ملک عجم گرفته به تیغ سخن‌وری

ملک عجم گرفته به تیغ سخن‌وری
دربارۀ سینمای سیاسی کستا گاوراس
کوروش امینی

آقای مبارز جمعی و گمنام
دشمنت می‌خواهد تو نباشی و تو سعی کن باشی؛ و بودن تو بستگی به دو چیز دارد: یکی بدن تو و دیگری مغز تو. کلیهٔ بدن‌ها در مقابل شکنجه وا می‌دهند، یا تکه‌تکه می‌شوند و از بین می‌روند، که نوعی وادادنِ بدن است؛ و یا اعتراف می‌کنند به جرم‌های خودشان و جرم‌های دیگران، که وادادن از نوع دیگری‌است. پس مغز دخالت می‌کند؛ به کمکت می‌آید. پس تیز باش! در زمان شکنجه شدن، مغزت را در مقابل او بسیج کن، و در این بازی شطرنج، سعی کن موفق شوی.

-چاه به چاه (۱۳۶۲، رضا براهنی، ص. ۴۳، نشر نو)

کُستا گاوْراس (متولد ۱۹۳۳؛ آرکادیا، یونان) کودکی خود را با مشاهدهٔ محیط جنگ جهانی دوم، در روستای پلوپونس (Peloponnese) گذراند و پس از جنگ، با خانواده‌اش به آتن نقل مکان کرد. پدرش -که متولد روسیه بود- از اعضای رسمی حزب کمونیسم بود و در زمان جنگ داخلی یونان نیز، در زندان به سر می‌برد. تاثیرات این امر در زندگی گاوراس، به اشکال متفاوتی نمایان شد.
عضویت پدرش در حزب کمونیسم، گاوراس را از گرفتن ویزای آمریکا و تحصیل در دانشگاه‌های‌ یونان محروم کرد و از همین‌رو، گاوراس برای ادامهٔ تحصیل، دانشگاه سوربون پاریس را برگزید و به تحصیل در رشتهٔ ادبیات مشغول شد. لیکن این مطالعات با علاقهٔ روزافزون او به سینما، کاهش پیدا کردند و در نهایت، پس از اخذ لیسانس ادبیات در سوربون، تحصیل ادبیات را به مقصد «مرکز تحصیلات عالیهٔ سینماتوگرافی» در پاریس ترک گفت.
در آنجا، با شور و اشتیاق به یادگیری ارکان سینما پرداخت و به شاگردی و دستیاری کارگردان بزرگی چون ایوْ الِگرِه (۱۹۰۵-۱۹۸۷)، رِنه کلِیر (۱۸۹۸-۱۹۸۱)، رِنه کلِمِنت (۱۹۱۳-۱۹۹۶) و ژاک دِمی (۱۹۳۱-۱۹۹۰) نائل آمد. لمس موج نوی فرانسه از نزدیک و بررسی جزء به جزء آن، سینمای گاوراس را از بسیاری از جهات تحت تاثیر قرار داد، هرچند نمی‌توان او را یک «فیلمساز موج نویی» خواند. آشنایی گاوراسِ جوان با هنرمندان سیاسی و کنش‌گرا -که از میان آنان، او از کریس مارکر با احترام و تاثیرگذاری عمیقی یاد می‌کند- گاوراس را وارد خط فکری مهمی کرد که بیشترین تاثیر را در سینمایش گذاشت و او را به سرآمد کارگردانان سیاسی تبدیل کرد: اینکه نگاه هنر به سیاست، نگاهی از جنس انتقاد است و سینما، مدیومی است برای به تصویر کشیدن حقیقت. حقایقی از بطن جوامع و از میان مردم که از دیدگان پنهان می‌مانند و رسالت اصلی سینما، بازنمایی آن‌ها است.

کاستا گاوراس (Unifrance)

