پراکسیس ژست

۱ـ زبان در وضع هرمنوتیک خویش رام می‌شود.
اجرا کردن و ساختنْ وحدتی آغازین در پیدایش یک اثر است. انسان می‌تواند چیزی را بسازد (facere) و در همان لحظه اجرا کند ((agrere؛ همان‌طور که یک نویسنده نمایش‌نامه‌ای را در حین آنکه پدید می‌آورد، در جایگاه وجودین خویش، اجرا می‌کند، حتی از سویی دیگر، بازیگر بازی را اجرا می‌کند و در عین حال آن را از طریق زبان هستی خویش می‌سازد۱. چنین است که برای شناخت یک اثر، ویژگی‌های بیرونی آن، آن‌طور که خالق در درون خویش با خود مقایسه می‌کند، پدید می‌آید؛ به‌عبارتی، اثر نویسنده را خلق می‌کند و نگارنده اثر را فهم. اثر در والاترین جایگاه خویش تماما مشخص است، چراکه وضعیت امور یافتۀ آن، کنشی هرمنوتیک است که تمامیت موقعیت امور را در خود بازتعریف می‌کند؛ به‌عبارتی در جایگاه اول، اثر یک عین بسیط است که در واژگان مؤلفْ مرکب شده، یا گویی در اجزای سازندۀ مخصوص و زمان‌مندِ واژه، تبدیل به کُل‌های مرکبی می‌شود که تمام و کمال، والاترین پتانسیل زبان را در خود بازنشر می‌کند. این اصل را «هرمنوتیک پراکسیس» می‌خوانند که در مسیر «ژست»بودگیِ آن، نخستین قدم‌ها را برمی‌دارد. اما چنین توضیحی براساس دید من کامل نیست؛ هرمنوتیکِ ژست مهم‌ترین اصل در بازشناخت امور زبان است که باید بیشتر مورد مطالعه قرار گیرد.
بگذارید به پایه‌های توضیح امر هرمنوتیک بازگردیم. هرمنوتیک مسیر فهم شدن زبان در زمان است، پس این اصل، برپایۀ فهمیدن سخن استوار است. اگر بخواهیم موضوع را در عام‌ترین شکل ممکن توضیح دهیم باید بازگردیم به دسته‌بندی اولیۀ زبان: ۱ـ بدوی، ۲ـ روزمره. زبان بدوی، عملاً تعیین‌ناپذیری به‌دور از فهم است، چراکه تمامیت آن، به اشکال ناپیوسته‌ای، اصول روزمرۀ زبان ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد؛ گویی تصویری از الگوی برحق زبان است اما برپایۀ تامِ موجود بودن یا نبودنش، واقع بودن خود را در امور وضع نمی‌کند، بلکه اصل خویش را در نتیجۀ حاصل از امور خود مشخص می‌کند. به همین دلیل است که ناپیوسته نمایان می‌شود، چراکه تصویر شدن زبان روزمره باید برای نام‌انگاری خویش، دست بر غربال زند تا بتواند امور واقع را نمایش دهد. به‌عبارتی آنچه اکنون واقع است، ممکن است که پیش‌تر واقع نبوده باشد، زیرا گزاره‌های امورِ واقع زمان‌مند هستند و براساس نیاز روز، از درون گفتمان‌های شرایط‌‍‌‌مند، وجود خویش را در دایره‌ای از واژگانْ غربال می‌کنند و برای دقیق‌تر فهم شدن، بیان معمول خود را براساس شرایط امورِ واقع تعیین می‌نمایند تا در آن بیان ثابتی صورت گیرد و بتوانند از درون مشخصه‌های مشترک آن‌ها گزاره‌های صرف زبانی را درک کنند. چنین است که بخش روزمره، که محل پرداخت امر هرمنوتیک است، پرداخت می‌شود. در این جایگاه هرآنچه ارائه می‌شود، «فهم» و در عین حال «شرح» است [بسیاری به‌اشتباه، ارائۀ فهم در زبان را هم‌زمان با هنر شرح، مخالف می‌پندارند]۲ که نبوغ زبان را در بازتولید ابزارهای تاریخی (بدوی) نمایان می‌کند و دقیقاً با قطعیت بخشیدن به فهم در جهت زمان‌مند کردن آن، والاترین، یا بهتر است بگوییم، متناسب‌ترین معنا را براساس نیاز زمان رقم می‌زند (هدف هرمنوتیک فهمیدن است براساس متناسب‌ترین معنا در زمان).
