چه جایِ شُکر و شکایت، ز نقشِ نیک و بد است؟

چه جایِ شُکر و شکایت، ز نقشِ نیک و بد است؟

دربارهٔ فیلم «اجساد مجلّل» ساختهٔ فرانچسکو رُزی

کوروش امینی

آنْتونیو گرامْشی^۱ در ۲۷ آوریل ۱۹۳۷ مُرد.

او مُرد و میراثی که از او به جا ماند، مجموعه‌ای از دفاتر نیمه‌پراکنده‌ای بود که بعد ها با نام «دفتر‌های زندان» انتشار یافتند. گرامشی این دفتر‌ها را در دوران حبس، پس از دستگیری توسط دولت موسلینی نوشت. در ‌جلسهٔ دادگاهِ گرامشی، قاضی صراحتا اعلام کرد: «ما باید به مدت بیست سال، این مغز را [اشاره به گرامشی] از کار کردن باز داریم.» و سپس فیلسوف نئومارکسیست را به ۲۰ سال زندان محکوم کرد. حبسی که هیچگاه به پایان نرسید از آنجا که حدود یازده سال بعد، گرامشی به دلیل بیماری‌های‌ زمینه‌ایِ تشدید شده در دوران حبس، نداشتن دسترسی به خدمات پزشکی و دارو، شرایط بد زندان و تغذیهٔ نامناسب، در رُم درگذشت. او در زمان فوت، تنها چهل و شش سال داشت.

آنتونیو گرامشی

گرامشی در سال ۱۸۹۱، در ایتالیا به دنیا آمد. اصالتی آلبانیایی داشت و در کودکی به دلیل مشکلات اقتصادی از تحصیل باز ماند. در ۱۹۱۱، با برنده شدن بورسیهٔ کامل تحصیلی وارد دانشگاه تورین شد و به تحصیل ادبیات و زبان‌شناسی مشغول گشت. در ۱۹۱۳ عضو رسمی حزب کمونیسم ایتالیا شد و مدتی بعد، به یکی از مهمترین اندیشمندان و نظریه‌پردازان حزب تبدیل شد. کیفیت و کمیت دستاورد های فلسفی و تالیفات گرامشی -با در نظرگیری عمر کوتاهش- باورنکردنی‌ است. از نظریهٔ «هژمونی فرهنگی» گرفته تا درک اومانیستی‌اش از فلسفهٔ مارکس و مطرح کردنِ مجموعه نظریاتی که آنها را در آثارش «فلسفهٔ پراکسیس» می‌خواند: آرائی نو بر اساس درک و دریافتش از هگل. بر مبنای همین مجموعه نظریه است که بسیاری گرمشی را یک نئومارکسیست می‌دانند. (در اینجا شایسته است توضیح مختصری نیز، در باب فلسفهٔ پراکسیس ذکر گردد: با اینکه گرمشی قبل از به زندان رفتن این نظریه را مطرح کرد، بعدها از زیرمجموعه‌های این نظریه و نام آن برای گریز و در امان ماندن از سانسور نوشته‌هایش در زندان بهره برد که کارساز نیز واقع شد.)

آخرین دیالوگ‌های اثر مورد بحث ما در نوشتهٔ حاضر یعنی فیلم «اجساد مجلل»^۲ ساختهٔ فرانچسکو رُزی، برگرفته از اندیشه‌هایی است که در «دفتر‌های زندانِ» گرامشی شرح داده شده‌اند:

-پس مردم نباید از حقیقت مطلع شوند؟

-«حقیقت، همیشه انقلابی نیست.»

نمایی از «اجساد مجلل»

چند خط دربارهٔ کارگردان

فرانچسکو رُزی^۳ در ناپل به دنیا آمد. پدرش، به صورت تفننی کاریکاتور می‌کشید و به سینما و فیلمسازی علاقهٔ فوق‌العاده‌ای داشت. در زمان کودکیِ فرانچسکو، پدرش به دلیل کشیدن طرح تمسخرآمیز بنیتو موسلینی، دستگیر و توبیخ شد.