در ابتدا، منظور بر آن بود که این یادداشتِ نه‌چندان مختصر، شرحی بر زندگانی گاوراس در انعکاس آینهٔ فیلم‌های او باشد و در حاشیهٔ آن نیز، به چگونگی ساخت و پرداخت یک «مسئلهٔ سیاسی» به واسطهٔ زبان سینمایی و سبک فیلمسازی او پرداخته شود؛ لیکن گاوراس، زندگی پر فراز و نشیبی داشته است و زیستِ سینمایی‌اش، از زندگی‌ شخصی‌اش به مراتب پر فراز و نشیب‌تر بوده و می‌باشد.
پس برای به گزافه‌ نرفتن کلام و از یک شاخه به شاخهٔ دیگر نپریدن، تصمیم بر آن شد که در یادداشت حاضر به سه‌گانهٔ مهم سینمای گاوراس -که قلب سینمای سیاسی مدرن اروپا نیز هست- پرداخته شود و وقایع و حواشی سیاسی هر فیلم و چالش‌های کارگردان در زمان ساخت آنها، در بطن تحلیل و تشریح فیلم‌ها صورت گیرد. این سه‌گانه، با فیلمِ «زی» (Z, 1969) آغاز شد و با فیلم «اعتراف» (The Confession, 1970) ادامه یافت و با «حکومت نظامی» (State of Siege, 1972) پایان یافت.
ایوْ مُنتان (Yves Montand, 1921-1991) در نقش شخصیت اصلی هر سه فیلم ظاهر می‌شود و میکیس تئودوراکیس (Mikis Theodorakis, 1925-2021) موسیقی متن فیلم‌های اول و آخر این سه‌گانه را بر عهده داشته‌ است.
در ادامه، به هرکدام از این فیلم‌ها به صورت جداگانه پرداخته می‌شود، تا ابعاد مختلف سینمایی-سیاسی آن‌ها به طور مجزا مورد بررسی قرار گیرد:

۱. Z, (1969)

«هر‌گونه تشابه با افراد و اتفاقات واقعی، تصادفی نیست و کاملا عمدی است.»

با نقش بستن این عبارات بر روی صفحه، -در حالی که موسیقی حماسی تئودوراکیس پخش می‌شود – گاوراس برتری خود را -نه تنها بر دیگر فیلمسازان سیاسی زمانه بلکه بر مخاطب نیز – از همه نظر ثابت می‌کند.
گاوراسِ جوان، هم شهامت ساختن یک فیلم سیاسی تمام‌عیار را دارد و هم جسارتش را. از همان ابتدای کار، به کارکتر های اصلی فیلم «نام» نمی‌دهد. بلکه آنان را با القابی ترجمانی‌پذیر و جهان‌شمول مانند «دکتر»، «ژنرال»، «قاضی» و … به مخاطب معرفی می‌کند.
همین امر، نه تنها روایت و پیشبرد داستان را راحت‌تر و ملموس‌تر می‌کند، بلکه پیش زمینهٔ جهان‌سازی عظیم فیلم‌ را با دقت ظرافت بیشتری شکل می‌دهد.
«زِی»، داستان ترور کارکتر “دکتر”، یک پزشک صلح‌طلبِ اپوزیسیون را روایت می‌کند.
دولتِ وقت، نمی‌تواند بهای فعالیت‌های سیاسی “دکتر” (با بازی ایوْ مونتان) و همراهانش را بپردازد و در عین حال، حذف علنی او نیز با ادعای دموکراسی، حقوق بشرِ دین‌محور و پذیرشِ احزاب توسط دولت سازگاری ندارد، پس عده‌ای از سران دولت -و در صدر آن، ارتش- تصمیم به قتل وی در عملیاتی طراحی شده با دسته‌ای از مزدوران و اوباش از طبقهٔ محروم می‌گیرند.
فیلم -که بر اساس رمانی به همین‌ نام، نوشتهٔ وَسیلیس وَسیلیکوس (۱۹۳۴-) ساخته شده است- روایتگر جامعه‌ای است که در آن، به صراحت می‌توان دید که چرا و چگونه یک نظامِ دیکتاتوریِ اراذل‌پرور، برای تضمین ماندگاری بیشتر خود، مجبور به بهره‌گیری از همان اراذل می‌شود؛ افرادی که نه سواد عمومی درست و حسابی دارند و نه هویت و آراء مشخص سیاسی. صرفا یک هدف دارند و آن هم «بقا» در جامعه‌ای است که نابرابری و اختلاف طبقاتی در آن امری معمولی و بدیهی تلقی می‌شود.
شرایط بد زندگی این دسته، حاصل سیاست‌های همان عده‌ای است که در راس قدرت نشسته‌اند و به این قشر دستمزدی ناچیز می‌دهند تا اپوزیسیون را خاموشاً -و جدا از دولت- سرکوب کنند.

