می‌شوند). به بیان دیگر، ما یک انتخاب داریم، می‌توانیم تمام قدرت را در به تصویر کشیدن خود داشته باشیم، یا در صورتی که از ما بخواهند، این قدرت را به فرد دیگری بسپاریم.

فراتر از بحث سلفی، این انتخاب در مرکز بسیاری از بحث‌های امروز عکاسی، تنوع نژادی و بازنمایی تاریخی وجود دارد. از لحاظ تاریخی، طبقه متوسط و بالای سفیدپوستان در غرب همواره این مزیت را دارا بودند تا تعیین کنند که چگونه به تصویر کشیده شوند، و به طور مشخص مردان سفیدپوست اغلب از این امتیاز برخوردار بوده‌اند. در مقابل، طبقات کارگر و فقیر سفیدپوست با اقبال کم، و رنگین‌پوستان، کمتر از همه، از توانایی یک دوربین عکاسی خبر داشته‌اند. اگر به همه به یک اندازه حق و حقوق داده شود، این فقط به معنی از بین‌ رفتن اختلافات سیاسی و اقتصادی نیست. این هم‌چنین به معنی دادن قدرت یکسان به همه درباره این پرسش است که چگونه و توسط چه کسی به تصویر کشیده می‌شوند. بازنمایی مهم است.

پرسش «رضایت»^۷ به یکی از اصلی‌ترین جنبه‌های عکاسی تبدیل شده که به گمانم نیاز است راجع به آن بحث کنیم: آیا این وظیفه عکاس است که رضایت سوژه موردنظرش را کسب کند؟ با توجه به مطالبی که در گذشته درباره این موضوع نوشتم، شاید کسی از این دیدگاه من متعجب نشود که به نظر من این وظیفه عکاس است که رضایت سوژه‌اش را کسب کند حتی اگر قانون به او اجازه می‌دهد که از رضایت گرفتن چشم‌پوشی کند. برای من، عدم‌تمایل به کسب اجازه، سوءاستفاده از پویایی قدرتی است که در ذات عکاسی است. اما این ماجرا با «رضایت» تمام نمی‌شود. این تنها بخشی نمایان از مشکل است. روش دیگری برای پرداختن به این موضوع وجود دارد که کمی از عکاسی دور است. به جای آنکه فقط بر رضایت تمرکز کنیم، می‌توانیم دو سوال زیر را از خود بپرسیم. چه کسی اجازه دارد (یا بایستی) داستان چه کسانی را بگوید؟ چه تعهداتی همراه با گفتن داستانِ فردی دیگر به‌وجود می‌آید؟

من معتقدم هر کسی می‌تواند داستان هر فرد دیگری را تعریف کند. اما به این هم معتقدم که آن‌ها فقط در صورتی می‌توانند این این کار را بکنند که نه‌تنها کاملاً از تعهدات و وظایف خود آگاه باشند، بلکه مراقب باشند تا از مشکلات بسیار بسیار زیادی که از تاریخ عکاسی آموخته‌ایم، جلوگیری کنند. این روش، فضای باز زیادی را برای خلق عکس به‌وجود می‌آورد. اما به طور سنتی، آن گروه‌هایی که همواره بیشترین امتیاز را داشته‌اند (مردان سفیدپوست) امروزه با بیشترین تعهدات روبرو هستند.

همانطور که به نظر می‌آید، موضوع بحث ما، زمینه‌های زیادی را دربرمی‌گیرد که به عکاسی نامربوط‌اند. دنیای عکاسی، خودش فضاهای جداافتاده زیادی دارد که به سختی با هم صحبت می‌کنند. (گاهی‌اوقات حتی زبان مشترکی هم ندارند) «فاین آرت»^۸ یکی از آن فضاهایی است ممکن که مباحث غیرمرتبط پیشین دوباره مورد بحث قرار بگیرد، به عنوان مثال عکاسان مد یا فوتوژورنالیست‌ها دیگر آنچنان عکس‌هایشان را در رسانه‌های چاپی که مخاطبان زیادی هم دارد، منتشر نمی‌کنند، بلکه بر دیوار گالری‌های تبلیغاتی و موزه‌ها نیز نمایش می‌دهند. این نبود رابطه بین بخش‌های مختلف دنیای عکاسی جای تأسف دارد، چرا که غالباً، همان بحث‌ها، مشکلات، چالش‌ها و بحران‌ها به طور موازی در حال مطرح شدن‌اند.

