خاکستر ققنوس
در رد و مدح میراث موسیقایی سید خلیل عالینژاد
کوروش امینی
در میان هزاران هزار نوازندگی معاصر تنبور (از مبتدی تا پیشرفته؛ از سنت‌گرا تا نوگرا) که به صورت روزانه -به لطف فضای مجازی- دست به دست می‌شوند، انواع و اقسام نغمات گاهی جور و گاهی ناجور به گوش شنوندگان می‌رسد. گاهی ریشهٔ موسیقی مقامی در بین بعضی از این اجراها مشهود است و گاهی روح تصنیف‌ها و قطعات فولکلور و بعضا پاپ بر آنها حاکم است. گذشته از تمام این تفاوت‌ها، در تنبورنوازی مدرن پدیده‌ای بسان درختی هرس‌نشده سر ز خاک بیرون آورده است که تمام این دشت وسیع را تحت سایهٔ خود افکنده و زیست خود را به بخش‌بخش آن غالب و یا حتی تحمیل می‌کند: درختی که در ریشه به «سید خلیل عالینژاد» تنبورنواز و آهنگساز فقید می‌رسد اما در شاخ‌وبرگ، از بسیاری از مناظر با فعل و کردار و پندار «سید خلیل» متفاوت و بعضا متضاد با نگرش موسیقایی و مرام هنری وی است. خرده اتصالی که بین این رویکرد ابتذال‌آمیز و تنبور نوازی سید خلیل وجود دارد، ادعایی مضحک و لافی بی‌اساس است که این اندیشه را «پیرو و شاگردِ» تفکر سید خلیل می‌داند و لاغیر.
سید خلیل عالینژاد به تاریخ ۲۱ خرداد ۱۳۳۶ در شهر صحنه، استان کرمانشاه دیده بر جهان گشود. پدرش سید مراد عالینژاد بود که خود دستی به سازِ تنبور داشت.
ابتدا به شاگردی در نزد سید نادر طاهری مشغول شد و سپس به نزد حضرت سید امرالله شاهابراهیمی رفت تا آموزش اصلیش را آغاز کند. سازِ استاد شاهابراهیمی بیشترین تاثیر را در نگرش موسیقایی و منشِ هنری سید خلیل داشت و چنانچه بگوییم بذر درختِ پرثمرِ سید خلیل را سید امرالله کاشت، بیراه نیست. روایتهای استاد شاهابراهیمی از مقامات مجلسی و حقانی تنبور، اساس شیوهٔ نوازندگی سید خلیل و بن‌مایهٔ تکنیک او را در کنار جوهرهٔ ساختاری روایت‌ها و تاویل‌هایی که سید خلیل در سالهای بعد ارائه داد را پایه نهاد. درصد استفاده از تکنیک «تکیه»، نحوهٔ نواختن «اشاره»، فرم دست در هنگام نواختن «شُر» و گرایش به هم‌راستایی و ملحق نمودن موسیقی مقامی تنبور به موسیقی‌های مذهبی، الحانِ زورخانه‌ای و خانقاهی، [متفاوت با مقام‌های جمخانه‌ای] مقام‌های دوازده‌گانهٔ موسیقی بین‌النهرین و ردیف موسیقی دستگاهی ایران، همگی دلالت بر تاثیر انکارناپذیر شیوهٔ استاد شاهابراهیمی بر نوازندگی و آهنگسازی سید خلیل دارند.
سید امرالله شاهابراهیمی
بعد از مدتی، سید خلیل به نزد استاد درویش امیر حیاتی رفت و در مکتب وی نیز به تلمذ و تعمق در بحر مقامات مشغول شد. هر چند بر اساس روایاتی چند، تلمذ سید خلیل در نزد درویش امیر پیش از آنکه برای یادگیری ساز تنبور باشد برای استفاده از محضر ایشان و بهره از آموزه‌های باطنی و ظاهری درویش امیر بوده است.
مشهود است که تاثیر سبک و پنجهٔ درویش امیر حیاتی در تنبورنوازی سید خلیل در حد اثرگذاری پنجهٔ سید امرالله در وی نبوده است از آنجا که فرم نواختن مضراب، نحوهٔ به دست‌گیری تنبور و استفاده از مضراب «دو-تک» به شیوهٔ درویش امیر را در تنبورنوازی سید خلیل نمی‌بینیم. تنها می‌توان اذعان داشت که سید خلیلِ جوان در نزد درویش امیر موفق شده است درک خویش از مقولهٔ مقام و «تأویل» را گسترش داده و در مکتب او گوش خویش را تقویت و قوهٔ بداهه‌پردازی خویش را بهبود بخشیده است.
با ارجاع به روایات درویش امیر از مقام‌های «جلوشاهی»، «سحری» و «سوار سوار» و مقایسهٔ آنها با روایات سید امرالله شاهابراهیمی، می‌توانیم به وضوح ببینیم که چگونه سید خلیل همانند تجلی دوبارهٔ سبک نوازندگی سید امرالله شاهابراهیمی در بستری متفاوت و زمینه‌ای نایکسان است.
پس از آن، سید خلیل عالینژاد در نزد کیخسرو پورناظری به یادگیری ردیف دستگاهی -به واسطهٔ تار و سه‌تار- برآمد. لیکن به دلیل پیش‌زمینهٔ قوی تنبور، نگرش سید خلیل به موسیقی دستگاهی را نمی‌توان همسو و همانند جریان اصلی موسیقی دستگاهی آن زمان (مکتب موسیقایی چاووش) دانست. حتی نمی‌توان سید خلیل را ردیفدان خواند از آنجا که روایت مستقیمی از اجرا و یا تدریس ردیف توسط او موجود نیست. با اینحال، نمی‌توان منکر تاثیر عظیم آشنایی با ردیف در آهنگسازی‌های موخر سید خلیل شد.
بی هیچ شکی می‌توان بیان داشت که سید خلیل عالینژاد، مشهورترین نوازندهٔ معاصر تنبور است. بخش اعظم شهرت او در گرو تصنیف هایی است که با تاثیر از موسیقی مذهبی من‌جمله الحان نوحه و دیگر موسیقی هایی که در بستر مذهب اسلام شکل گرفته (همچون نغماتی که مرحوم سید جواد ذبیحی ارائه می‌کرد) به گوش مخاطب رسانیده و بخش دیگر شهرتش نیز در گرو زندگی فردی و شهادتش می‌باشد.
درویش امیر حیاتی
در اینجا، پس از مقدمه و معرفی سید خلیل عالینژاد در جایگاه نوازنده، آهنگساز و روایتگر مقامات تنبور و توضیح مختصری که دربارهٔ سیر کلی شکلگیری اندیشهٔ موسیقایی وی داده شد لازم به ذکر است که نوشتهٔ حاضر به هیچ وجه در نقد و یا مدح سید خلیل عالینژاد و موسیقی وی نیست، بلکه تلاشی است در راستای بررسی و ارزیابی میراث موسیقایی وی، در دو بخش «نوازندگی، تاویل مقام و آهنگسازی» و «آموزش و درک مقام» و لاجرم ابتدا باید رویکرد سید خلیل در مواجههٔ نظری و عملی با هر یک از این موارد را تشریح و تبیین کنیم تا در ادامه، تاثیرات آن در گذر زمان و بازتاب آن در زمان حال را نقد و بررسی نماییم. در ابتدا قصد بر آن بود که بر اساس دو سوژهٔ مذکور، نوشتهٔ حاضر به صورت فصل‌بندی‌شده نگاشته شود و به هر کدام از این موارد به صورت جداگانه پرداخته شود، لیکن در حین نگارش، سوژهٔ اصلی‌تر و وسیع‌ترِ «تاویل و ساخت و بازساخت مقام» که بنیاد هر دو موضوع است، زمینه را برای یکپارچه‌سازی متن فراهم آورد. در ادامه نیز نگارنده موظف است برای خوانندهٔ محترم روشن نماید که در نوشتهٔ پیشِ‌رو، به زیست شخصی سید خلیل، عقاید و اندیشه‌ها و در نهایت شهادتش، پرداخته نخواهد شد.
چنانچه بخواهیم سید خلیل عالینژاد را در بین موسیقیدانان کلاسیک ایرانی طبقه‌بندی و جایگاه‌یابی کنیم، می‌توانیم بگوییم: «وی آهنگساز، نوازنده و خواننده‌ای خانقاهی بود و در کنار موسیقی مقامی تنبور -که در آن به صورت تمام و کمال پیرو سبک استادش، جناب سید امرالله شاهابراهیمی بود- به رپرتوار موسیقی سلسله‌های مختلف تصوف و آیین های متفاوت تسلط داشته و آنان را در مجالس به اجرا در می‌آورد و به ساختن قطعات و تصانیف بر مبنای آنها می‌پرداخت؛ همراه با گوشهٔ چشمی به موسیقی ردیفی و مقامات بین‌النهرین.»
تصنیف‌سازی سید خلیل، رویکردی الگوریتم‌وار داشت. در این شیوه، در ابتدا پایه‌ای موسیقایی با گنجایشِ چهار تا هشت نغمه بر مبنای ظرفیتِ قسمتی از یک مقام (معمولا پایه، حول محور فواصلی از مقام که به عنوان «درآمد» پنداشته می‌شوند ساخته می‌شود.) در نظر گرفته می‌شود و در ادامه، فواصل بعدی آن مقام را محور ملودی‌پردازی قرار داده، پس از هر جمله به پایه رجوع می‌شود. این مراحل چند بار در سطوح مختلفی تکرار می‌شوند. (بر اساسِ شعرِ تصنیف، تعداد تکرار این جملات متفاوت است.) تنظیمِ قطعات نیز، عمدتا بر محور همین الگوریتمِ آهنگسازی شکل می‌گیرد: یک یا دو بیت شعر یا عبارتی که برای پایه در نظر گرفته شده است را همنوازانِ تنبور در یک ناحیهٔ صوتی نسبتا بم همخوانی می‌کنند و ملودی‌های فواصل بعدی، تک‌خوانی می‌شوند. پایهٔ دور و ریتم قطعه به واسطهٔ ساز دف حفظ می‌شود و در بعضی از تصانیف، از ناحیهٔ صوتیِ زیر ساز تار برای تکمیل (یا جواب به) نغماتِ اصلی [به صورت تکرار و همنوازی همان نغمات در یک اکتاو بالاتر] استفاده می‌شود.