نمایی از فیلم «زی»

فیلم بر اساس وقایع واقعی، حول محور ترور گریگُریس لَمبراکیس ( Grigoris Lambrakis, 1912-1963) سیاستمدار، پزشک، دوندهٔ حرفه‌ای و فعال حقوق بشر و ضدِ جنگِ چپ‌گرا که در سال ۱۹۶۳ توسط راست‌گرایان افراطی و با همکاری پلیس و ارتش به قتل رسید، ساخته شده است. سیاست‌های لمبراکیس، در شرایط سیاسی یونان در دههٔ شصت میلادی، با فرم کلی سیاست‌های طرفین متضاد بود و دیدگاه سیاسی وی، نو و بدیع به شمار می‌رفت. گاوراس در مصاحبه با «WNYC»، پس از تاییدِ ارتباط مستقیم فیلم با ترور لمبراکیس، سیاست‌های وی را اینگونه توصیف کرد:

«او [لمبراکیس] سناتوری بود که سیاستش از سیاست‌های معمول آن زمان متفاوت بود. دورانِ [جنگِ] سرد بود و سیاستمداران باید بین گرایشات سیاسی آمریکایی و روسی، دست به انتخاب می‌زدند. هیچ راهی برای میانه‌روی نبود. البته، این قبل از به قدرت رسیدن کلونیست ها بود. کلونیست‌ها با اقدام بر ضد او [لمبراکیس] به قدرت رسیدند و به شدت بر ضد باورهای او بودند (که در حال مهم شدن بود). لمبراکیس، نمایندهٔ این باورها بود.» (مصاحبه با کُستا گاوراس، لئونارد لُپِیت، رادیوی عمومی نیویورک‌سیتی، ۲۰۰۹)

پس از قتل لمبراکیس، بحران سیاسی عظیمی در یونان شکل گرفت و تظاهرات و اعتراضات شدیدی جریان پیدا کرد. تلفظ نام فیلم در زبان یونانی (Zi!)، معنای «(او) زنده است» را دارد که دلیل استفاده از کلمهٔ «زی» به جای تلفظ «زِد» در متن حاضر نیز، همین تشابه لفظی-معنایی بین فارسی و یونانی است. (زی، به مثابهٔ فعل امرِ “زیستن”.)
لیکن‌ گاوراس در این فیلم، نه تنها به نمایش چهرهٔ عریان سیاست‌های کثیف دولت در زیر ماسک دموکراسی اکتفا نمی‌کند بلکه حتی مانند فیلم «نبرد الجزایر» (The Battle of Algiers, 1966) ساختهٔ جیلو پونتِکُروو (Gillo Pentecorvo) تمرکز اصلی فیلم را بر اعتراضات مردمی و تجمعات نیز قرار نمی‌دهد.
گاوراس، داستانش را حول محور کسانی که در راه بازگو نمودن حقیقت و آگاه کردن مردم از اتفاقاتی که واقعا افتاده است از هیچ عملی دریغ نمی‌کنند شکل می‌دهد. افرادی از اقشار متفاوت، سنین متفاوت و عقاید متفاوت که همگی، دغدغهٔ حقیقت و بازتاب آن در بین مردم را دارند و باور مشترکشان، «قدرتِ حقیقت» است.
پس کارگردان امر «حقیقت» را میدان جنگ می‌کند. همانطور که آکیرا کوروساوا (۱۹۱۰-۱۹۹۸) در فیلم «راشومون» (Rashomon, 1950) حقیقت را حول محورِ دیدگاه روایت کرد و نه برعکس، گاوراس نیز در «زی» دست به چنین کاری می‌زند. لیکن تفاوت اصلی میان«زی و «راشومون» این است که در ساختهٔ کوروساوا، ما حقیقت را در نمی‌یابیم و تامل ما در روایت‌های گوناگون از یک حقیقت، از حس کنجکاویمان برای کشف آن نشات می‌گیرد؛ اما در «زی»، کارگردان همین «کنجکاوی برای کشف حقیقت» را دستمایهٔ کنش‌ها و واکنش‌های فیلمنامه قرار می‌دهد. مخاطب در «زی» نه تنها به حقیقت آگاه است، بلکه به ماهیت والای حقیقت و لزوم پیروزی آن بر دروغ و پروپاگاندای سیاسیِ حکومت نیز اشراف کامل دارد و تامل مخاطب در داستان فیلم و همراهی با شخصیت‌های داستان، نه برای حل معمایی لایتناهی، که برای رسیدن حقیقت به گوش شنوندگان و حق به حق‌دار است.
خطوط روایی «زی» تو در تو و پیچیده‌اند و کارگردان نیز، از روایتی نه‌چندان خطی استفاده کرده است، پس پویایی دائم مخاطب در مواجهه با فیلم، امری‌ ضروری است. حتی می‌توان گفت که گاوراس پیروِ تئوری مرگ مولف است – یا حداقل از آن بهره می‌برد – و با چیدن خارج از ترتیب تکه‌های پازل و ریتم تند فیلم، مخاطب را «وادار» به پویایی می‌کند.
و برای چنین فیلمی و برای چنین جهانی، پویاییِ مخاطب امری کاملا الزامی‌ است.
ژنرال در ابتدای فیلم، سخنرانی پر شوری ایراد می‌کند و در آن از اهمیت «حفظ دموکراسی» و «سرکوب اپوزیسیون در قالب آن» سخن می‌راند. اما در جهان بیرون از فیلم، همین ادعاهای دموکراسی هم به کار گاوراس نیامد و فیلمِ «زی» پس از گذشت ۸ سال از زمان اکرانش در دیگر کشورها، در یونان به نمایش درآمد. جرقهٔ ایدهٔ ساخت فیلم، با به قدرت رسیدن حزب راست‌گرا – پس از ترورِ لمبراکیس – در یونان زده شد و در این هشت سال، سراان همین حزب بودند که اکران فیلم را در یونان ممنوع کردند.
با اینکه لوکیشن فیلم، اتمسفری همانند فضای شهرهای اروپای غربی دارد و مانند شهری واقع در ایتالیا یا فرانسه به چشم می‌آید، فیلم در الجزایر فیلمبرداری شده ‌است.

