من شهادت می‌دهم که…۱جمله‌ای کلیدی در دو خطابه‌ی آغازین و پایانی رمان حفره.
مروری بر آثار داستانی و نمایشی محمد رضایی‌راد در دهه‌ی نود خورشیدی
بامداد رکنی
به جای مقدمه
محمد رضایی‌راد چهره‌ای است که نوشتن از او، حضور و آثارش در سه دهه‌ی هفتاد، هشتاد و نود مجالی بیش از یک نوشتار کوتاه می‌طلبد. او نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، کارگردان تئاتر، داستان‌نویس، پژوهشگر، نظریه‌پرداز، مستندساز، استاد دانشگاهِ سالهای دور و نزدیک و به شکل جمع تمام این‌ها «مؤلف»ی است که در تمامی عرصه‌های نامبرده به شکلی مؤثر و جدی فعال بوده است: در دهه‌ی هفتاد با نمایشنامه‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی در حیطه‌ی کودک و نوجوان و فعالیت رسانه‌ای به عنوان منتقد، پژوهش در حوز‌ه‌های تئاتر و علوم انسانی و نوشتن مقالاتی قابل اعتنا در باب تئاتر مشروطه، خرد مزدایی و اسطوره‌شناسی، در دهه‌ی هشتاد با تدریس در دانشگاه تهران و دانشگاه سوره، نوشتن نمایشنامه‌هایی چون رقصی چنین(۱۳۸۲)، صدای آهسته و نگاه خیره‌ی خداوند(به ترتیب ۸۶ و ۸۷)، ساخت فیلم‌های مستند و نوشتن فیلمنامه‌‌ی چند فیلم بلند داستانی، سکونت موقت در فرانسه همراه با نگارش و اجرای نمایشنامه‌ی رویای طاهره‌گان خاموش(۱۳۸۸) و پس از آن بازگشت به ایران، کناره‌گیری از عرصه‌ی رسمی تئاتر، تشکیل گروه تئاتر خانه و روی صحنه بردن اجراهایی در خانه‌ها، گالری‌ها و سالن‌های کوچک، از جمله رویای طاهره‌گان…، جوهر گوگرد، من یک موجود بلوتوثی هستم به من نگاه نکنید!، من یک موجود توئیتری هستم…، خانم قرمزی: یک نمایش غیرفاخر، و آنک انسان و داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ(بر اساس نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان)-در فاصله‌ی سالهای ۹۱ تا ۹۴ و پس از آن، رفع ممنوعیت رسمی فعالیت در دهه‌ی نود، روی صحنه بردن اجراهایی چون و آنک انسان، بر اساس دوشس ملفی، فعل: شطحیاتی در دستور و فرشته‌ی تاریخ: حاشیه‌ای بر مرگ سقراط نام برد. در باب انتشار آثار رضایی‌راد در این دهه می‌توان به چاپ مجموعه داستان آغوش سنگی دیوار(مجموعه‌ای از نوشته‌های رضایی‌راد در دهه‌ی هفتاد) در رشت، به چاپ رسیدن تک‌گویی جهان چرا از اینکه هست دورتر نمی‌رود در دفتر اول تنها روی صحنه(۱۳۹۵)، انتشار تدریجی مجموعه‌ی نمایشنامه‌ها(با کسرِ چند عنوان) توسط نشر بیدگل و در نهایت، منتشر شدن نسخه‌ی صوتیِ دو رمان در محاق‌مانده‌‌ی رضایی‌راد توسط او- و این تنها بازی جهان بود(نشر در ۱۳۹۸-نگارش در ۱۳۸۱) و ادامه‌ی آن، امالقرای مدفون(نشر در ۱۳۹۹-نگارش در (؟)– و نشرِ رمانی دیگر از وی به نام حفره(۱۴۰۰) توسط نشر چشمه و در بهار آخرین سال قرن اشاره کرد.
محمد رضایی‌راد
نوشتار پیش‌رو-که به مناسبت انتشار نمایشنامه‌ی سفرنامه‌ی برزخ(۱۳۹۹) به نشر می‌رسد- مروری است بر آثار محمد رضایی‌راد به عنوان یکی از مهمترین چهره‌های ادبیات نمایشی و ادبیات داستانی ایران در دهه‌ی نود. این مرور، هرچند شتاب‌زده اما تلاشی است برای آغاز مسیر و نگاهی جدی‌تر به آثار و اندیشه‌های رضایی‌راد. نگاهی که ساحت روایتِ این نمایشنامه‌ها، قصه‌ها و اجراها را در بر می‌گیرد: آثاری جسورانه و رها از قید سانسورهای بیرونی و درونی که مؤلفه‌هایی تکرارشونده دارند و علاوه بر ربط آشکار درونمایه‌ها و نشانه‌های تألیفی درونی آن‌ها، با در کنار هم گذاشتنشان می‌شود نقشه‌ی راهی را دید که از میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی، به سوی مفاهیمی چون «تاریخ»، «آمیختن عشق و انتقام» و «اعتراف» گشوده می‌شود تا سازنده‌ی خیالی باشد توأمان با پاره‌هایی از تاریخ که از یاد برده‌ایم و یا از یاد می‌بریم.
