مردان تاریخ

مردان تاریخ

بررسی واقعه‌نگارانهٔ همشهری کین و مسیر تاریخی منتهی به منک با کاوش در مقالهٔ پالین کیل

سینا لسانی

آن قطعهٔ پرآوازه‌ که معاصراً الگوی سنجش در گفتمان‌های نظری سینما شده است در ابتدا نام و نشانی از خود نداشت و بسان چارلز فاستر کین سرگذشت دراماتیکی را پیمود تا همشهری کین^۱ شود. با اینکه زوال کین گریبان سه مرد را گرفت، همشهری کین از نازل‌ترین جایگاه ممکن برای یک فیلم به سعادتی رویاگون رهنمون شد. همان فیلمی که در سالِ تولید با تحریم غیررسمی مواجهه شده بود. -نوعی از سرکوب که بارها از توقیفِ رسمی کُشنده‌تر است- سیاست‌های حاکم بر رسانه تنها اجازهٔ اکران محدودش را صادر کرد تا با کنترل ظالمانه و چاپ مقالات ویران‌گر در جراید به جریان سازی علیه فیلم دست بزند و آن را در نظر عموم، نامهم جلوه سازد. این روند تا دو دهه کارآ واقع شد. و جواهری گران‌قدر را نامکشوف باقی گذاشت. همشهری کین از هوشمندانه‌ترین نمونه‌های بایکوت در تاریخ سینما است. اگر رسما از نمایش‌ آن جلوگیری می‌شد به هر روی، زمینه تبلیغاتی فراهم می‌گشت و همچون انبوهی از نمونه‌های توقیفی ولع دیدن‌اش مخاطب را برمی‌انگیخت؛ با این حال فیلم از پا نایستاد و سرانجام با دو دهه تاخیر، در ابتدای دههٔ شصت بر پرده‌ها آمد. سیلاب تحسین‌ها و تمجیدها، تابلویی را به تالار افتخارات فیلم افزود: «دارنده بیشترین متون نظری و تحلیلی سینما.» عنوانی که این فیلم همچنان مدافع آن است و با حجم مقالات جاری بعید است به‌زودی به عنوانِ دیگری واگذارد.

بازن: بازیابندهٔ فرانسوی

دو نظریه‌پرداز سهم عمده‌ای در بازخوانی انتقادی همشهری کین داشته‌اند و نوشته‌های هر یک در فرایند ارزیابی این فیلم بدل به نقطه عطفی شده است. آندره بازن^۲ از سال ۱۹۴۷ در مقالاتی دنباله‌دار به ستایش فیلم پرداخت. او که از ناقدان اسلوب فیلمسازی هالیوود در استدیوهای امریکا به شمار می‌رفت ضمن اعطای لقب «هالیوود علیه هالیوود»، فیلم را نافی قراردادهای مرسوم ساختاری و جلوه‌های غیرواقع‌گرایانه‌ -از جمله تدوین تداومی، نمای جهت/عکس جهت و روایت خطی- برشمرد. ممکن است با متر و معیار امروزی همشهری کین بیش از نزدیکی با نئورئالیسم با مکتب اکسپرسیونیسم آلمان همسو باشد اما بازن آن را عصیانی بر علیه سینمای خاستگاه فیلم -که توسط وی تکفیر می‌شد- یافت و با موقعیت فراهم شده، در برابر نظام هالیوود عَلم‌اش کرد.

آندره بازن

همشهری کین که آن زمان در پاریس یک فیلم-کالت به شمار می‌رفت و تنها خُرده مخاطبان آخرشبی داشت و هرگز واجد شرایطی نبود که اصحاب سینمایی را به تامل وا دارد. -آن زمان تماشای فیلم تنها در سالن سینما میسر بود.- اما شاخک‌های احساسی بازن در این فیلم توان بالقوه رقابت با یک سینما را سنجید. او محو خلاقیت ولز در برقرارسازی تمپوی آهسته و سرپیچی از الزام برش‌های درون صحنه‌ای شد. همین که اورسون ولز^۳ به دنبال ژان رنوار^۴ در «قاعده بازی»^۵ ترکیب بندی ساختاریافته با عمق میدان را مرحله‌ای رو به جلو می‌برد کافی بود تا بازن فیلم‌اش را همچون تحفه‌ای به جامعهٔ منتقدان پیشکش نماید. همانطور که عمدهٔ فیلم/مولف‌های امریکایی بازیابنده‌ای فرانسوی داشته‌اند، این‌بار تلاش‌های آندره بازن فقید بود که زمینهٔ شکوفایی تدریجی فیلم را فراهم آورد.