رُزیِ جوان در طول جنگ جهانی دوم به دانشکدهٔ حقوق رفت و پس از آن به طراحی و تصویرگری برای کتاب‌های مصور کودکان پرداخت. فعالیت سینمایی‌اش را در ۱۹۴۶، به عنوان دستیار کارگردان زیر نظر فیلمساز شهیر نئورئالیست، لوچینو ویسکونتی آغاز کرد و در فیلم‌های «بلیسیما»^۴ و «سِنسو»^۵ به همراهی و یادگیری از ویسکونتی پرداخت. رزی اولین فیلمش را با عنوان «چالش»^۶ در سال ۱۹۵۸، بر مبنای سلسله اتفاقات واقعی حول محور یکی از سرانِ «کامورا» (نوعی مافیای ایتالیایی) ساخت. در آن زمان‌ها، ساختن فیلم دربارهٔ مافیا کار شجاعانه و به مراتب احمقانه‌ای پنداشته می‌شد، علی‌الخصوص اگر فیلم در خود ایتالیا ساخته می‌شد. با اینحال، رُزی از خطرات احتمالی پس از فیلم قسر در رفت. رُزی در مصاحبه‌ای با پیتر کاوی، دربارهٔ خود می‌گوید: «من مرد پرشوری هستم اما در عین حال، میل شدیدی به منطقی بودن دارم. البته شور و اشتیاقم ریشه در ناپلی بودنم دارد. یک کشمکشی بین شور و اشتیاق و منطقی‌ بودنم هست. موقعیت‌های زندگی را با شور و اشتیاق تجربه می‌کنم اما سعی می‌کنم مواجه‌ای منطق‌محور با آنها داشته باشم.» (به یاد فرانچسکو رُزی، پیتر کاوی، ۲۰۱۵، کرایتریون)

فرانچسکو رُزی

رُزی در دههٔ شصت، تبدیل به یکی از مهمترین چهره‌های سینمای پسا-نئورئالیسم ایتالیا و سینمای سیاسی شد، در حدی که در بسیاری از مجامع سینمایی بین‌المللی، به او لقب «شاعرِ شجاعت مدنی»^۷ دادند. شایان ذکر است که خود رُزی لفظِ «فیلم سیاسی»^۸ را فاقد اعتبار و ناموجه می‌دانست:

«من فیلم های دیالکتیکی می‌سازم، نه فیلم به مثابهٔ تز. لفظِ فیلم سیاسی، نامناسب و فاقد دقت است.» و در ادامه می‌گوید «من دربارهٔ واقعیت فیلم می‌سازم. فیلم‌ به ‌مثابهٔ نمایش‌دهندهٔ چیزهایی که در واقعیت پنهان می‌مانند.»

ساختن «سالواتوره جولیانو»^۹ (همان فیلمی که مارتین اسکورسیزی بارها به تماشایش نشست تا خود را برای ساخت فیلم «گاو خشمگین»^۱۰ آماده کند.) از مهمترین نقاط کارنامهٔ هنری رُزی بود. جولیانو علاوه بر شهرت و محبوبیت عمومی، جایزهٔ شیر طلایی بهترین کارگردانی را در دوازدهمین جشنوارهٔ فیلم برلین برایش به ارمغان آورد.