یک: تسری ویروس تئاتر به بطنِ جامعه
گروه تئاتر خانه و داستان‌های دیگر
آغاز فعالیت رضایی‌راد در دهه‌ی نود، به اجراهای خانگی گروه خانه باز می‌گردد. اجراهایی که چندی از منتقدان آن دوران، از روی ناآگاهی یا شیطنت آن‌ها را «اجراهای زیرزمینی» می‌خواندند؛ اما در واقع یک اجرای زیرزمینی، آیینی است که مخفیانه و در پنهان نگاه داشتن یک کنش فرهنگی برگزار می‌شود، در صورتی که نفسِ اجرا کردن «تئاتر در خانه» به مثابه بطن یک جامعه، حرکتی است آشکارگرانه و معترض که تئاتر را نه به عنوان شکلی از هنرِ(طبق دید و قراردادهای رسمی) والا و «فاخر!»- که به مثابه عنصری اجتماعی، در رابطه‌ای تنگاتنگ با زیست تماشاگر ارائه می‌دهد. تماشاگری که مشتاقانه برای دیدن آثاری بدون حذف به خانه‌ها و پستوها و سالن‌های کوچک می‌آید و با تصویری بی‌واسطه از آن‌چه تا دیروز به عنوان نمایش می‌شناخت روبرو می‌شود. این اقدام، به قول رضایی‌راد در جایی گامی است برای «تسری ویروس تئاتر و روی صحنه بردن اجراهای گوناگون، دور از ساز و کارهای بوروکراتیک اجرا».
همچنین محمد رضایی‌راد و همکارش-نغمه ثمینی- در بازخوانی متن دوشس ملفی، طی یادداشتی به نام بر اساس خود بودگی (مقدمه‌ی نمایشنامه‌ی بر اساس دوشس ملفی) درباره‌ی بخشی از دلیل انتخاب خود، ویژگی‌هایی از متون مورد بررسی این گروه، فرآیند «ویروسی کردن» متون گوناگون را عنوان می‌کنند که می‌شود آن‌ها را به اجراهای خانگی گروه-و فراتر از آن، به درونمایه‌های اغلب آثار رضایی‌راد در این سال‌ها- تعمیم داد: «آمیختن ژست، فرم و بازی، اشاره به جنون، خشونت، عشق و روابط پیچیده‌ی انسانی در بطن و باطن متن و امکانِ منطبق شدن بر جهانی که در آن هستیم و زمان معاصر.»
متن‌های این دوران رضایی‌راد که به کارگردانی او و توسط گروه خانه بر صحنه رفته‌اند، آثاری تکان‌دهنده، بر پایه‌ی وقایع اجتماعی دهه‌ی حاضر و در شرح و بسط زندگیِ مطرودین و قربانیانِ رخدادهای گوناگونِ حاضرند. رویای طاهره‌گان… در اشاره به دو برهه‌ی قتل‌های زنجیره‌ای سیف‌القلم در شیراز ۱۳۱۰ و اعتراضات خیابانی سالهای پایانی دهه هشتاد، جوهر گوگرد در بازخوانیِ پرونده‌ی زنی قربانیِ اسیدپاشی که شرط عفو اسیدپاش را ازدواج با خود اعلام کرد، دو تک‌گویی موجود بلوتوثی و موجود توئیتری در باب مسائلی مانند پیشرفت‌های تکنولوژی و حریم شخصی، و آنک انسان که روایتی است از حبس و شکنجه‌ی چهره‌های تئاتر بیومکانیک و اعدامِ میرهولد در شوروی عصر استالین و خانم قرمزی: یک نمایش غیرفاخر که در عنوان(و دیالوگی از نمایشنامه) هجو و اعتراضی است به چیزی که نهادهای دولتی آن را تئاتر تراز و «فاخر» می‌خواندند(مثلا آثار تاریخی پرهزینه‌ی اجراشده در تالار وحدت و…) و نمایشنامه‌ای است دیوانه‌وار و غریب که تمامیِ معناهای تداعی‌شونده توسط رنگ قرمز را در قالب داستان‌هایی تودرتو و به هم پیوسته، و در بازه‌های گوناگونی از تاریخِ معاصر بررسی میکند.