نقطه عطف دوم در مسیر انتقادی همشهری کین به ابتدای دههٔ هفتاد و اوج محبوبیت فیلم بازمی‌گردد. در خلال مدیحه‌سرایی‌هایی که نثار ولز و گوهر بازیافته‌اش می‌شد، پالین کیل^۶ مقالهٔ تاریخ‌سازِ «ترقی کین»^۷ را در نیویورکر به چاپ رساند. او در این متن تفصیلی با قریب به پنجاه هزار کلمه، برای اولین بار از مواردی ناگفته پرده برداشت. کیل با معرفی جورج جی شفر و هرمان منکه‌ویتس و شفاف‌سازی ماجراهای پیرامون آن ‌دو، به این باور عمومی که ولز را مالک تمام و کمال فیلم می‌شناخت خدشه وارد کرد. به دنبال این مقاله ادعای تک مولف بودن فیلم نیز مورد شک و تردید قرار گرفت.

شفر: مردی که تاریخ را نوشت

جورج جی. شفر

جورج جی. شفر رئیس استدیوی کوچک «آر کِی اُ» در ۱۹۳۸برای بقا می‌جنگید. این در حالی بود که غول‌هایی چون «ام جی ام»‌ ، «برادران وارنر» و «پارامونت پیکچرز»‌ در ماراتن سبقت از یکدیگر و توسعه هرچه تمام‌تر تجارت‌شان بودند. در سی اکتبر همان سال برنامه‌ای تحت عنوان «جنگ دنیاها» با اجرای اورسون ولز بیست و سه ساله از یک ایستگاه رادیویی کم مخاطب پخش شد. برنامه‌ای که نظم اجتماعی امریکا را برای یک شب مختل کرد و خیل عظیمی از شهرنشینان از ترس هجوم بیگانگان به زمین روانه خیابان‌ها‌ شدند. اجرای قاطعانهٔ ولز و استعداد ذاتی‌اش در هنرهای دراماتیک، یک نمایش خیالی را به عنوان خبر فوری رادیویی به مردم باوراند و چنان دهشت عمومی گسترده‌ای در سطح جامعه افکند که عده‌ای وحشت زده به اداره‌های پلیس پناه بردند.

شفر از آن دسته مدیران هنری بود که در عرصهٔ ستاره‌سازی^۸ نیز دستی بر آتش داشت و استعداد نوابغ را به خوبی تشخیص می‌داد. او پس از واقعهٔ سی اکتبر دعوتنامه‌ای را برای همکاری به ولز ارسال کرد. ولز بی درنگ پیشنهاد شفر را رد کرد زیرا فعالیت در سینما برای‌اش از کمترین جذابیتی برخوردار نبود. رادیو و تئاتر را ترجیح می‌داد. شفر اما دست از تلاش نکشید. آن زمان که ولز سرگرم احیای نمایشنامه‌های شکسپیر در برادوی بود، شفر با پیشنهادی عجیب‌تر بازگشت. موردی که شاید مراتبی انگشت شمار به فیلمسازان کارکشته و برنده جایزه اسکار پیشنهاد شده باشد. او با پیشنهاد ساخت یک فیلم با بودجه معقول (که تتمهٔ سرمایه استودیو آر‌کی‌اُ بود) و با اختیار کنترل کامل به سراغ ولز آمد. پیشنهادی که دیگر نمی‌شد به سادگی از کنارش گذشت.