در سال‌های بعد، رزی به چند همکاری درخشان با جان ماریا وُلونته^۱۱ پرداخت. در دههٔ شصت و هفتاد میلادی، نام رزی در کنار بزرگانی مانند پی‌یر پائولو پازولینی^۱۲، جیلو پُنتِکُروو^۱۳ و برادران تاویانی^۱۴ قرار می‌گرفت. تا اینکه در سال ۱۹۷۶، فیلم مورد بحث ما یعنی «اجساد مجلل» را با حضور لینو ونتورا، مکس فون-سیدو، فرناندو رِی و رناتو سالواتوری ساخت. فیلمی که دیوید شیپمن^۱۵ در بخش دوم رسالهٔ «داستان سینما»^۱۶ در مدح تاثیرگذاری قاب‌بندی، میزانسن و طراحی صحنهٔ فیلم نوشت: «فیلمی بسیار با کیفیت، قدرتمند و جذاب که بیننده را از نفس می‌اندازد. این فیلم، یکی از نمونه‌های کمیاب تاریخ سینما است از آنجا که لوکیشن -بر خلاف دکوراسیون- به خودی خود دارای شخصیت است و در فیلم، دخیل.»

رُزی درحال ساخت سالواتوره جولیانو

ضد نوآر به مثابهٔ تصویرگر خشونت سیاسی

اجساد مجلل، پیش از آنکه یک فیلم سیاسی باشد، یک فیلم جنایی است؛ یک جنایی تمام عیار. نمی‌توان آن را نوآر یا حتی نئو-نوآر دانست از آنجا که در طول فیلم، تنها مولفه‌های مشخص و محدودی را از این ژانر به امانت گرفته و مورد استفاده قرار می‌گیرد و کارگردان، فیلم را محدود به پیروی از مولفه‌های بیشتر (برای شکلگیری یک نئو-نوآر) نمی‌کند. این به خودی خود زمینه‌ساز حرکت آرام فیلم از یک درام جنایی به یک تریلر سیاسی است. در نوآر-گرایانه‌ترین حالت، «اجساد مجلل» یک نئو-نوآر ضد ژانر است و رویکردش در مواجهه با مولفه‌های ژانر را می‌توان تا حدودی هجوگرایانه دانست؛ جهان سیاسی و فساد پشت پردهٔ رژیم دیکتاتوری و اپوزیسیون فاسد و همسو با منافع طبقهٔ حاکم و رژیم آنقدر تیره و تاریک است که مجال نمایش زنان اغواگر، دیالوگ‌های رندانه و طعنه‌آمیز و شخصیت اصلی خاکستری نیست. از همه مهمتر، «اجساد مجلل» ذاتا فیلمی پارانوید است. نه مانندِ «مکالمه»^۱۷ ساختهٔ فرانسیس فورد کاپولا^۱۸ که با روایتی شخصیت‌محور، پارانویا را در میزانسن فیلم تزریق کرده و ما را در جهانی بنا شده بر پایهٔ افکار پارانوید -از پشت دیدگان «هری کول»- رها می‌کند، بلکه نوعی پارانویای اجتماعی. تمامی شخصیت‌های فیلم، بدون توجه به قشر، شغل، سن، جنسیت و یا مقام و منصب، به نوعی پارانویا مبتلا هستند. رزی تصویرگر جامعه‌ای است که بخش‌های مختلف آن دربارهٔ اکثریت امور پارانوید هستند: از بازرس گرفته تا قاضیِ دیوان عالی؛ از خبرنگار گرفته تا فاحشه.

نمایی از فیلم «مکالمه» اثر فرانسیس فورد کاپولا

این «پارانویای همه‌گیر» از سویی تصویرگر خفقان بوروکراسی ایتالیایی است و از سوی دیگر، برآمده از دلایلی است که نه تنها هیچکس به آنها آگاهی ندارد بلکه هیچکس اجازه ندارد دربارهٔ آنها طلب آگاهی کند. در اکثریت نوآرها و نئو-نوآرها، تعلیق از مهمترین بخش‌های داستان و از ارکان پیش‌برندهٔ آن است و چنانچه از اتمسفری پارانوید استفاده شود، در راستای ایجاد و استحکام تعلیق است لیکن در «اجساد مجلل»، این پارانویا نیست که در خدمت تعلیق است بلکه این تعلیق است که در راستای ایجاد و استحکام پارانویای غالب بر سرتاسر فیلم به کار رفته است.