با این که متأسفانه آثار نوشتاریِ این دوران-به جز مدت کوتاهی که هم‌زمان با اجرا، در وب‌سایت شخصی نویسنده قابل مطالعه بودند- هرگز به چاپ نرسیدند، اما نمی‌توان از اشاره به آن‌ها و بررسیِ نقاط مشترک مضمونی و درونمایه‌ای آن‌ها با نمایشنامه‌ها و داستان‌های بعدی رضایی‌راد چشم پوشید.
دو: بازخوانی تکه‌های خاموش‌مانده‌ی تاریخ
بی هیچ جای شکی، تاریخ عنصری مهم، پرتکرار و مؤکد در آثار رضایی‌راد است؛ کمتر اثری از اوست که نشانه‌ای بارز از واقعه‌ای مشخص و زمانی واضح و قابل ارجاع نداشته باشد(زلزله‌ی بم و جنگ ایران و عراق در حفره، سالهای ۹۲-۸۸ در امالقرای مدفون، جنگ گرجستان و ارمنستان در خانم قرمزی، سالهای پایانی دهه‌ی پنجاه در و این تنها بازی جهان بود و…) یا دورانی کهن، نادیده و فراموش‌شده، با فیگورهای هنوز پویا، مرجع و در عین حال ناشناخته‌ی عهدِ گذشته را-خواه تاریخ و خواه ادبیات داستانی-(والتر بنیامین و برتولت برشت فرشته‌ی تاریخ، جوآنا آرگونا و برادرانش، چه در متن وبستر و چه در روایت تاریخی قرن ۱۵ ایتالیا در بر اساس دوشس ملفی، زن سرخ‌پوش میدان فردوسی در خانم قرمزی، مابه‌ازاهای بیرونی زوجِ اسیدپاش و قربانی در جوهر گوگرد، شخصیتی برگرفته از بارون درخت نشین کالوینو در جهان چرا…؟ و سیف‌القلم-شخصیتِ سنگ صبور چوبک و پیش از آن، قاتل مشهور شیراز- در رویای طاهره‌گان…) مورد بازنمایی قرار ندهد.
خلاصه کردن کار رضایی‌راد در کلماتی کلی چون «تار‌یخ‌نگاری» و «اقتباس ادبی» به بیراهه رفتن است، چرا که او جای پرداختن به «تکرار عینی ماوقع» به عنوان رفتارِ مورخ و «برابرسازی ویژگی‌های اثر مبدأ و مقصد» به عنوان رفتارِ شخص اقتباس‌کننده، مسیری دیگر را بر می‌گزیند: روحِ این وقایع، برهه‌ها و نام‌ها را به زمان حال احضار میکند: حتی کوتاه‌ترینِ اشاره‌ها بی‌دلیل نیستند؛ هر کدامِ این پاره‌ها به گوشه‌ای از پیرنگ آثار بدل می‌شوند. او به مثابه صدایی بیرونی و قدرتمند، با داوری کردن در امورِ جهان نمایشنامه‌ها و رمان‌ها و حتی واداشتن شخصیت‌های این آثار به گذر از میان فواصل زمانی متغیر، علاوه بر آن که مخاطب را بر آن می‌دارد که به صداها و وقایع در غبار مانده دقیق نگاه کند، مسیرِ پیرنگ را با قدرتِ کلام متوقف میکند. رضایی‌راد در پرداختِ روایت در آثارش از شیوه‌هایی گوناگون بهره می‌گیرد و قصه‌هایی با شباهت‌های درونمایه‌ای آشکار به یکدیگر می‌سازد. استفاده از قالب‌هایی آشنا مانند «رمان پلیسی» و بهره‌گیری از تیپ‌سازی‌های مرسوم این آثار(مشخصا در حفره)، تأکید بر «تک‌گویی» شخصیت‌ها به مثابه اعتراف یا خودافشاگری، به کار بردنِ تمهید روایت موازی در هر سه رمان۲در رمان‌های رضایی‌راد، فصل‌ها به ترتیب زوج و فرد در دو زمانِ جدا می‌گذرند(حفره) یا توسط دو راوی جدا-یکی اول شخص و یکی سوم شخص نامحدود روایت می‌شوند.(و این تنها بازی… و امالقرای مدفون)، ساده‌سازی نظریه‌هایی مشهور مربوط به حکمت و فلسفه(به وسعِ فهم مخاطبان آثار، با هر میزان و خاستگاه مطالعاتی)، رسیدن به انواع شکل‌های متا-درام و متا-فیکشن و پرداختن به تمهید «بازی در بازی» از آن جمله‌اند.