نمایی از فیلم «زی»

در حالی که گاوراس مطمئن بود که اجازهٔ ساخت چنین فیلمی در یونان به او داده نمی‌شود، گزینه‌های دیگر را بررسی کرد و به این نتیجه رسید که فیلمبرداری در ایتالیا و فرانسه، مطلوب‌ترین گزینهٔ پیش رو است. لیکن خیلی زود دریافت که هر دو گزینه، ناممکن و غیر قابل اجرا هستند: بودجهٔ کافی برای ساخت فیلم در فرانسه وجود نداشت و در ایتالیا نیز، اجازهٔ ساخت چنین فیلمی داده نمی‌شد. یکی از بازیگران فیلم (ژاک پرا) گزینهٔ فیلمبرداری در الجزایر را با گاوراس درمیان گذاشت و گاوراس نیز، الجزایر را تنها گزینهٔ موجود ارزیابی کرد. در الجزایر، امکانات مادی و بودجهٔ چندانی به عوامل فیلم داده نشد، اما همینکه نهادهای دولتی و احزاب سیاسی به دخالت در کار فیلمساز نمی‌پرداختند و عوامل فیلم، آزادی مورد نیاز خود برای ساخت چنین فیلمی را داشتند، باعث شد که فیلم – آنچنان که هست – در الجزایر فیلمبرداری شود.
هنگام ساخت «زی»، کسری بودجه به قدری زیاد از حد بود که بسیاری از عوامل و بازیگران، بدون دریافت حق‌الزحمه در فیلم حاضر شدند. گاوراس دربارهٔ انگیزه‌ای که باعث گردهم آمدن عوامل فیلم برای ساخت «زی» شد می‌گوید:
«خشم، احساس مهمی است. در ساخت فیلم، احساسات خیلی مهم هستند و خشم، یکی از همین احساسات است. من وضعیت موجود را با بازیگران در میان می‌گذاشتم و آنها از وقایعی که در یونان جریان داشت، خشمگین می‌شدند و بازی در فیلم را قبول می‌کردند. سپس به آنها می‌گفتم که پولی نداریم تا برای بازی در فیلم به شما بپردازیم، اما احساس خشم، باعث می‌شد که آنها بازی در فیلم را بدون درنظرگیری پول قبول کنند.»
«زی» موفق به دریافت جایزهٔ «بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان» از آکادمی اسکار و جایزهٔ «هیئت داوران» در جشنوارهٔ کن شد.