با اینحال، ممکن است بیننده در ابتدای فیلم متقاعد شود که با یک نوآر طرف است:

فیلم با یک قتل آغاز می‌شود، شروع ایده‌آل یک نوآر. پیرمردی در لباس رسمی و خوش‌دوخت، در سردابه‌ای قدم می‌گذارد. به دیوار سردابه، اجسادی مومیایی شده با لباس‌های مجلل آویزانند، با دهان های باز. پیرمرد -که منش و رفتارش نشان از عمری فعالیت منظم و متعهد می‌دهد- در سکوت به اجساد می‌نگرد، با صبر در چشمان و نیمه‌لبخند‌ رضایتمندانه‌ای بر لب. گویی به سخنان آنها گوش می‌دهد. دوربینِ رُزی، در سکوت مطلق پیرمرد را نظاره می‌کند، گویی که دوربین انتظار می‌کشد تا پیرمرد‌ چیزی بگوید یا کاری بکند اما پیرمرد، تنها نظاره می‌کند. پس از اندکی پیرمرد خارج می‌شود و در خیابان، در حالی که دستش را دراز کرده تا شاخه گلی را لمس کند، مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرد.

لئوناردو شاشا

در صحنهٔ بعد، همان گل‌هایی که «قاضی وارگا» (با بازی چارلز ونل^۱۹) در حال لمس کردنشان به قتل رسید را در دستان او می‌بینیم، در حالی که در کلیسای با شکوهی، در تابوت خوابیده است. قضات متعدد و افرادی که به نظر، از جایگاه سیاسی مهمی برخوردارند، یک به یک به کنار جسد وی آمده، با او وداع می‌کنند.

در حالی که مردی سخنرانی پرشوری را در مذمت قتل «قاضی وارگای بزرگ» ایراد می‌کند، لحن فیلم به یک باره عوض می‌شود. کات‌ها ریتم جدیدی پیدا می‌کنند و زوم‌ها بیشتر می‌شوند. دوربین به روی صورت تک‌تک شخصیت‌های مهم حاضر در مجلس آمده و فریمی ثابت و سیاه و سفید از آنان بر تصویر ظاهر می‌شود؛ گویی شخصی در حال عکس‌برداری برای ساخت و جمع‌آوری مدارک از یکایک آنهاست. دوربینِ عکاسی می‌داند که تک‌تک این افراد، مانندِ «قاضی وارگای فقید» چیزی برای پنهان کردن دارند. در همین سکانس، با شخصیت بازرس روگاس (با بازی خیره‌کنندهٔ لینو ونتورا^۲۰) آشنا می‌شویم که از گوشه‌ای، مراسم را تماشا می‌کند.

این آغازی است بر فیلمی که فرانچسکو رُزی در سال ۱۹۷۶ بر اساس کتاب لئوناردو شاشا^۲۱ به نام خطر متوازن^۲۲ ساخت.

کاغذ مقدس

عنوان فیلم، به بازی گروهیِ «اجساد نفیس»^۲۳ که در دههٔ ۱۹۲۰ توسط سورئالیست‌های فرانسوی ابداع شد اشاره دارد. این بازی به این صورت انجام می‌شود که بازیکن اول، طرحی بر روی تکه کاغذی می‌کشد و پس از تا کردن کاغذ، آن را به بازیکن دوم می‌دهد و بازیکن دوم باید طرح وی را تکمیل کرده، به بازیکن سوم بدهد. این روند تا زمانی که تصویر کاملی بر صفحه نقش بندد، ادامه می‌یابد. هدف کلی این بازی، تلاش برای دستیابی به خلاقیتی جمعی لیکن بداهه است. مهم نیست که افرادی که طرح‌های قبلی را کشیده‌اند چه کسانی بوده‌اند یا چه چیزی کشیده‌اند، مهم آن است که طرح باید کامل شود. هیچ طرح غلط یا درستی وجود ندارد، بلکه بازیکنان فقط و فقط محکوم به تکمیل کردن طرح هستند. «تصادف» و «ناخودآگاه» دو رکن اصلی شکلگیری تصویرِ روی کاغذ هستند و طبیعتا در چارچوب چنین قوانینی، «پیش‌بینی» و «تلاش برای جلوگیری»، اموری فاقد معنا و ناممکن هستند. مهمترین وجه قرارگیری قطعات و تصاویر در جای خودشان، «ایمان» و قائل شدن «قداست» است، ایمان به ناخودآگاه جمعی و قداست آن.