ولز: حماسهٔ یک تراژدی

اگر با شنیدن‌ واژه سینما شمایلی چند به ذهن‌مان متبادر گردد بی‌شک یکی از آن ها شمایل فراموش نشدنی «اورسون ولز» است. ولز با وجود پیش‌داوری‌هایی که نسبت به سینما داشت؛ مجذوب ویژگی‌های آن بود. بنا به روایتی او چهل بار برای تماشای «دلیجان»^۹ به سینماها رفت. حتی اگر آمار واقعی ده مرتبه هم باشد شمار قابل توجه و کایه‌دوسینماواری برای دیدن وسترن فورد^۱۰ در بازهٔ زمانی کوتاه است . او هنر تلفیقی سینما با مکانیزم‌های نامحدودش را می‌ستود اما هرگز به فعالیت در آن نمی‌اندیشید. بر همگان روشن بود که سینما تجارت حساسی است و هنرمندان را زیر یوغ سرمایه‌گذار می‌برد. غرور ذاتی ولز و تمامیت‌طلبی‌اش خیال فرمان‌برداری را از او می‌ستاند. تنها پس از ساخت همشهری کین بود که به یک اصل اساسی پی برد: سینما هر آن‌چه که وجود ایده‌آل گرای او از هنر می‌طلبید یک‌جا در خود داشت و نمونه آرمانی آفرینش چندسویه بود. ولزی که هنوز نرسیده به میانهٔ دهه دوم زندگی‌اش «اعجوبهٔ نوجوان» لقب گرفته بود و عموما او را نابغه‌ای می‌انگاشتند که یک جا دوام نمی‌آورد و هر موقعیت را برای کسب دستاوردی دیگر رها می‌کند، شیرینی بی‌امان سینما چنان به کام‌اش مزه داد که دیگر از حلقه نوارهای سلولویدی دل نکَند و تا واپسین نفس، فیلم ساختن را یگانه رسالت خویش دانست.

اورسون ولز

با جنگ دنیاها در رادیو جنجالی به پا کرد که همچنان زبانزد است. با اقتباس‌ از «مکبث» و «اتللو» صنعت نمایش نیویورک را آمادهٔ جریان‌سازی‌های واپس کرد. به سینما آمد و همشهری کین را ساخت. «فیلم دوران ساز» یا «یک فیلم یک سینما». پس چرا زمان ایستاد؟ چرا حرکت متوقف شد؟ آن اعجوبهٔ نوجوان که محبوب دل‌های امریکایی‌ بود کجا رفت؟ همشهری کین می‌توانست گام اول یک اسطوره‌سازی باشد. «دعوت به حماسهٔ» «افسانهٔ اورسون ولز». ولز قادر بود تاریخ را از نو بنویسد اما…

اما او همچون گلی خوش‌رنگ و معطر بود که ناگهان پژمرد. «مثل باغی در فصل بهار بود که خیلی زود پلاسید»^۱۱. دیگر محبوبیت نداشت. حالا جامعه او را سرگشته ناکام^۱۲ می‌نامید. انسانی که شکوفه بهاری‌اش زودهنگام و کوتاه مدت بوده و راه برای‌اش پایان یافته است. دافعهٔ جمعی علیه «اورسون ولز» افزایش یافت سرمایه‌گذارهایش را یکایک از دست داد. ناگزیر به کوچ از امریکا شد و به اروپا رفت. دیگر هر چند سال موفق به ساخت فیلم می‌شد آن هم با حداقل بودجه‌ای که بخشی از آن با بازی در نقش‌های مکمل و منفی هالیوودی عایدش می‌شد.