در بسط «بازی در بازی» و در نهایت «دیگر-بودِگی» در آثار رضایی راد، می‌توان به مثال‌های زیر اشاره کرد: بازیِ هر روزه‌ی زن برای یافتن زبانی مشترک با مرد در خانم قرمزی، به گونه‌ای که هر روز در نقشِ زوج‌هایی از خاستگاه‌ها، طبقه‌ها و اعصارِ گوناگون فرو می‌روند و در میانه‌ی اثر، احضارِ کارگردانی دیگر به روی صحنه که بخشی از وقایع را کارگردانی میکند نمایشی چندلایه می‌سازد(زن، مرد، کارگردان، گریمور و صحنه‌یاران در کنار هم شبیه یک گروه تئاتر کامل‌اند که پشت‌صحنه‌ی نمایشی را بر صحنه‌ی یک نمایش دیگر اجرا می‌کنند که خود انگار ترکیب چندین و چند نمایش از دوران‌های مختلف در کنار هم است)، اسدِ رویای طاهره‌گان… و سلف‌اش، طاها ی امالقرای مدفون که از عناصر نامطلوب به قصد ثبت پرونده/سند فیلمبرداری می‌کنند، مانیِ امالقرای مدفون رمانی به نام «تاریخ خوف» را می‌نویسد که در واقع همان رمانی است که به متنی در وصفِ آن چه بر او حادث شده تبدیل می‌شود، سارای جوهر گوگرد که به نحوی بخش به بخشِ زندگی تحمیلی‌اش با امیر و انتقام‌گیری از او را به طرزی دقیق کارگردانی کرده است، لیلا آرش فعل که با ایفای نقش درنا در تئاتری در مدرسه، فرجامِ نقشش را در زندگی واقعی می‌پذیرد و فرهاد کاتب جبراً در نمایشی به کارگردانیِ شیوا پرتوی در تکرارِ سیرِ وقایع به شکلی دیگر گرفتار می‌شود، و در نهایت منصور و الهامِ سفرنامه‌ی برزخ که پس از سی سال، در مکانی آشنا به دنبال فرزندشان پرند آمده‌اند که رفته تا نقشِ جوانیِ پدر و مادرش را در همان افق رویداد غریب-واحه‌ی بهشت گمشده- تکرار کند، دوباره نقش سی سال پیشِ خود را ایفا می‌کنند، در کنار شخصی غریبه که در اتاق ساکن است و هم‌زمان سه نقش دارد، خودش(مرد)، خودش(زن) و پرند، پسرِ آن‌ها.
در تمامیِ این آثار، فرو رفتن اشخاص در نقشِ گذشته‌ی خود-یا کسانی دیگر که نشناخته‌اند- نهایتا سبب می‌شود که آن‌ها، همگام با تماشاگران/مخاطبان به تصویری دقیق از تقدیر محتوم خود برسند و بپذیرند که به مانند قهرمان‌های تراژدی کلاسیک، نقشی در تغییرِ آن ندارند و تنها می‌توانند تصور کنند که می‌شد با قدرت کلمه یا کنش، پیرنگ را به راهی دیگر کشاند و همه‌چیز را به گونه‌ای دیگر پیش برد…
سه: حفره‌ها، چاه‌ها، سلول‌ها، دخمه‌ها و خانه‌های فروبرنده
یکی از عناصرِ پرتکرار نمایشنامه‌ها و رمان‌های رضایی‌راد در این دهه را می‌توان «چاه/دخمه /حفره/ زیرزمین/ سلول انفرادی/ خانه‌ی متروک/کویر»ی دانست که اغلب قهرمان روایت، مدتی کوتاه یا طولانی(جدا از سنجه‌ی زمانِ بیرون خاک) برای بقا به آن پناه می‌برد و یا ناچار می‌شود که مدتی را در آن به سر ببرد، و زمانی که از آن بیرون آمد به کلی دچار مسخ و دگردیسی شده و شباهتی به خودِ گذشته‌اش ندارد. در ابتدای آثار، مکانِ ذکرشده جایی است با یک کاربرد متعارف: جایی که به درونِ آن رفتن مسیر زندگی شخصیت‌های محوری رمان و نمایشنامه را به کلی تغییر می‌دهد؛ آن‌ها را به بیراهه می‌کشاند یا در تصاویر باژگونه‌ی خاطرات خود در زمان گم میکند، عقلِ از دست‌رفته‌ی آن‌ها را به آنان باز می‌گرداند، بقایای اجساد عزیزانشان را به آن‌ها نشان می‌دهد، از آن‌ها قاتلی بی‌رحم می‌سازد و یا گناهان آن‌ها را افشا میکند و یا تبدیلِ به قتلگاه یا محلِ شکنجه‌ی آن‌ها می‌شود. کویر ریگ‌جن و مسافرخانه در سفرنامه‌ی برزخ، مکانِ بازی پسرک و مخفیگاه قاتل در حفره، خانه‌ی اجدادی طاهر در رویای طاهره‌گان…، چاه در و این تنها بازی جهان بود، مترو، تونل‌های زیرزمینیِ آن و خانه‌ی تیمیِ رمان پیشین در امالقرای مدفون، انبار دبیرستان در فعل و سلول انفرادی پاسگاه مرزی در فرشته‌ی تاریخ از این دسته مکان‌ها هستند. مکان‌هایی که با موجزترین توضیحاتِ ممکن به تصویر کشیده شده‌اند، اما ذهن تماشاگر/شنونده/خواننده از تصورِ ابعاد وقایع در پسِ آن‌ها ناتوان است. این مکان‌ها، در واقع تصویری آینه‌وار و در عین‌حال وارونه‌اند از چیزی مشهود در جهانِ واقعی؛ مثلا تونل‌های مترو در امالقرای مدفون و نقب‌های قاتلِ حفره، بازتاب تصویر تهران در تمام ادوارند، پیش از آن که بناها و محله‌هایی از آن در کشاکش تاریخ ویران شوند، یا شهرک‌ها، برج‌ها و آسمان‌خراش‌های معوج تهران معاصر که در سفرنامه‌ی برزخ زمانی توسط منصور و الهام ساخته شده‌اند، حاصل تلاشی ناکام برای یادآوریِ حاصل از وهم این دو در روزهای ریگ جن و تصویری باژگونه‌اند از صورت «تنگه‌ی بهشت»، همان‌گونه که دهه‌ها پیش، روستای بیابانک به این هدف ساخته و در مسیر زمان ویران شد.
چهار: در کشمکش و وحدت پاره‌های ناهمگون
در چندی از آثار رضایی‌راد در دهه‌ی نود می‌توان الگویی مکرر در روایت را مشاهده کرد. بر اثر سلسله‌ای از رخدادها دو پاره‌ی ناهمسان و ناهمگون از پدیده‌ای واحد زاده می‌شوند: پاره‌هایی که در عین وابستگی کامل به هم، با یکدیگر در ستیزند و سرانجام بعد از رخ دادن اتفاقاتی، پس از کشمکش و حل شدن در هم به وحدت می‌رسند. این الگو، از سویی دوگانه‌ی اورمزد و اهریمن را در اساطیر ایرانی و از سوی دیگر، چرخه‌ی یین و یانگ را در فلسفه‌ی تائو به یاد می‌آورد. یوسف و یونس ثانی در و این تنها بازی جهان بود(و حاشیه‌اش، داستان کوتاه خیابان دو طرفه از کتاب آغوش سنگی دیوار/۱۳۹۱) برادرانی دوقلو و کاملا شبیه به هم‌اند که تا پیش از آن که زمان و اختلاف عقیده در برابر یکدیگر قرارشان دهد و چهره‌هاشان کم‌کم به گونه‌ای دیگر در بیاید، تمییز دادنشان از یکدیگر مشکل است، همانطور که سارا و تارا در جوهر گوگرد خواهرانی هستند همسان و بی هیچ تفاوتی در ظاهر، درست تا پیش از آن که اسید صورت یکی را ویران نکند. میثمِ خردسال در و این تنها بازی جهان بود بر اثر حادثه‌ای به زمین سقوط میکند و بعد از آن که«نیمی از عقلش به شکل لکه‌ای بر زمین پخش شد»، به هیأت موجودی کندذهن در می‌آید و در امالقرای مدفون، میثم پس از آن که در درگیری‌های خیابانی دستگیر می‌شود و راه خانه را گم میکند، سفری طولانی را برای یافتن خانه آغاز میکند که در نهایت سرانجامش به وحدت رسیدنِ دوپاره‌ی متضادِ خود اوست: میثم دیوانه-که کودکانه در پی رفع نیازهای خود است و با دیدی غیرمادی جهانِ پری‌ها را می‌بیند- و میثم عاقل-که به میثمِ دیوانه نهیب می‌زند و او را در برابر سختی‌ها راهنمایی میکند- در نهایت شکلی واحد می‌یابند. این الگو، اگرچه در تمام آثار این دوران رضایی‌راد به شکلی ثابت تکرار نمی‌شود، اما می‌توان آن را برای درک ابعاد نبرد دو قطب خیر و شر و نبرد آن‌ها دستمایه‌ی مطالعه قرار داد.