تشبیه ساختارِ جدال و پیوندِ پشت پردهٔ دولت و اپوزیسیون به این بازی، اولین و اصلی‌ترین طعنهٔ رُزی به ساختار دولت و کشمکش‌های سیاسی پشت پرده است. شخصیت اصلی فیلم یعنی بازرس روگاس، قرار است به تحقیق و بررسی قتل یک قاضی بلند مرتبه در بطن سیستمی بپردازد که ساز و کار آن، درست همانند این بازی است: قوانین نانوشته‌ای که همه از آنها پیروی می‌کنند، لیکن هیچکس از چگونگی، چرایی و ماهیت آنها اطلاعی ندارد. تنها یک قانون وجود دارد که همه به آن باور دارند: باور داشتن به وجود نداشتن پاسخ نادرست.

نمایی از «اجساد مجلل»

بازیکنان این بازی، ممکن است در انتخاب حرکت بعدی خود دچار تردید شوند. ممکن است پاسخ درست یا غلطی به سوال پیش رویشان نداشته باشند. ممکن است ندانند که چه طرحی را باید بر کاغذ روبرویشان پیاده سازند تا با طرح دیگران همخوانی داشته باشد اما چیزی که می‌دانند این است که به محض تمام شدن کار، نقشی که بر کاغذ زده اند نقش درست بوده است و تصمیمشان، تصمیمی به‌جا، مشروع و معقول. هیچکس حق مورد بازجویی قرار دادن و زیر سوال بردن طرح دیگری را ندارد: طرحی که هست، هست. ایمان به این اصل است که بازی را در جریان نگه می‌دارد.

در مراسم ختم قاضی وارگا، یکی از قضات که در حال سخنرانی است، پس از مقصر دانستن مافیا برای قتل قاضی وارگا می‌گوید: «او را کشتند، چون با مافیا می‌جنگید.» جوانی از سوی دیگر فریاد سر می‌دهد که «او خود مافیا بود.»

و این بن‌مایهٔ اصلی فیلم است. آیا قاضی وارگا در حال جنگ با مافیا بود؟ بله، بی‌شک. آیا قاضی وارگا در فساد‌های دولتی و مرتبط با مافیا دست داشت؟ بله، همینطور است. رُزی روایتگر جهانی است که در آن طبقهٔ حاکم، تنها به حکومت باور دارند و در بالاترین درجهٔ حکومت، ایدئولوژی معنای خود را از دست می‌دهد. گویی تمامِ افراد این طبقه، به باوری شبیه به جملهٔ معروفِ «هنر برای هنر.» رسیده اند:

«قدرت برای قدرت.» لیکن باید در نظر داشت که این طبقه نیز، در نهایت پارانوید است. پارانوید از به مخاطره افتادن قدرت و از آن مهمتر، ایمانشان به دستگاه، کارکرد و قداست قدرت.