فلورنس اوونز تامسون و خانواده‌اش در چادر، ۱۹۳۶، دوروتیا لانگ

بحث «رضایت» را که در نظر بگیریم، تفاوت چندانی بین مثلاً دنیای عکاسی خیابانی و دنیای عکاسی خبری وجود ندارد. مسائل اخلاقی و حقوقی به یک اندازه دخیل‌اند؛ تنها تفاوت، عواقب احتمالی برای فردی است که بدون اجازه عکسی گرفته است. (به‌عنوان مثال این خبر: «پنج نشریه خبری، از جمله سیاتل تایمز^۹، با حکم قاضی دادگاه مجبور شده‌اند تا تمامی تصاویر و ویدیوهای منتشرنشده از یک تظاهرات برابری نژادی که به خشونت کشیده شد را به پلیس سیاتل تحویل دهند».

من حتی می‌گویم که طرز برخورد کلی عکاسان بسیار به هم شبیه است. عکاسان خیابانی، دلیل اجازه نگرفتن از سوژه‌هایشان را با این نظر توجیه می‌کنند که در حال تولید هنرند، و عکاسان خبری نیز، به طور مشابه، استدلال می‌کنند که آن‌ها خبری را تهیه می‌کنند که اجازه هیچ تغییری در آن را ندارند. جزئیات این دو مثال هر چه باشد، ایده‌ی اصلی یکسان است: این عکاس (و نهادهای پشت او) است که درباره گرفتن و استفاده از عکس‌های دیگران تصمیم می‌گیرند. واضح است که حرفه‌ای‌های عکاسی درک عمیق‌تری از کارکرد عکس‌ها و معنای آن دارند. با این حال، این واقعیت نباید پوششی برای درنظرنگرفتن نگرانی‌های کسانی باشد که از آن‌ها عکس گرفته می‌شود.

یکی از دلایلی که تمرکزم را از بحث رضایت به پرسش صریح از وظایف و تعهدات تغییر دادم، ریشه در تاریخ عکاسی دارد. برای مثال دوروتیا لانگ^۱۰ در عکس مشهورش، از فلورنس اوونز تامسون^۱۱ اجازه گرفت تا از او و بچه‌هایش عکاسی کند. اما تامسون که به «مادر مهاجر»^۱۲ بدل شد، در نهایت عمیقاً از سرانجام ماجرا ناراحت بود و بعدها در مصاحبه‌ای گفته بود: «حالا که وضعیت زندگی‌ام بهبود یافته، از اینکه نماد فقر انسانی باشم خسته شده‌ام».

فلورنس اوونز تامسون «مادر مهاجر»، ۱۹۳۶، تصویر نمادین رکود بزرگ اقتصادی آمریکا، دوروتیا لانگ

تقریباً به همین شکل، سوژه‌های عکس‌های مشهور واکر اوانز^۱۳ از ایالت آلاباما، از این طرز برخورد دوربین با آن‌ها راضی نبودند. برای مثال فیل باروز^۱۴، نوه‌ی فلوید باروز^۱۵ توصیف می‌کند که پدرش چقدر درباره این موضوع عصبانی بوده: «اگر بخواهم با شما صادق باشم، او حق داشته که عصبانی باشد. شما به آدم‌هایی نگاه می‌کنید که برای آنکه غذا روی میز بگذارند، تقلا می‌کنند. متوجهید؟ زندگی آن‌ها ساده بوده. چیزی نداشتند. هر کسی چیزی می‌خواهد و به دنبال چیزی است. احتمالاً آن چیز رویای آمریکایی است. هر کسی دنبال چیزی است و این اتفاق کام همه را تلخ کرده است. شاید درک این موضوع برای خیلی‌ها سخت باشد اما این اتفاق افتاد. پدرم واقعاً ناراحت بود. واقعاً ناراحت. آن‌ها طوری به تصویر درآمدند که انگار نمی‌توانستند کار بهتری بکنند، انگار محکوم به نابودی بودند. انگار نادان بودند. شما چه احساسی خواهید داشت اگر آشنایان شما، پدر و مادر شما، پدربزرگ و مادربزرگ شما را اینچنین به تصویر بکشند؟ با اینکه می‌دانم آن‌ها خیلی فقیر بودند و شکی در این نیست، اما آن‌ها نادان نبودند، و قطعاً تنبل هم نبودند».

خانواده باروز، ۱۹۳۶، واکر اوانز

و بیاییم حتی بحث عکاسی استعماری یا معادل معاصر آن که عکاسان غربی را عازم کشورهای غیرغربی می‌کنند تا «درگیری‌ها» (یا هر چیز دیگری) را عکاسی کنند، پیش نکشیم.