پالین کیل

منکه‌ویتس: خوابیده پشت واژه‌ها

مقالهٔ «ترقی کین» بیش از آن‌که درباره ولز باشد، راجع به منکه‌ویتس است و بیش از آن‌که شرح‌حال منکه‌ویتس را بازگو کند، سرگذشت تراژیک «شفر» و استدیوی غیروابسته‌اش را روایت می‌کند. کیل تشریح می‌کند که چگونه رسانه‌های قدرتمندی از جمله «هرست»^۱۳ او را بلعیدند. کیل ریزبینانه و با تکیه بر جزئیات آشکار می‌سازد که ابَر استدیوهای مال‌اندوز و سلطه‌جویی چون ام‌جی‌ام ستمگرانه راه را بر آینده‌داران مسدود ساختند. استعدادهایی که پرتوهای روشن استعدادشان در افق‌ها دیده می‌شد. در این میان شفر امیال ماجراجویانه داشت. او از آزمون و خطا لذت می‌برد و درصدد تولید فیلم‌هایی ضدجریان بود. پیشنهاد تام الاختیار به اورسون ولز ضامن این ادعاست. نخستین اقدام «نابغه آسمان جل» پس از پذیرش اعتماد شفر، دعوت به همکاری از مجرب‌ترین فردی بود که در این عرصه می‌شناخت. آشنایی که البته تک سویه بود و تا زمانی که منکه‌ویتس سفارش عجیب نوشتن فیلمنامه‌ای تام الاختیار را دریافت کند با ولز جوان آشنایی نداشت. «هرمان منکه‌ویتس» پس ازسال‌ها تجربه اندوزی در استدیوهایی که در رشد آن‌ها سهیم بود و نظارت بر گروه‌های فیلمنامه‌نویسی و کشف چند تن از شاخص‌ترین نویسندگان عرصه‌های کلاسیک، اینک برای یک ریسک مرگبار آماده می‌شد. مادامی که کار با چهره‌های نیویورکی (آن هم از نوع اورسون ولزش) برای هالیوودی‌ها نفرت انگیز می‌نمود. منکه‌ویتس بر سوژه‌هایی انگشت گذاشت که حتی به زبان آوردن‌شان نیز جایز نبود. «همشهری کین» در میان ده‌ها فیلمنامه و نمایشنامه‌ اولین و واپسین اثر شخصی‌ نویسنده‌اش بود. او نیز به سیاق ولز دیگر اقدام به عمل جسورانه‌ای نکرد.^۱۴ حتی دیگر فیلمنامه اورجینال و غیراقتباسی از خود به یادگار نگذاشت.

هرمان منکه‌ویتس

بخشی از مقاله پالین کیل به تشریح زندگی‌نامه منکه‌ویتس اختصاص دارد. او با ارائه این شرح حال برای خواننده روشن می‌سازد که بسیاری از وقایع دراماتیک فیلم مستقیما از تجربه زندگی او ملهم شده‌اند. کیل نقبی به دوران جوانی منکه‌ویتس می‌زند که شبی در دفتر روزنامه پشتِ ماشین تحریر به خواب رفته بود، ناگهان مافوقش از راه رسید و او را در حال نگارش هجویه‌ای بر یک نمایش پیدا کرد. منکه‌ویتس جوان حضور همسر سردبیر که ایفاگر رُل اصلی بود را فاجعه دانسته بود. پالین کیل در مقاله‌اش هرگز در جمله یا عبارتی به آنکه اعتبار فیلم از آن کیست یا منکه‌ویتس چه نقش تالیفی در آن دارد اشاره نکرده اما با ارائهٔ حقایقی نتیجه‌گیری را به خواننده واگذاشته است. این مقاله به سرعت در محافل گسترده تاثیری دامنه‌دار بر جای نهاد اما انعکاس هیاهوی آن در حرفهٔ روزنامه‌نگاری -که آن دوران رونق داشت- از اندازه و کیفیت دیگری برخوردار بود. یک روزنامه‌نگار (پالین کیل) در رابطه با یک فیلم در زمینه روزنامه‌نگاری مقاله نوشته بود و در آن از نادیده گرفته شدن حق یک روزنامه‌نگار‌دیگر (هرمان منکه‌ویتس) اعاده حیثیت کرده بود. با این‌که فقط قسمتی از مقاله به منکه‌ویتس اختصاص یافته بود اما همین صنف روزنامه‌نگاران را تهیج کرد تا به دفاع از مردی بپردازند که گویا زمانه با او سر ناسازگاری داشت و به اندازهٔ تمام زندگی بد آورده بود. شاید این قیام به مثابه کیفرخواست نادیده ماندن در زندگی برای ماندگاری نام‌ او نیاز بود. اما این موجِ برخاسته تا جایی جریان یافت که عده‌ای از هواخواهان را به آرای کینه‌توزانه و تعجب برانگیزی از قبیل «عدم حق تالیفی ولز در همشهری کین» رسانید. متاسفانه امروزه این موضع را به پالین کیل نسبت می‌دهند اما کیل هرگز در پی چنین مقاصدی نبود. نوشته جامع او انبوهی از مسائل را پوشش می‌داد. اگر هم بخواهیم با جمع‌بندی خودمان برداشتی از آن را چکیده آوریم؛ جز این نمی‌تواند باشد: «همه افتخارات و دستاوردهای فیلم متوجه ولز نیست.»