لینو ونتورا و مکس فون سیدو: صحبت بازرس روگاس با قاضی اعظم دیوان عالی

کیش قدرت: هم مذهب و هم ملت

در یکی از مهمترین صحنه‌های فیلم، بازرس روگاس به ملاقاتِ قاضی اعظم دیوان عالی (با بازی فوق‌العادهٔ مکس فون-سیدو^۲۴) می‌رود تا به او دربارهٔ احتمال سوءقصد به جانش خبر دهد. تحقیقات روگاس، او را به سمت این نتیجه‌گیری سوق داده است که یک داروساز به نام «کرِس» که چندین سال قبل، به اشتباه توسط جمعی از قاضیان -که یکی پس از دیگری به قتل می‌رسند- به زندان محکوم شده است، برای به قتل رساندن قاضی اعظم اقدام خواهد کرد زیرا او نیز یکی از کسانی بوده که در محکومیت ناعادلانهٔ کرِس، نقش داشته است. پس از اذعان داشتنِ «خطای دستگاه قضایی» به عنوان انگیزهٔ قتل، قاضی اعظم با صراحت کامل به بازرس روگاس اعلام می‌دارد که چیزی به نام خطای دستگاه قضایی امکان‌ناپذیر است. وی سپس شرح می‌دهد که چگونه دستگاه قضایی بر اساس ایمان بنا شده است و همین ایمان است که عدالت را در تمامی این سال‌ها برقرار کرده است. وی سپس ولتر، سارتر، راسل و مارکوزه و دیگر روشنفکران را نهی و ملامت می‌کند از آنجا که شک‌ در دین و سیاست را به عامهٔ مردم عرضه داشتند. او روشنفکران را دارای عذر موجه می‌داند، لیکن شک در قانون را برای عموم مردم خطرناک می‌داند. سپس شرح می‌دهد که چگونه خود را به عنوان قاضی، همانند کشیش کاتولیکی می‌داند که در کلیسا به موعظه و اجرای مراسم عشای ربانی مشغول است. کشیش ممکن است در حال موعظه، به گفته‌هایش شک‌ کند یا در ماهیت «گوشت و خون مسیح» در مراسم عشای ربانی تردید کند. لیکن پس از ختم موعظه و پایان مراسم، تصویر کامل شده است و ایمان، دوباره بی‌نقص می‌شود. شکِ قاضی در حکم نیز، تا قبل از پایین آمدن چکشِ عدالت معنا دارد. پس از صدور حکم، ایمان دوباره شکل می‌گیرد، قانون دوباره مقدس است و قدرت، بی‌نقص می‌شود.

کمونیست‌ بورژوای کاتولیک

بازرس روگاس در ادامهٔ تحقیقاتش، سر از مهمانی بزرگی در می‌آورد که در آن، هم روشنفکران چپگرای انقلابی حضور دارند و هم مقامات دولتی. با ورود روگاس، جو خفقان‌آمیزی حول محور حضور او شکل می‌گیرد. وزیر امنیت (با بازی فرناندو رِی^۲۵) به استقبال او آمده، وی را به یک نوشیدنی دعوت می‌کند. روگاس رد می‌کند، اما جناب وزیر، با اشاره به اینکه او در حال انجام وظیفه نیست نوشیدنی را به وی می‌دهد و سپس توضیح می‌دهد که چگونه تمام افراد حاضر در مهمانی از حضور یک بازرس پلیس در آن جمع، به شدت احساس ترس و وحشت می‌کنند. هر کدام از مهمان‌ها گمان می‌کنند که بازرس در حال انجام وظیفه است برای دستگیری آنها آمده.

وزیر امنیت سپس با نهایت صداقت و طراوت، برای بازرس روگاس شرح می‌دهد که چگونه جامعه از حزب فعلی که سی سال در راس قدرت بوده است خسته شده و نیازمند انقلاب است. سپس با راحتی کامل به وی اطمینان می‌دهد که هیچکدام از اینها چیزی را عوض نمی‌کند: «وجود آنها [اشاره به یک کمونیست چپ‌گرا] نیز منافع ما را تامین و تضمین می‌کند.»