درصد زیادی از سوژه‌های عکاسان از شیوه نمایش خود عمیقاً ناراضی‌اند. درصد شما ممکن است فرق کند اما من باور دارم که این مسئولیت عکاس است که به حرف‌هایی که آدم‌ها می‌زنند، گوش کند. برای مثال وقتی در مورد عکس‌های آنی لبوویتز^۱۶ از سیمون بیلز^۱۷، ورزشکار رنگین‌پوست آمریکایی آن بحث‌ها پیش آمد، شما باید تلاش کنید تا بفهمید منشأ ماجرا کجاست و این چه معنایی دارد (حتی اگر زمینه‌ی فعالیت شما، خلق عکس‌هایی این‌چنین برای جلد مجله‌های معتبر نیست.) من فوراً به یاد آن مقاله لورنا روث^۱۸ (نگاه به شرلی، نُرم نهایی: تعادل رنگ، فناوری‌های تصویر و عدل شناختی)^۱۹ افتادم: بخشی از واقعیت تاریخ عکاسی این است که غیرسفیدپوستان در عکس‌ها وحشتناک نمایش داده می‌شوند.

عکس‌های آنی لبوویتز از سیمون بیلز روی جلد مجله‌ی ووگ

برگردیم به سوال‌هایی که در ابتدا پرسیدم. چه کسی اجازه دارد (یا بایستی) داستان چه کسانی را بگوید؟ چه تعهداتی همراه با گفتن داستان فردی دیگر بوجود می‌آید؟ فکر نمی‌کنم راه‌حلی یکتا و همه‌کاره، خصوصاً برای سوال اول وجود داشته باشد. شرایط باید با دقت در نظر گرفته شود. در واقع فکر می‌کنم که تمرکز اصلی ما بایستی بر روی سوال دوم باشد. تعهدات شما هنگامی که داستان فرد دیگری را نقل می‌کنید چیست؟ این تعهدات شامل جنبه‌های مختلفی می‌شود، تعهداتی که برآمده از زمینه‌ای هستند که در آن کار می‌کنید، تعهداتی که نسبت به مخاطبان خود دارید، و هم‌چنین، به طور ویژه، تعهداتی که نسبت به افرادی که درون عکس شما هستند دارید. تاکنون متوجه شده‌ام که این بخش آخر اغلب نادیده گرفته می‌شود. شما به‌عنوان یک عکاس باید به خارج از حبابِ دنیای عکاسی نگاه کنید. با توجه به اینکه فقط با هم‌نوعان خود (که به نوعی همه یکسان فکر می‌کنند و معمولاً پایشان را خارج از این حباب نگذاشته‌اند) بحث می‌کنید، خیلی راحت می‌توانید خود را قانع کنید که کاری که می‌کنید، درست است. مشکل همین‌جاست: گروه‌زدگی. پروفسور جِی روزِن^۲۰، استاد دانشگاه نیویورک، هنگامی که درباره معضلات روزنامه‌نگاری سخن می‌گوید از این اصطلاح زیاد بهره می‌برد. عبارت دیگری که مکرر توسط روزِن استفاده می‌شود، «دیدی از ناکجا»^۲۱ است‌، با این ایده که روزنامه‌نگاران به‌گونه‌ای موقعیتی خنثی را اشغال می‌کنند و این وظیفه آن‌هاست که صادقانه آنچه را گفته‌شده گزارش کنند، صرف‌نظر از اینکه آن سمت مخالف شما چقدر می‌تواند دیوانه‌وار واکنش دهد (می‌شود حدس زد چگونه این موضوع معضل دوران ترامپ بود).

اکثر عکاسان خبرنگار نیستند. اما شکل‌های مختلف این ایده را در دنیای عکاسی می‌بینم. در آنجا، بیشتر این ایده‌ها به این منتهی می‌شوند که عکاسان در نگاه خودشان، ناظرانی برجسته و متمایز هستند که می‌توانند چیزی را از این جهان بیرون بکشند، جوری که فرد دیگری نمی‌تواند این کار را بکند. در بحث‌های پایه‌ای این حرف درست است (برای هر حرفه‌ای درست است. من نمی‌توانم همان کاری را بکنم که دندانپزشکم می‌کند.) اما گفت‌وگو اینجا تمام نمی‌شود. در واقع، این جایی است که باید از آن شروع کنیم: خب، با توجه به اینکه عکاس مشاهده‌اش را از آن فرد انجام داده – چه چیزی بعد از آن ناشی می‌شود؟ در آخر به چه چیزی منجر می‌شود؟ این چه چیزی از آن فرد به ما می‌گوید؟ و آیا می‌توانیم تصور کنیم که آن فرد می‌تواند موافق یا مخالف چگونگی به‌تصویردرآمدنش باشد؟

رضایت نقطه شروع ضروری است. و بعد از آن نیاز است تا نه فقط درباره عکس‌ها، که درباره همه عواقب آن‌ها، چه آن‌هایی که داخل دنیای عکاسی‌اند چه آن‌هایی که خارج از آن، صحبت کنیم.

یورگ م. کولبرگ

این متن ترجمه‌ای بود از مقاله‌ی «Power, Consent and Obligations» که به قلم Jörg M. Colberg که در وب‌سایت Conscientious Photography Magazine منتشر شده است.