در این جایگاه بایست گفت که زبان یک گذرگاه سلبی ـ ایجابی است. شاید زبان نتواند از قلمرو اندیشۀ زمان‌مند خود، یا همان ساختار روزمرۀ خویش، خارج شود اما از ترکیب روابطی پدید آمده‌است که در سیر وجودی آن، واژه به واژه، ارادۀ تاریخی زبان را پردازش می‌کند. به‌عبارتی، زبان ایجابی است و نمی‌گذارد که کسی در اندیشه‌ورزی از دایرۀ امن خویش خارج شود، اما هم‌زمان سلبی هم هست. به‌مثال، مؤلف بخشی از ارگان اجرای دستوهای زبانی است، اما نگارنده نیز می‌تواند زبان را از آنِ خود کند و به‌نوعی آن را تبدیل به ابزارهای دستوری خویش برای بیان تفکرش نماید، چراکه مؤلف براساس واژگانی که در دسترس دارد (که زبان به او بخشیده)، وجود تاریخی خویش را در آن شرایط ویژه پردازش می‌کند و برای یافتن متناسب‌ترین کلام، گاه از طریق خود زبان دست به ابداع مفاهیمی متناسب می‌زند که در طول زمان باعث می‌شود زبان غنا پیدا کند. می‌توان گفت از درونِ وحدتِ کلام، تضاد آن نیز پردازش می‌شود و رسالت زبان چیزی نیست جز نمایان کردن هرآنچه هست، حتی اگر ماهیتش به‌خطر افتد. به زبانی دگر، سخن در آغاز پیدایش در کلام یک شخص، اُبژه است، اما برای متناسب شدنِ ابژۀ روزمرۀ کلام با سوژۀ تاریخی اندیشه، کلامِ روزمره خود را با پیشینۀ تاریخی اندیشه وفق می‌دهد. این امر را می‌توان متناسب شدن زبان، یا نقطۀ توافق بخش‌های بدوی و روزمره خواند که مؤلف را مولدی می‌کند زمان‌مند و مترقی که با فعالیت‌های زبانی خاص خویش، براساس پیشینۀ تاریخی که دارد، روزمرگی را تبدیل به گفتمان تاریخی می‌کند که برای دیالکتیک با دیگر بخش‌ها، نیاز دارد تا خود را سانسور یا بیش از حدْ پردازش کند. ضمن همین است که زبان در لحظۀ برخورد سوژه و ابژه پرداخت می‌شود که آن را هرمنوتیک پراکسیس می‌خوانند (چنین است که انسان چیزی را هم می‌تواند بسازد و هم اجرا کند، چراکه او خود، کلام و عمل اثر خویش در لحظۀ زیستی پیدایش آن است). این مسائل به‌ویژه در این بخش، نیازمند توضیحی بیشتر است که باید به زمانی دیگر موکولش کرد.

۲ـ ژست، قطعیت زبان در تصویر است.
هدف اصلی در این متن چنین است: پراکسیس ژست چیست؟ ما تا اینجا هرمنوتیک بودن پراکسیس را درک کردیم، که به‌نوعی مهم‌ترین ویژگی آن است و چون مکانیسمی، مولدِ دیگر بخش‌های مربوط به خویش. ژست مهم‌ترین عنصر تصویری زبان است. ژست چون ندیمگان ولاسکوئز (تصویر ۲)، اسطورۀ تاریخ را بر دوش می‌کشد و با دامن سفید چین‌دار خود، ما را در تاریخ، بنا بر احوالمان، غرق می‌کند (ما بر تاریخ می‌نگریم، اما از پشت عینک معاصری که از دست بخشی از آن گریزان و از ترس همان، در آغوش بخش دیگری راحت گرفته است؛ بنگرید بر بخش هرمنوتیک پراکسیس). شاعرانه است اگر بگوییم ژست یعنی مجسمه‌هایی که سنگ‌های پیوندشان را خرد می‌کنند تا از تاریخ در مسیر روزمرۀ ما بگویند. هدف فلسفه نیز چنین است؛ ایده‌ای که از یک الگوی کهن گرفته شده‌است، در روزمرگیِ ژستْ ثابت شده، و ایدۀ زمان‌مند ما از تاریخ را پرورش می‌دهد. به‌عبارتی، ایده‌های الگوهای کهن ما در حرکتند اما در سکته‌های زمانی ایده‌های معاصر، به‌اجبار، ثابت می‌شوند تا تفسیر را پدید آورند؛ بدین معنا که در ژستْ زبان، هرمنوتیک‌وار، ثابت می‌شود تا قاطعانه تصویر شود. ژست یک غایتِ واسطه‌مند است، که قلمرو (ETHOS) را به قلمرو مناسب قطعیتِ هرمنوتیکِ زبانی تبدیل می‌کند. چنین باشد