بازرس روگاس در مهمانی زیرزمین

در ادامهٔ مهمانی، بحث طعنه‌آمیزی میان میزبان و همسرش در می‌گیرد. میزبان از دعوت شدن «روشنفکرها» به مهمانی‌اش با صدای بلند اعتراض می‌کند. یکی از کمونیست‌های چپ‌گرا اعتراض می‌کند که پس چرا ما را به خانه‌ات دعوت کردی؟ میزبان پاسخ می‌دهد که همسرش دعوت کرده است. در حالی که بحثی میان میزبان و همسرش در می‌گیرد، بیننده از چشم روگاس شاهد عجیب‌ترین و متناقض‌ترین دیالوگ‌های ممکن است، لیکن گویی این دیالوگ‌ها برای تمامی حاضران آن جمع، امور کاملا معمولی و پیش پا افتاده‌ای هستند. زن، شوهرش را به سخره گرفته، یک «کمونیستِ بورژوای کاتولیک» می‌خواند. شوهر اما بر خلاف انتظار، حرف وی را تایید کرده و «کمونیستِ بورژوای کاتولیک» بودن را فضیلتی بسیار والا می‌خواند و به دفاع از آن می پردازد، سپس زن را «طوطی اندیشه‌های روشنفکرانه» می‌خواند. زن بلافاصله شوهرش را به «افکار متحجرانه و ضد زن» متهم می‌کند. هرچقدر بحث میزبان و همسرش جلوتر می‌رود ابزورد تر و عجیب‌تر می‌شود. هر ایدئولوژی و عقیده‌ای در بحث آنها، در یک آن از فضیلت به رذیلت تبدیل می‌شود و برعکس.

مرگ در سکوت؛ سکوت در مرگ

در پایان، بازرس روگاس به درونی ترین لایهٔ فساد سیستماتیک می‌رسد و در جهانِ فیلم، این یعنی رسیدن به اوج پارانویا. او دیگر خود مهره‌ای از این شطرنجِ بی‌قانون است که نقش هیچ مهره‌ای در آن مشخص نیست. روگاس نه تنها تعقیب و شنود می‌شود بلکه خود نیز به اینها آگاهی دارد. این پارانویای عظیم است که بازرس روگاس را وا می‌دارد تا با اسلحه‌ای پر در جیب، شب‌ها را در ماشین خود به صبح برساند. از هم گسیختگیِ حضور در بازی، بدون دانستن نقش خود، روگاس را وا می‌دارد تا تنها راه شرافتمندانهٔ پیش رویش را انتخاب کند: افشای تمام حقیقت.

لیکن در جهانِ «اجساد مجلل» تلاش برای دور زدن بازی، وجود خارجی ندارد. تنها راه خارج شدن از بازی، مرگ است. همانگونه که قاضی‌ها -به ترتیب، از وارگا تا قاضی اعظم- از بازی خارج شدند.

رُزی با دوربین دقیق و پرجزئیاتش، مرگ را در سکوت می‌جوید. «مرگ در سکوت» را می‌توان موتیف اصلی فیلم خواند. در تمامی سکانس‌های مرگ، نه دیالوگی وجود دارد و نه موسیقی متنی. نمی‌توان این سکوت را به صورتی ساده‌انگارانه، «مرگ برای بستن دهن» خواند، زیرا این سکوت، جنس دیگری از آن سکوت معروف و کلیشه‌ای دارد.

در اولین سطح، سکوتِ مرگ را می‌توان رهایی از پارانویا دانست. مهره‌های بازی، تنها قبل از مرگ است که از پارانویای جاری در فیلم لحظه‌ای آسودگی می‌یابند. پارانویا به عنوان قوه‌ای شخصیت‌مند، اجازهٔ سکوت و آرامش نمی‌دهد مگر به آنکس که مرگ در انتظارش باشد.

در سطح دوم، سکوت را می‌توان شک معنی کرد. چنانچه همانند تمثیلِ «سکوتِ خدا»، تمثیل سیاسی-اجتماعیِ «سکوت قدرت» را در نظر بگیریم و آن را نماد شک در قداست قدرت و سیستم بدانیم، مرگ در مواجهه با سکوتِ قدرت را می‌توان تجلیِ کامل سخنان قاضی اعظم دیوان عالی خطاب به بازرس روگاس دانست: «دینی که به پیروانش اجازهٔ شک دهد، یک دین مرده است… قانون نیز همینگونه است.»