در این آثار، قطب شر موجودی ذاتا شریر نبوده است، بلکه تاریخ است که او را در چنین تقدیری قرار می‌دهد؛ از آن رو که قاتلان، متجاوزان و مأموران تمشیت در حفره و رویای طاهره‌گان…، کلنل اوتو/فرمانده‌ی پلیس مخفی آلمان نازی در فرشته‌ی تاریخ، چریک‌های افراطی و این تنها بازی جهان بود، اسیدپاش در جوهر گوگرد، چشم‌های تماشاگران در موجود بلوتوثی و موجود توئیتری و در شکلی ساده‌تر تروریست در ناکجا(نمایشنامه‌ای برای نوجوانان، ۱۳۹۳) پیکره‌هایی هستند که وجودشان حاصل تاریخی ناآرام و خشونت‌زده است. پیکره‌هایی مطرود، سختی‌کشیده و محرومیت‌دیده که در واقع برای به آرامش رسیدنِ خود، دیگری را سرکوب می‌کنند و از آن‌ها انتقام می‌گیرند؛چون در درجه‌ی اول، دیدگاه آن‌ها را بر نمی‌تابند و در درجه‌ی دوم، خشونت‌ورزی به ساحتِ جسم آن‌ها ارا مؤثرترین راه اعمال قدرت به شمار می‌آورند. رضایی‌راد، با اشاره به رمان حفره در مصاحبه‌ای توضیح داده است: «شخصیت قاتل و متجاوز رمان حفره حامل تاریخی است که بر تجاوز و کشتار بنا شده است. آدمی که حامل این تاریخ است، چگونه می‌تواند عامل آن تجاوز و کشتار نباشد؟ وقتی او خود میراث‌دار کشتار و تجاوز و خون و هول است، معلوم است که اگر فاعلیتی داشته باشد، فاعل همین تاریخ است، چون از دل همین تاریخ بیرون می‌آید…»۳برگرفته از: تنها ادبیات است که «ای‌کاش»ها را محقق میکند، گفتگوی بهنام ناصری با محمد رضایی‌راد، روزنامه‌ی اعتماد، شماره‌ی ۵۰۲۹- ۲۸ شهریورماه ۱۴۰۰. این انگاره را می‌توان به دیگر آثارِ رضایی‌راد نیز تعمیم داد، آثاری که در آن‌ها نویسنده با پرداختن به گذشته‌ی قطب شریر در پیش‌داستان، تصویری هم‌دلی‌برانگیز از او می‌سازد(مثلا کودکیِ قاتل در حفره، خاستگاه اسد در رویای طاهره‌گان… و اینجاست که داوری برای مخاطب کاری است دشوار…)
اما، با وجود نکات ذکر شده، در این نمایشنامه‌ها دو استثنای جدی و قابل بحث هستند که در آن‌ها نمی‌توان نشانه‌ی بارز و واضحی از قطب شریر یافت. در فعل، سیمین افراشته(مدیر)، پریسا یزدانی(دانش‌آموز) و گل‌خانم(فرّاش) هیچ‌یک به تنهایی «عنصرِ شر» به حساب نمی‌آیند، هرچند عقده‌های فروخورده‌ی آن‌ها به فرهاد آسیب می‌زند و هر یک از آن‌ها در نوعی حسد و بدخواهی ویرانگر با دیگری شریک است. عامل شر در فعل ساختار معیوبی است که مدرسه بر اساس آن اداره می‌شود؛ ساختاری که به جای به رشد و تعالی رساندنِ دانش‌آموز و معلم در رابطه‌ای دو سویه، تنگ‌نظرانه هیچ چیز بیرون از دیوارهای خود را نمی‌پذیرد و دیگری/شخص دگراندیش را در خود منزوی و افسرده، و سپس به شکل‌هایی سخت‌تر قربانی میکند. در سفرنامه‌ی برزخ نیز نشانی مستقیم از شر به چشم نمی‌خورد. دعواهای زناشوییِ منصور و الهام بدون آن که یکی از دیگری محق باشد، در هیچ‌جا به پایان می‌رسند. چاقویی که جوانِ غریبه به الهام می‌دهد از هر معنایی خالی است، و حرف‌های او درباره‌ی کشتن بیشتر شوخی‌های خشک و بی‌معنایی از جنس تعارفات روزمره به نظر می‌رسند. اینجا شر، جنبه‌ای نادیدنی و ناملموس، اما حضوری وحشت‌آور دارد. چیزی است که نیست و فقدان وجود مستقیمش هراس‌آور است. پدیده‌ای است که انگار در میان رمل‌های شنیِ از بین‌رونده با باد، یا خاطرات در معرضِ تنوره‌های دیو، گذشتِ زمان، نابودی واحه و نشئگی تاتوره به باد رفته است. ما تنها گزارشی گنگ و هراس‌آور را از برخورد خشونت‌آمیز اهالی یک روستا با تولد فرزندی خارج از ازدواج می‌خوانیم/از زبان شخصیت‌های نمایش می‌شنویم(و حتی این رویداد را به چشم نمی‌بینیم). داستانی که انگار به خیر ختم می‌شود و آن فرزند، بعد از سال‌ها به محل تولدش باز می‌گردد. جایی که باد همه‌چیز را برده و ویران کرده، اما در حافظه‌ی چند نفر هنوز همه‌چیز به شکلی دقیق در جریان است. شر، حتی در غیاب خود هراس‌آور است و گاهی نسیان از دانستن ترسناک‌تر می‌شود. همین!