که گفتیم، ساختن و اجرا کردن تمایزی با یکدیگر ندارند، چراکه امر پراکسیس، که در بخش بالا توضیح داده شد، غایتی واسطه‌مند است و براساس کشش ساختاری که در آن واقع شده‌است، وجود خویش را در زبان بازتعریف می‌کند. در اینجاست که ساختن (POIESIS) فرجامی فرای خویش ندارد، به این علت که در امر پراکسیس غایتْ آن‌چیزی است که در دایرۀ عمل وارد شود، حال چه آن را نیک خوانند، چه پست. چنین است که ژست غایتی فی‌نفسه است که در واسطه‌گری با زبان، در قالب تصویر، تبدیل به برش‌های متحرکی می‌شود که نه وضعیتی ابدی بلکه ثابت در روزمرگی دارد که با پرداخت زمان‌مند خود در قالب یک تصویر ثابت می‌تواند، در زمان‌های مختلف، معانی نسبتاً متباینی را در ذهن مصرف کننده پرورش دهد (اما در لحظۀ کنش و مطرح شدن خویش ثابت است). اکنون توصیف ژست بیان شد، آیا کار ما تمام است؟ اصلاً راه قاطعانۀ ژست برای نمایاندن خود به ما در چیست؟ «رسانه»؛ چراکه آن‌چیزی که در زبانْ بیان (مطرح) می‌شود، شایسته‌ترین حالت خویش را در قالب رسانه می‌تواند بجوید؛ به این دلیل که تمرکزی پیوسته و واسطه‌مند با لحظۀ نابِ مطرح شدن برای او ایجاد می‌کند. محتوای بیان در خود بیان است، اما در قالب تکرار پیوستۀ رسانه‌ای خویش. چراکه ژستْ تصویری ناب اما ایجابی است که برای نمایاندن خود در تصویر، نیازمند جایگاهی است که وجودش را در درون ساختار روز مطرح کند؛ آن جایگاه هم جایی نیست جز تصویر در قالب رسانه، که ماهیتی تام و زمان‌مند برای قطعیت بخشیدن به ثبات ژست است. برای مثال، پورنوگرافی لحظۀ برخورد ژست با تصویر برای قطعیت خویش است. درست است که ژست هویت تاریخی، یا بهتر است بگوییم بدویِ بشر را به دوش می‌کشد، اما در لحظه‌ به‌عنوان تصویری زمان‌مند، خود را در قالب رسانه مطرح می‌کند. این رسانه در خودْ‌ لذت‌جویی تاریخی، و هم‌زمان، شرایط‌مند را دارد، زیرا دم از امری می‌زند که برحسب زمان برای بیان خویش و افزایش کنش ثابت و لحظه‌ای در تصویر، نیاز دارد تا واژگانی روزآمد داشته باشد اما در عین حال پیشینه‌ای تاریخی (بدوی) دارد که آدمی را به تماشای آن وا می‌دارد.
پس با چنین تعریفی می‌توان گفت «سینما» حقیقتِ ژست است و رسالت کارگردان این است که ژست زمان‌مند خویش را به‌درستی برای غایتِ فی‌نفسه زمانیِ خود ارائه کند، نه بیش و نه کم. حال آنکه، در آینده آن ژست چگونه تعبیر می‌شود، دیگر در حوزۀ امر پراکسیس است. سینما ارتباط تصویر با تصویر در قالب زبان است، که نه دهان‌بندی بر واژه، بلکه فریاد آن در قالب تصویری است که چون نوشتاری، به‌صورت خاص و شرایط‌مندی برای مخاطب قابل درک و هضم می‌شود. همان مثال پورنوگرافی را می‌توان به‌عنوان قالبی از سینما در دیگر گونه‌ها (ژانرها) نیز بسط داد، همچون فیلم‌های دبور، که تصویر در ساختار ایجابی‌اش با تمامیت زبان به نمایش در می‌آید۳. به‌عبارتی، سینما احیای ژست نیست، بلکه تمرکز ژست در روزمرگی است، که بیشتر بر چشم مخاطب می‌نشیند؛ نمونۀ آن سینمای برسون و ملویل، که ژست را در لحظه‌های زمان‌مند تصویر به‌درستی به نمایش درمی‌آورند. آن عبارت محبوبی که ملویل را با آن می‌شناسند، غم‌خوار گنگسترها، دقیقاً به معنای توجه روزمرۀ رسانه برای قطعیت بخشیدن به ژستی است که از جایگاه نیاز معاصر بایستی به آن پرداخته شود، زیرا مردم نیاز دارند تا آن ژست را در خود، بنا بر آنچه دارند، بازتعریف کنند.