و در نهایت، همانطور که گفته شد، مرگ نتیجهٔ تلاش برای دور زدن بازی است: چنانچه قوانینِ نامعلوم بازی برای عموم مردم بیان شوند و شرح داده شوند، تقدس بازی از بین رفته، بازی از هم می‌پاشد. پس بازی برای نجات خود، تمام مهره‌هایی که قصد خروج دارند را به سکوت به واسطهٔ مرگ و مرگ به واسطهٔ سکوت محکوم می‌کند. روگاس تصمیم می‌گیرد تا تمام آنچه به آن رسیده را در مطبوعات چپگرا منتشر کند و برای اینکار، نیازمند صحبت مستقیم با دبیر کل حزب کمونیسم ایتالیا است. آنها در موزه‌ای قرار ملاقات گذاشته و دوربین از دور، در سکوتی کر کننده و شفاف مانند شیشه، روایتگر این ملاقاتِ کوتاه می‌شود.

برداشت‌های بسیار بلند و دوربینی ثابت، بدون ذره‌ای زوم، هر دو کارکتر را در راهرو و راه‌پلهٔ موزه نشان می‌دهد. از یک طرف القا کنندهٔ حس پی‌.اُ.وی^۲۶ است و گویی شخص و یا اشخاصی از دور، بازرس روگاس و دبیر کل حزب را تحت نظر دارند. از سوی دیگر، گویی دوربین جرئت نزدیک شدن به این دو کارکتر را ندارد، زیرا سرنوشتشان مثل روز روشن است. سرانجام، سکوتِ بازرس روگاس و دبیر کل حزب، همانگونه که سکوت قاضی وارگا در ابتدای فیلم شکست، می‌شکند. صدای شلیک گلوله؛ یکی پس از دیگری.

پس از این قتل، زمان لاپوشانی و سناریوسازی است. اخبار و رئیس پلیس (با بازی تینو کارارو^۲۷) اعلام می‌دارند که بازرس روگاس پس از فشار‌های عصبی و روحی فراوان، به جنون دچار شده و تحت تاثیر چند تئوری‌ توطئهٔ خود ساخته، به قتل سردبیر حزب کمونیسم دست زده و پس از آن، مرتکب خودکشی شده است.

در‌ حالی که مردم انقلابی با پرچم‌های سرخ به خیابان‌ها آمده‌اند و تانک‌ها و سلاح‌های ارتش آماده برای مقابله با آنهاست، دوستِ ژورنالیستِ چپگرای بازرس روگاس (با بازی لوئیجی پیستیلی^۲۸)، که تنها کسی است که از تحقیقات و کشفیات روگاس اطلاع دارد، پافشاری می‌کند که توطئه‌ای در کار بوده و روگاس همراه دبیر کل به دستور دولت و به دست سازمان اطلاعات به قتل رسیده اند. او اصرار می‌ورزد که باید حقیقت را به هر قیمتی به گوش مردم رساند. «نباید بخشی از بازیشون بشیم؛ نمی‌خوام شریک جرم باشم.»

همراهش می‌گوید: «کدوم شریک جرم؟ چی می‌شه اگر بخشی از بازیشون بشیم؟ مردمِ کف خیابون رو تحریک کنیم؟ اونا اینو می‌خوان.»

«پس مردم نباید از حقیقت مطلع بشن؟»

«حقیقت همیشه‌ انقلابی نیست.»

فیلم با نمایی از نقاشی شکوهمند رناتو گوتوسو^۲۹ به نام خاکسپاری تولیاتی^۳۰ بر اساس مراسم تدفین عظیم پالمیرو توگیلاتی^۳۱ از بنیانگذاران حزب کمونیسم ایتالیا به پایان می‌رسد.