میلاد رحیمی و باران کوثری (بازیگران نمایش فعل) در کنار محمد رضایی‌راد
پنج: در شرح این قصه‌های مداوم و دنباله‌دار…
در جمع‌بندی نکات مطرح‌شده در این یادداشت، می‌توان باز به این بحث اشاره کرد که آثار به اجرا/انتشار رسیده از محمد رضایی‌راد در دهه‌ی نود/ چه نمایشنامه، چه رمان و چه دیگر چیزها(به تمام شکل‌های رسمی و گسترده یا خانگی و محدود) با وجودِ آن که در ظاهر جدا از یکدیگرند، اما هرکدام با دیگری در مضمون-هر یک به سهم و نقش خود- به سانِ کلمات قرار گرفته در ساختار یک جمله، شباهت‌ها یا دست‌کم هم‌‌پوشانی‌هایی انکار ناپذیر دارد:
۱- در اغلب این آثار، یک پرسوناژ به عنوان معلم/استاد/پیر حضوری مهم و مؤثر دارد و این پرسوناژِ (کمابیش) ثابت، آدمی است با عقیده‌ای بدیع و بی‌شباهت به عقاید دیگران که از ابتدای نمایش یا متن، وارد محیطی با اوضاعی نامطلوب می‌شود، تلاش میکند تا اوضاع را تغییر دهد و نمی‌تواند/قربانی می‌شود/ ایده‌هایش مورد تحریف قرار می‌گیرند/ناچار است به نامی مستعار بنویسد/ناشنیده می‌ماند. اما حتی همین تلاش‌های ناکام، کمک می‌کنند تا آدمی دیگر/شاگرد/دوست/مریدی بتواند از وضعیتی سخت تا حدودی نجات یابد/به کام مرگ کشیده شود/ از بلایی بزرگ نجات یابد.
برای مثال: در فعل، حضور فرهاد کاتب-دبیر ادبیات المپیاد- سبب می‌شود تا لیلا آرش از افسردگی، انزوا و رنجِ «دیگر بودن» و آزار دیدن در محیط مدرسه رها شود و در مروورِ شطحیات، معنای تازه‌ای برای زندگی بیابد؛ هرچند که سرانجامِ عشق نامتعارف لیلا آرش و فرهاد کاتب با بلایی بزرگ همراه است.
در و این تنها بازی جهان بود، حضور در جلساتِ عرفانی حلقه‌ی بشیرآقا، به آقاجان کمک میکند که با شرایط آشفته‌ای که دارد بیشتر مدارا کند. اما بعد از مرگِ بشیرآقا چیزها ناتمام می‌مانند.
در حفره، همکاری و همراهی سرگرد ماندگار و ستوان کرامت در مسیر به دام انداختن یک متهم به قتل و تجاوز، سبب می‌شود تا گره از کار یک پرونده‌ی قدیمی باز شود و با این که پایانِ همکاری این دو چندان فرجام خیری ندارد، اما ستوان کرامت نیز در این میانه، در باب حدودِ برخورد قانونی و شیوه‌های اعتراف‌گیری از مجرم تجربه‌ای تازه کسب میکند.
حضورِ خانم نوایی و خاصیتِ نجات‌دهنده‌ی محتویات و جلدِ کتابش در جوهر گوگرد و تقابل/رقابتِ دکتر پروانه نیک‌منشِ و دکتر بداغی، و راهنمایی‌های علامه به پروانه در باب چیستیِ پریان در امالقرای مدفون نیز از این مواردند.