د.فینچر: پسر کو ندارد نشان از پدر

در این میان یک نفر به مقاله «ترقی کین» با دیده‌ای ژرف نگریست. مردی که برایش ذوق‌زدگی‌های روز و حواشی پیرامون فیلم محلی از اعراب نداشت. روزنامه‌نگاری که از راهِ تاویل‌های همدلانه برآمد و مضامینی چون «منکه‌ویتس در برابر اجتماع و محیط ناسازگار» یا «منکه‌ویتس در برابر وجدان بیدار خویش» ذهن پریشان‌اش را متلاطم کرد. جک فینچر^۱۵ فیلمنامه‌نویس نبود ولی این بار برای بیان احساسات خویش مدیوم دیگری جز زبان سینما پیدا نکرد. او فیلمنامهٔ «منک» را نوشت و به دستان امین پسرش سپرد. دیوید فینچر^۱۶، که به تازگی از طراحی و تولید موزیک‌ویدئو به فیلمسازی نخبه در سینمای داستانی بدل شده بود و در یکی از نخستین تجربیات خود، نئونوار میخکوب کننده «هفت»^۱۷ را ساخته بود. دیوید تصمیم گرفت با قبول وظیفه پسری به سرعت «منک» را در دستور تولید قرار دهد. اما همان نظام ساختاریافته استدیویی که نیم قرن پیش شفر، ولز و منکه‌ویتس را به خاک سیاه نشانده بود حالا گریبان دیوید را گرفت و از او اختیار آزاد در انتخاب را سلب کرد. عدم ساخته شدن منک در آن برهه از ‌زمان در دو مورد جست‌و‌جو می‌شود:

۱- کلیه رویدادهای فیلمنامه تلویحا انتقاد از هالیوودی را فریاد می‌زد که کماکان حاکمیت سنتی‌اش برچیده نشده و تنها دستخوش تحولاتی شده بود.^۱۸

۲- با انتظارات پیش آمده به واسطه «هفت» و «بازی»^۱۹، معادلات استدیویی توصیه می‌کرد که تنها ساخت یک تریلر معمایی دیگر ضامن فروش فیلم آتی فینچر خواهد شد نه درامی بیوگرافیک که احوالات نویسنده‌ای دائم الخمر در بستر را شرح می‌دهد

دیوید فینچر

بدین‌ترتیب فینچر سرگرم مقدمات «باشگاه مشت‌زنی»^۲۰ شد تا پرونده منک مختومه شود. شاید اگر منک در دهه نود با حضور کوین اسپیسی و جودی فاستر آفریده می‌شد، مسیر کارگردانی فینچر در ادامه تحولاتی شگرف به خود می‌دید. شاید آن‌گاه «زودیاک»^۲۱، «شبکه اجتماعی»^۲۲ و «دختر گمشده»^۲۳ هرگز ساخته نمی‌شدند و به جای آن عناوین دیگری از فینچر تا میانسالگی به جا می‌ماند. جک فینچر در آپریل ۲۰۰۳ دار فانی را وداع گفت و به دنبال آن سال‌ها در پی هم سپری شدند. دو دهه از نزدیکی به میعادگاه خواسته پدر می‌گذشت و دیوید در همهٔ این سال‌ها به تولید منک می‌اندیشید. هر بار در عزیمت پروژه‌ای تازه، آرزو می‌کرد که کاش به جای آن منک را شروع کرده بود؛ کاش شرایط انجام این کار را داشت و کاش پدر نمی‌مرد. او در همهٔ این سال‌ها، اضطراب از مرگ خویش و عدم اجرای وظیفهٔ پسری را با خود به دوش می‌کشید، اما ۲۰۱۹ سال رستگاری فینچر بود. هدیه‌ای که بعد از یک عمر خدمت از زندگی و سینما گرفت. او منک را مقابل دوربین برد: این‌بار با گری اولدمن و آماندا سیفرید و با ایده‌هایی در دکوپاژ که به مدت دو دهه در ذهن‌اش رسوب کرده بود. نه او دیگر جوان پرجنب و جوش موزیک‌ویدیوساز بود و نه محدودیت‌های محیطی در چارچوب معینی قرارش می‌داد. او حالا به مرزهای اندیشه پدر نزدیک‌تر شده بود و با هرمان منکه‌ویتس ارتباطی درونی برقرار می‌کرد. به این ترتیب فضای ذهنی منکه‌ویتس را به ریتم فیلم تعمیم داد، میزانسن‌اش را در پس‌زمینه دهه سی میلادی بنا کرد و فیلمبرداری سیاه و سفید و تکنیک‌های کلاسیکی از جمله روز برای شب^۲۴ را برگزید.