۲. Confession, 1970

«اعتراف، والاترین شکل انتقاد از خود است.»
یک سال پس از «زی»، گاوراس در پروژهٔ «اعتراف»، بار دیگر با ایو مونتان و بسیاری دیگر از عوامل «زی» همکاری کرد. اما اینبار، هویتِ سیاسی فیلم با فیلم قبلی گاوراس، زمین تا آسمان فرق داشت. تنها چیزی که بین نگاه سینمایی-سیاسی «اعتراف» و «زی» مشترک است، زبان سینماییِ ظریف، استفادهٔ بسیار زیاد از رنگ‌های سرد؛ و تیغ‌ برّندهٔ انتقاد از سیستم‌ها است.
در «اعتراف»، انگشت اشارهٔ گاوراس نه متوجه دولت‌های راست‌گرا و سرمایه‌داری، بلکه به طور مستقیم متوجه وضعیت چکسلواکیِ تحت فرمان شورویِ استالینی است.
«اعتراف»، بر اساس کتابی نوشتهٔ آرتور لندن (Artur London, 1915-1986) و همسرش لیز لندن (Lise London, 1916-2012) ساخته شده است، که روایت سرگذشت واقعی محاکمهٔ پراگ در نوامبر ۱۹۵۲ است. در این جلسه، ۱۴ نفر از مقامات اصلی حزب کمونیسم محاکمه شدند و ۱۱ نفر از آنان پس از محاکمه، اعدام شدند، تنها ۳ نفر از متهمین – که آرتور لندن نیز در میان آنها بود – جان سالم به در بردند.
این محاکمه – که نتیجهٔ اشتباهات سیستم اداری، فرسودگی عملکرد و شک‌گرایی غیر منطقی مقامات شوروی استالینی بود – حول محور اتهامات بی‌پایه و اساسی که متهمین را به تروتسکیسم، تیتوییسم، زیونیسم و خیانت‌هایی با منشا ریشهٔ یهودی متهمین ربط می‌داد شکل گرفت. کتاب آرتور و لیز لندن در سال ۱۹۶۸ منتشر شد. از این کتاب ترجمه‌ای به فارسی صورت نگرفته است.نکته‌ای که در همین ابتدا باید ذکر شود این است که محاکمهٔ پراگ بخش اصلی فیلم نیست، و حتی می‌توان گفت که در سیرِ داستان، از ذره‌ای اهمیت برخوردار نیست. گاوراس این امر را همان ابتدا و با کمک روایت غیر خطی (نشان دادن اینکه شخصیت اصلی -آرتور لندن- از وقایع صورت گرفته در زندان شوروی جان سالم به در برده است) برای مخاطب روشن می‌کند. تمرکز فیلم -همانطور که از عنوانش پیداست- به صورت تمام‌وکمال بر مبحث «اعتراف» و «شکنجه برای دستیابی به اعتراف» معطوف است. از بازی‌های ذهنی بازجوهای زبده، تا نحوهٔ تغییر گفته‌ها و ناگفته‌ها، و در نهایت، توهمات ناشی از خستگی روانی و فیزیکی شدید که ذهن متهم را به پرتگاه جنون می‌کشاند و او را مجبور می‌کند تا به عمق این درهٔ بی‌انتها زل بزند و اعترافش را از سر بگیرد و سپس، دوباره از سر بگیرد و دوباره و دوباره.

کاراکتر آرتور لندن در فیلم «اعتراف»

و هر بار، داستانی نو روایت می‌شود که به اندازهٔ میزان حقیقتش، ناراضی‌‌کننده و غیرقابل قبول است. پس ذهن متهم، روایتگر حقیقتی تجربه شده و خودآزموده نیست، بلکه بازیچه‌ای است به دست بازجو و این‌ بازجوست که تصمیم می‌گیرد کدام امر حقیقت باشد و کدام امر، دروغ. پس اعتراف، دوباره از سر گرفته می‌شود.
در لایه‌ای درونی‌تر، «اعتراف»، روایت انحلال و انفصال است. انفصالی نه از نوعِ «انفصال فرد از جامعه» و یا «انفصال فرد از خود»، بلکه انفصال جامعه از بطن جامعه؛ به واسطهٔ سیستم.
برعکس روایت‌های مربوط به انفصال‌های روشنفکرمآبانه‌ای که در فیلم‌های موج نوی فرانسه از خود اشباع می‌شوند و دوباره زاده می‌شوند، انفصال تصویرشده در «اعتراف»، یک از هم گسستگیِ تماما سیاسی است.
و انحلالِ نمایان در فیلم نیز، انحلال تکه‌تکهٔ یک بوروکراسی است؛ و در ادامهٔ آن، انحلالی بنیادین در تک‌تک ارکان جامعه. کلیت این انحلال در قالب یک وضعیت فردی به تصویر کشیده می‌شود: مردی که به خاطر کاری که نکرده است، مورد مجازات قرار می‌گیرد، پس باید به ناکرده‌های خویش اعتراف کند.
در بطن این انحلال، قلم تیز و خشمگین مولف به یکایک ارکان شوروی استالینی می‌پردازد و چه بسا در تصویر نمودن آن پا را از حد بیرون می‌نهد. در سکانس‌های متعددی، انگشت اشارهٔ فیلمساز، مستقیما به شخص استالین نشانه‌ رفته است و وی از این مهم ابایی ندارد.
«اعتراف»، نقطهٔ عطفی در کارنامهٔ گاوراس است. مونتاژ فیلم به بلوغ کامل رسیده و روایت‌های از هم گسسته و در هم تنیدهٔ آن، در راستای قرارگیری تمام و کمال بیننده در شرایط جوّی-زمانی شخصیت اصلی است.
گاوراس در مصاحبه با «کریس تِریو» برای شبکهٔ آکادمی اَواردز اهمیت مونتاژ و چگونگی ساکن شدن و سیال شدن روایت به واسطهٔ زبان بصری -و ارتباط تنگاتنگش با فیلمنامه را- اینگونه توصیف کرد:

«به عقیدهٔ من، تدوین واقعی در زمان نوشتن فیلمنامه صورت می‌گیرد. بن‌مایهٔ آن از فیلمنامه شکل می‌گیرد و پس از ساخت فیلم، بر اساس ایده‌هایی از پیش تعیین شده در زمان نگارش آن، تدوین اصلی صورت می‌گیرد.»

و با اینکه گاوراس، این جمله را در حال صحبت دربارهٔ «زی» به زبان آورد، بلوغ و به حد اعلا رسیدن این طرز تفکر و این نگاه سینمایی، در «اعتراف» بیش از «زی» نمایان است.
روایت و زبان بصری فیلم آنقدر مستحکم و هنرمندانه است که احساس خستگی فیزیکی-روانیِ شخصیت اصلی، بدون ذره‌ای جلب توجه و حس شدن حضور کارگردان در پشت دوربین به مخاطب منتقل می‌شود.
ملال، مکمل اصلی هیجان است و مولف به این امر اشراف کامل دارد. پس از ریتمی کُند برای روایتی در هم تنیده بهره می‌جوید تا علاوه بر تصویر نمودن جزء به جزء وضعیت زندان‌ها و نحوهٔ اعتراف‌گیری در شوروی استالینی، به ابزوردیتی و نخ‌نما بودن بعضی از رفتار‌ها و مناسک سیستم اداری و نظامی شوروی در اروپای شرقی نیز بپردازد.
ایو مونتان که سابقهٔ همکاری با گاوراس را در اولین فیلم بلندش (قتل کوپهٔ قطار – The Sleeping Car Murder, 1965) و اولین فیلم از این سه‌گانه (زی) را داشت، یک چپ‌گرا بود و تا سال ۱۹۶۸ از اعضای حزب باقی ماند.
همسر مونتان و بازیگر بزرگ فرانسوی سمونه سینوره (Simone Signoret, 1921-1985) نیز در نقش«لیز لندن»، همسرِ «آرتور لندن»
به ایفای نقش پرداخت و دومین همکاری خود را گاوراس را (پس از قتل کوپهٔ قطار) رقم زد. «سینوره» نیز یک چپگرای کمونیست بود و گفته شده است که از بازی در چنین نقشی به‌هیچ‌وجه خرسند نبود (لیکن عدم رضایت او از این نقش، باعث زوال کیفیت بازیِ کاملی که در «اعتراف» ارائه داد، نشد).
در سال ۱۹۶۹ و در مراحل ابتدایی ساخت فیلم، گاوراس به دقت پیشبینی کرد که ساخت چنین فیلمی با مخالفت شدید حزب کمونیسم در فرانسه مواجه خواهد شد (و همین نیز شد: پس از انتشار فیلم، حزب کمونیسم در فرانسه به تحریم فیلم و وارد کردن انتقادات شدید و به‌مراتب نامعقول به آن پرداخت و آن را «سیاه‌نمایی» و «حمایت غیر مستقیم از اپوزیسیون» دانست.) پس گاوراس، برای ساخت «اعتراف» بسیار محتاطانه عمل کرد.
او ابتدا در پاریس، با زوج نویسنده ملاقات کرد و از مشورت آنان بهره برد، سپس از خورخه سمپرون (که در پروژه‌های بسیاری با آلن رنه نیز همکار بود و یوزف فرانک، یکی از قربانیان محاکمهٔ پراگ را به خوبی و از نزدیک می‌شناخت)، رائول کوتار (سینماتوگرافر مشهور فرانسوی که پیشتر، که با گدار، تروفو و اوشیما نیز کار کرده بود) و در نهایت، چهرهٔ مهم و غیر قابل انکار سینمای چپ‌گرای فرانسه یعنی کریس مارکر را – به عنوان عکاس – به عوامل فیلم اضافه کرد.