۲- نمایش مستی/نشئگی/ توهم‌های پیش از مرگِ شخصیت‌های پاره‌ای از این آثار، برای نویسنده مجالی می‌شود تا بهانه‌ای ملموس و باورپذیر برای نمایشِ تصویرهایی از تجلیِ هم‌زمان گذشته، حال و آینده‌ی شخصیت‌ها بر صحنه بیابد؛ و این امر، در خوانشی اسطوره‌ای بی‌شباهت به «هوم»نوشیِ ارداویراف و رفتن و بازگشتنش به جهان مردگان نیست. پایانِ این نشئگی نیز گذر به وضعیتی دیگر است. وضعیتی که می‌تواند مرگ، مهاجرت، فراموشی و پرش ناگهانی به زمان و دوره‌ای دیگر باشد.
در امالقرای مدفون، مانی بعد از مستی و نشئگیِ سنگین پس از وقایعی غریب و یک فروپاشی بزرگ در مهمانی تهمینه، ناگهان خود را از جایی که بود، در میان فرودگاه صبیحه‌ی استانبول و بعد از آن در میان آوارگان جنگی عراقی و سوری و بعد از آن خود را ساکن پاریس و در کنار معشوق پیشینش-تهمینه- می‌بیند، انگار سال‌ها و سال‌ها اتفاق تنها در یک روز و کمتر یکی پس از دیگری رخ داده باشند.
والتر بنیامینِ فرشته‌ی تاریخ، شب پایانی زندگیِ خود را تا صبح با یک نخ سیگارِ حشیش سر میکند، و تمام نمایش طی وهمِ حاصل از این کنش می‌گذرد: مروری بر تزهای فلسفه‌ی تاریخ، جایگاه هم‌سرایان در درام اپیک برشت، سقراط‌وارگیِ بنیامین در تاریخِ معاصر و بازخوانیِ نوشته‌ی او بر نقاشی فرشته‌ی نو پل کله.
زنانِ رویای طاهره‌گان…، هر یک با لیوانی شربتِ آمیخته با سیانور کشته شده‌اند و حالا، به شکلی شبح‌وار بر صحنه حاضرند. آن‌ها مرگی را از سر گذرانده‌اند که تجربه‌ای بوده بین جاودانگی، سرگردانی و محبوس ماندن ابدیِ روح در چهاردیواری و تصویرهای نمایش، حالا انگار با حضور و صدای آن‌ها کیفیتی توهم‌وار دارد.
منصور و الهام در سفرنامه‌ی برزخ نیز در پیِ جستجو در کویرِ ریگ جن، گم می‌شوند و نشئگی دود تاتوره، آن‌ها را به تنگه‌ی ظلمات می‌کشاند. جایی اثیری و نادیدنی که گرسنه و تشنه و منگ، در آن به عشق می‌رسند و در این میان، نطفه‌ی فرزندی شکل می‌گیرد و ناگهان پرت می‌شوند به سی سالِ بعد، به سالگرد سی سالگیِ برج‌های تازه‌سازِ تهران(گرته‌هایی معوج از بقایای یادِ واحه) انگار در حال به یاد آوردن قصه‌ای باشند که هرگز رخ نداده است…
آخر– به سیاهه‌ی موارد نامبرده در بندهای پیشین می‌توان به نکات بسیار دیگری نیز اشاره کرد-هرچند که تنها یک یادداشتِ ساده و یک مرورِ پراکنده، فرصت کوتاه و ناچیزی است برای بررسی آثاری که هر کدام شباهتی آشکار با دیگری دارد. نمایش‌ها و رمان‌هایی که می‌توانند به تنهایی موضوع صفحه‌های پی‌در‌پی تحلیل و ساعت‌ها بحث باشند.
اما دست‌آخر، پررنگ‌تر از تمام این برهه‌های تاریخی و داوری‌ها و گذارهای تا ابد ادامه‌دار، همانطور که رضایی‌راد تقدیم‌نامه‌اش برای شیراز را در مقدمه‌ی سفرنامه‌ی برزخ با جمله‌ی «به شیراز که هنوز جایی در میان رویای ماست» به پایان رسانده، می‌شود تا مدت‌های طولانی-حتی با گذر سالهای بسیار از دهه‌ی نود- به چشم‌اندازها و صداهای اجراهای خانگی و صحنه‌ای گروه تئاتر خانه، به شورِ و جرأت ستودنی گروه در تمرین‌های فشرده و حضورهایی درخشان در اجراهای تکی و به تصویرها و پایان‌ها در داستان‌های او فکر کرد، و به تاریخی اندیشید که می‌شود تصور کرد طور دیگری می‌توانست پیش برود… و باز به قصه‌ها و نام‌هایی فکر کرد که مثل شیراز، هنوز جایی در میان رویای ما هستند.
محمد رضایی‌راد
About Author