این‌چنین است که من ژست را واسطه‌ای ناب با زمان نخوانم، چراکه ژست آن‌چیزی است که باید باشد، امری زمان‌مند (ثابت) و در عین حال متغیر در کنش تصویر که دارای پیشینه‌ای تاریخی و بدوی است، و در درون رسانه مطرح و در قالبِ همان تثبیت می‌شود. به‌عبارتی، ژست تثبیت گفتمان‌های بشر در قالب تصویر است که چون واسطه‌ای میان گذشته و آینده عمل می‌کند. ژست تمامیت ابدی است و آدمی هیچ‌گاه قرار نیست که آن را از دست دهد؛ حال چه می‌خواهد «پای چپ، چون تکیه‌گاه عمل کند» که بر «حرکتی به نوک انگشتان پا ختم شود»، یا «پای راست جلو رود و به پای چپ نزدیک شود» [از زبان دولاتورت در توصیف رفتار بشری که بعدها به علم سینماتوگرافی تبدیل شد/ ANICIEN INTERN DES HOPITAUX DE PARIS ET DE LA SALPETRIER]. از این جهت، به‌قطع می‌گویم که ژست از میان نمی‌رود، بلکه از واژه‌ای به واژۀ دیگری مبدل می‌شود که، برحسب همان پیشینۀ تاریخی، جایگاه مناسب خویش را پیدا می‌کند و دیالکتیک حقیقی خود را در روزمرگی ما اعمال می‌کند؛ بدین‌گونه با تاریخ از سر جنگ خویش، دست به قتل عام روزآمد واژگانش می‌زند تا از پسِ خونِ ریخته‌ شدۀ کلام، امری متناسب با شرایط روز پدید آید. به زبانی دیگر، کنش تصویر قاطعانه در زبان و گذرا در تاریخ است، چنین باشد که دیالکتیکی ابدی ژست را متناسب با لحظه‌ بیان کند.
در پایان نیاز است که دوباره بگویم: فلسفه چون ژست، ایده‌ای از گذشته را از آنِ خود می‌کند تا با تثبیت کردنش در زمان معاصر خویش، امری متناسب برای آینده را رقم بزند و بدین‌گونه دوباره تاریخی شود برای دیالکتیک زمان‌مند با تصویر پیشینیِ خویش. فلسفه چون ژست هیچ‌گاه سکوت نخواهد کرد، زیرا در زبانی موجود است که پیوسته خویش را در شرایط بازتعریف می‌کند و اگر ثباتی هم داشته باشد، در لحظه است و در طول تاریخ، به‌تناسب شرایطْ متباین. نه فلسفه و نه ژست، هیچ دهان‌بندی برای سکوت ندارند، چراکه در خود بودن زبان، یعنی وجود حافظه‌ای تاریخی و عظیم که برحسب شرایط کلام را متناسب با وضعیت بیان می‌کند (سیاست نیز قلمرو ژست، یا همان واسطۀ پیشینی تاریخ با معاصر خویش، برای مفهوم کردن متناسب تصویر است).

پی‌نوشت:
۱ـ در نقد تعبیر وارو (VARRO) در تبیین ژست.
۲ـ اشاره‌ای به هرمنوتیک، دست‌نوشته‌های سال‌های ۱۸۰۹ و ۱۸۱۹ از فردریش شلایرماخر.
۳ـ رسانه، فراتر از متحرک بودن ذاتی تصویر، وسیله‌ای ناب و متناسب است که تصویر را نه تنها در مونتاژ تکرار و متوقف می‌کند، بلکه در اوج بازنمایی و ایست آن، معنای ژست را بازتعریف در کنش زمانمندی می‌کند که ما را فراتر از شناخت دبور از امر تکرار می‌بَرَد. تصویر هیچ‌گاه ساکن نمی‌شود، حتی اگر ایستایی در آن حس شود، زیرا پیوسته کنشی معنازا را در وجود خود نهفته دارد. در سینما جسم‌واره بودنِ تصویر باعث می‌شود که در ثبات لحظه‌ نیز معنایی تولید کند و این به‌معنای قدرت تکرار و توقف در تصویر برای تأمل در معنای دقیق آن نیست، بلکه این به‌مفهوم جای گرفتن ژست واسطه‌مند در ذهن قریب بیننده است که آن شیءِ ژست‌واره شده را در ذهن خود هرمنوتیک‌وار بررسی می‌کند. رسالت سینما، تثبیت کردن و سپس خلق کردن است، چراکه تا امری در عین فعال بودن و کنش‌گر بودن تثبیت نشود، نمی‌تواند معنای متناسب خود را پدید آورد.