نمایی از فیلم «اسکله» ساختۀ کریس مارکر

به عقیدهٔ کارگردان، دیدن نام مارکر در تیتراژ پایانی فیلم، قدم موثر و مهمی در گرفتن تاییدیه از سوی کمونیست‌ها و چپ‌گرایان بود.
شایان ذکر است که در صحنهٔ بسیار مهمی از فیلم، در حالی که شخصیت اصلی – آرتور لندن، با بازی ایو مُنتان – را در حال بازداشت، از جایی به جای دیگر انتقال می‌دهند، عینک عجیب و غریبی بر چشمانش قرار می‌دهند تا در حین انتقال، چیزی نبیند و حتی بینایی او نیز، تحت کنترل سیستم باشد.
این عینک، هم‌زاد عینکی‌ است که بر دیدگان شخصیت اصلی فیلم بیست و هشت دقیقه‌ایِ «اسکله» (La Jetée, 1962) ساختهٔ کریس مارکر قرار می‌گیرد و این ارجاع، کاملا تعمدی است.
در پایان، برای شفاف‌سازی گرایشات سیاسی گاوراس در زمان ساخت «اعتراف» لازم است تا نقل قولی از یادداشتِ ریویو‌نویس مشهور آمریکایی، راجر ایبرت (Roger Ebert, 1942-2013) بر فیلمِ مورد بحث قید شود:

«کارگردان، منظور خود را در اصرار بر اینکه این فیلم “ضد استالینی” است و نه “ضد کمونیستی” به خوبی روشن می‌دارد.» (ریویو بر «اعتراف»، راجر ایبرت، ۹ آوریل ۱۹۷۱)

۳. State of Siege, 1972

در سال ۱۹۷۲، گاوراس سومین و آخرین فیلم سه‌گانه‌اش را ساخت. این‌بار انگشت اشاره‌اش نه به سوی دیکتاتوری های دموکرات‌نما اشاره رفته بود و نه به دیکتاتوری های سوسیالیست‌نما. این بار، دوربین گاوراس در انتقادی‌ترین حالت خود، هر دو طرف را -چپ و راست- نشانه می‌رود و انگشت اشاره‌اش، به سوی وضعیتِ زایندهٔ «افراط» گرفته شده است.
روایتِ «حکومت نظامی» به پیچیدگی «اعتراف» نیست، اما داستانی که روایت می‌شود به مراتب پیچیده‌تر است و دارای وجوه بیشتر.
«حکومت نظامی»، خالص‌ترین فیلمِ گاوراس در باب «خشونت سیاسی» است. در همان ابتدای فیلم، دوربین ما را به میانهٔ یک اتمسفر سرد و اگزوتیک پرتاب می‌کند: یک حکومت نظامی تمام عیار، سربازانی در حال جستجو و بازرسی، فضایی سرشار از خفقان، در نتیجهٔ جستجوی شخصیتی دارای اهمیت بالای سیاسی که ربوده شده است.
اینجا نیز، پس از چند دقیقه از شروع فیام، گاوراس تکلیف خود را با مخاطبش روشن می‌کند و بلافاصله پس از صحنهٔ ابتدایی، پایان ماجرا را نمایش می‌دهد: جسدِ فیلیپ مایکل سانتوره، فرستادهٔ آمریکاییِ «سازمان توسعهٔ جهانی ایالات متحده» -با بازی ایوْ مُنتان- پیدا می‌شود.
در ادامه، ما چگونگی ربوده شدن او توسط چپ‌گرایان افراطی، دلایل ربوده شدن و واقعیت شغل او را در روایتی آمیخته از سکانس‌های بازجویی او توسط ربایندگان، اقدامات و تاثیرات سیاسی او، دلایل اهمیتش و همینطور تاثیرات ربوده شدنش در مجامع سیاسی را شاهد هستیم.
همچون دو فیلم دیگر، داستان «حکومت نظامی» نیز، بر اساس اتفاقات واقعی است. در سال ۱۹۷۰، دَنیِل آنتونی میتریون Daniel Anthony Mitrione,) 1920-1970) ، فرستادهٔ رسمی دولت ایالات متحدهٔ آمریکا به آمریکای لاتین که به منظور آموزش روش‌های نوین و کارآمد شکنجه و سرکوب مخالفین به نیروهای انتظامی و پلیس‌های محلیِ اروگوئه، به شهر مونته‌ویدئو اعزام شده بود، توسط پارتیزان‌های اپوزیسیون ربوده شد و سپس به قتل رسید. چندی بعد از قتل او، پلیس‌های سابق اوروگوئه و مسئولین اجرایی سازمان «سی.آی.اِی» جزئیاتی را در باب فعالیت‌ها و شکنجه‌هایی که میتریون به نظامیان و پلیس‌های اوروگوئه آموزش داد عنوان کردند. در بسیاری از این اظهارنامه‌ها، اشارات متعددی به شکنجه‌ای عجیب که مخصوص میتریون بود انجام شد: شوک الکتریکی قوی به دهان، زبان و آلت تناسلی قربانی.