در کارگردانی و بنای جهان فیلم سه لایه وجود دارد. اول، وجوه حرفه‌ای شخصیت منکه‌ویتس در سینمای دهه ۳۰ از نظرگاه دیوید فینچر. دوم، وجوه درونی شخصیت منکه‌ویتس در یک دوره تاریخی از نظرگاه جک فینچر. سوم، امیال، اندیشه‌ها و مکنونات درونی منکه‌ویتس از نظرگاه خودش. نظرگاهی رادیکال، توام با فانتزی های فلسفی و هیچ‌گرایانه‌. فینچر با آگاهی بر این ارتباط سه لایه‌، هرجا که از درک جهان فکری منک عاجز می‌شد به شناخت پدر از او و دسته‌نوشته‌های طلایی پناه می‌برد. چرا که لایه دوم پل ارتباطی او به «منکه‌ویتس از نگاه منکه‌ویتس» بود.

ج.فینچر: پیچ و خم اسطوره‌نگاری

نام «منک» نوید یک افسانه را می‌دهد. عنوانی که اشاره‌ای است به ابعاد فراانسانی پروتاگونیست در قصه‌های اساطیری و فیلم‌های ابرقهرمانی. موهبت فیلمنامه منک طمانینه‌های روادارانه جک فینچر در ساز و برگ اسطوره نگاری است. او برگی از تاریخ را ثبت می‌کند. نگاره‌ای که شکوهش به قامت سینما است. بی تردید، این مسیر بی‌شمار قصه را پذیرا بود اما قدمی از خطوط ذهنی منکه‌ویتس تجاوز نکرد چرا که آگاهی داشت راوی این قصه او نیست بلکه منکه‌ویتس است که خود را روایت می‌کند. در قلم جک فینچر نشانه‌ای از حب و بغض نمی‌بینیم. او حتی در سمپاتی با منکه‌ویتسی که جهان فیلم نقطه نظر اوست میانه‌دار عمل می‌کند. پالین کیل در «ترقی کین» شهادت می‌دهد که پس از اتمام تولید همشهری کین، لوییس مایر^۲۵، شفر را به دفتر کار خود فراخواند. مایر با حس وفاداری به «هرست» قصد خاتمه بخشیدن به قائله را داشت. او مبلغ ۸۴۲ هزار دلار را در ازای از بین بردن کلیه نگاتیو‌های همشهری کین پیشنهاد داد این درحالی بود ‌که فیلم ۶۸۶ هزار دلار خرج برداشته بود. شفر در آن مقطع می‌دانست که بایکوت فیلم‌اش قطعی است و پیشنهاد وسوسه‌انگیز مایر او را از ورشکستگی محتوم نجات می‌دهد و امیدش را برای ابقا در صنعت زنده نگاه می‌دارد. در آن بزنگاه دو مسیر روبروی آقای تهیه کننده قرار داشت: اول آنکه با قبول پیشنهاد مایر، اقدام به نابودی یکی از مهمترین فیلم‌های تاریخ سینما کند اما زندگی و حرفه خود را نجات دهد و دوم آن‌که جسورانه مقابل هیولای ام.جی.ام بایستد و همشهری کین را به همهٔ نسل های بعد از خود تقدیم نماید. شفر این درخواست عجیب که بی‌شباهت به درخواست خودش از ولز نبود را در حالی قاطعانه رد کرد که دیگر روسای استدیوی آر.کِی.او در پذیرش آن متفق الرای بودند. منک روایت یک تاریخ است از ۱۹۳۰ (چه بسا پیش از آن) تا امروز. پیش روی جک فینچر انبوهی از این موقعیت‌های دراماتیک وجود داشت تا به فیلمنامه‌اش شاخ و برگ داده و جذابیتی صدچندان را هدیه نماید اما او جز واکاوی عواطف و درونیات منک هدفی نداشت. به راستی که چه فردی شایسته‌تر از او برای ترسیم فیلمنامهٔ فیلمنامه‌نویسی به عظمت هرمان منکه‌ویتس؟