نمایی از فیلم «حکومت نظامی»

و گاوراس این شکنجهٔ دهشتناک را با زبان سینمایی خاص خودش به روی پرده می‌آورد تا عمق فاجعه‌ای که در تمام مدت، پشت پرده در جریان بوده است را در چشم مخاطبین فرو کند.
توضیحاتی که دانش‌آموزان میتریون در باب این شکنجه از زبان وی نقل کرده‌اند به شرح زیر است: «دردی دقیق، در مکان دقیق، به مقدار دقیق، برای حاصل آمدن منظور دلخواه.» (Washington Bullets: A history of CIA,Coups and assassinations, p.84, Vijay Prashad, 2020)

دنی میتریون، یک جنایتکار تمام‌عیار بود و میراثی که به نامش باقی مانده است آنقدر سیاه است که می‌توان گفت «حکومت نظامی» نه تنها به سیاه‌نمایی نپرداخته است، بلکه در نمایش جنایت‌های بی‌شمار آمریکا در خاک مستعمره‌هایش تخفیف نیز حاصل کرده است.
لیکن باید توجه داشت که در «حکومت نظامی»، گاوراس هیچکس را تبرئه نمی‌کند. فساد را در جایگاه فساد می‌نشاند و جنایت را در جایگاه جنایت. خشونت، مبارزه و ترور نیز از این قاعده مستثنی نیستند.
گاوراس تمام بازی به تصویر می‌کشد؛ یک بازی تمام عیار که تمام مهره‌ها محکوم به ایفای نقش هستند، بدون ذره‌ای اختیار و بدون ذره‌ای استراحت.
در «حکومت نظامی»، پارتیزان‌های چپ‌گرا دست به خشونت و تروریسم می‌زنند، زیرا چارهٔ دیگری ندارند. همان سیستمی که هیولایی مانند سانتوره (نامِ در نظر گرفته شده برای کارکترِ میتریون در فیلم) را به وجود می‌آورد تا چهرهٔ واقعی استعمار را به قلمرو عمل در بیاورد، چپ‌گرایانی درست می‌کند که جز خشونت و تروریسم، راه دیگری برای وجود پیدا کردن ندارند.
آیرونی (irony) بالایی در سرتاسر فیلم (و حتی بیشتر، در بازخوردهای فیلم) دیده می شود که با گذر زمان و افشای بیشتر مدارک، بیشتر هم می‌شود. برای مثال، سازمانی که کارکتر سانتوره را به استخدام خود درآورده تا در پوشش آن، به تدریس شکنجه بپردازد، «سازمان توسعهٔ جهانی ایالات متحده» نام دارد که با اینکه یک ارگان خصوصی است، زیرمجموعهٔ وزارت ملی صلح آمریکا قرار می‌گیرد.
پس از گذشت یک سال از اکران فیلم، گاوراس موفق شد تا «حکومت نظامی» را در آمریکا نیز به روی پرده ببرد. بلافاصله پس از اکران، فیلم با موج شدیدی از استقبال، نقد و حاشیه مواجه شد و تا مدتی نامش ذکر زبانِ مردم آمریکا و سینه‌فیل‌ها و دنبال‌کنندگان سیاست در آمریکا بود.
بی‌شک، اظهارنظرها و جبهه‌گیری‌های بسیار از سیاستمداران آمریکایی در سال‌های ابتدایی دههٔ هفتاد میلادی، کمک شایانی به محبوبیت و دیده‌شدن فیلم در ایالات متحده کرد.
در روزنامهٔ کرنل دِیلی سان (شمارهٔ ۸۹، آوریل ۱۹۷۳) از بر هم خوردن نمایش «حکومت نظامی» در «بنیاد سینمای آمریکاییِ جان اف. کندی» در واشینگتن دی‌سی نوشته شد که بی‌شک به حواشی فیلم دامن زد:
با بیشتر شدن اعتراضات به لغو نمایش فیلم، اعلام شد که «جورج استیونز»، مدیر مرکز فیلم آمریکا، موضوع و محتوای فیلم را «غیر اخلاقی»، «زننده» و «نامناسب» خوانده است و به همین دلیل، مانع پخش فیلم شده است. بی‌شک مخاطب ایرانی -در مقایسه با مخاطب آمریکایی- ، آشنایی بیشتری با چرایی و چگونگی این توصیفات و بهانه‌ها دارد.
در سال ۱۹۷۴، «حکومت نظامی» موفق به دریافت جایزهٔ «سازمان ملل متحدِ بفتا» شد.