همچنین باید در نظر داشته باشیم که با وجود نگاشتن کتاب «تنبور از دیرباز تا کنون» که رویکرد و بینش تحقیقاتی و پژوهشی به ساز تنبور دارد، سید خلیل عالینژاد هیچگاه «پژوهشگر موسیقی» نبوده و در این زمینه نه حرفی برای گفتن داشته و نه ذره‌ای ادعا؛ پس خالی بودنِ تصانیفِ سید خلیل عالینژاد از الحان کم‌تر‌شنیده‌شده، روایاتِ مهجور و نغمات باستانی کاملا موجه و منطقی است.
با نگاهی اجمالی به موسیقی تنبور در دو قرن اخیر به روشنی می‌بینیم که آهنگسازی‌های سید خلیل، قلهٔ کوهِ «فاصله گیری از موسیقی مقامی و تمایل به تصنیف و ترانه» است. چنین امری به خودی خود از هرگونه بار مثبت و یا منفی خالی است. به عبارت دیگر، نه می‌توان آن را عملی مفید به حساب آورد و نه می‌توان در دستهٔ اعمال ابتذال‌آمیز دانستش. بار مثبت و منفی وقتی شکل می‌گیرند که به تاثیرات چنین نگاهی در جامعهٔ تنبورنوازان ایران در بستر زمان بپردازیم.
سید خلیل عالینژاد
نوع نغمه‌پردازی و ملودی‌گردانی سید خلیل، رویکردی ذاتا ترانه‌وار دارد. چنین نگاه ترانه‌وار به موسیقی تنبور -که ذات خالصش ادوار مقامی‌ست-از سوی مقلدان سبک وی و مریدانِ موسیقایی‌اش، در بسیاری از موارد به افت نگاه تحلیلی به امر مقام و رویکردی لوث و خالی از درک تبدیل شده است که ماحصل تقلید صرف و منفعلانه می‌باشد. امر «تاویل» [چه به صورت بداهه‌پردازی و چه به صورت غیر بداهه] -که سید خلیل و اساتیدش بر آن تاکید بسیار داشتند- در سالهای اخیر به دست فراموشی سپرده شده و در مواردی با «مکتوبیّت به مثابهٔ جلوگیری از تاویل» جایگزین شده است که با سرچشمهٔ شکلگیری خود در تناقض است.
انعکاس این مسئله از منظر تکنیک نیز در سطوح مختلف نمایان است. وقتی که «معیار سنجش» و پارامتر های نوازندگی تنبور از محوریت سوژهٔ «مقام» به سوژهٔ «ترانه» مایل شوند، امر تکنیک نیز متقابلا به سمت ساده‌گرایی و مینیمالیسم پیش می‌رود. چنین مینیمالیسمی اما امروزه از تاثیرات مثبت خالی شده و به کژروی و تخریب‌ساختار منجر شده است.
اگر در گذشته، معیار سنجش ارزش نوازندگی یک تنبورنواز، پارامتر‌هایی همچون تسلط وی بر «روایات مقام‌ها و أدوار»، مهارتش در «تاویل و بسط» و «درک نو لیکن استوار بر أصول» بود، امروزه اما معیارهای کیفیت‌سنجی نوازندگی تنبور در اذهان عمومی بر نواختن چند قطعهٔ همه‌پسند از سید خلیل، گروه شمس و … استوار است.
این پوپولیسم که موسیقی سید خلیل در گذر زمان دچارش شده، بازتابی است از راهی که هوش شنیداری مردم در ۲۰ سال اخیر طی کرده است. هرچند این اشارهٔ کوتاه خود نیازمند شرح مفصلی است و برای جلوگیری از به بیراهه رفتن نوشتهٔ حاضر، بدان پرداخته نخواهد شد.
بازگردیم به سید خلیل و تاثیراتش بر تنبورِ امروز. به دلیل علاقهٔ وافر ما به سانتیمانتالیسم و پرستش بت‌های خود ساخته، در این سالها، چیز هایی به سید خلیل و نوازندگی‌اش منسوب شده است که اگر ایشان اکنون دوباره زنده شود گمان می‌کند که «سید خلیل دیگری» هم وجود داشته که اسطورهٔ بی‌مانند تنبور بوده است.
مطالبی که به سید خلیل منسوب است عمدتا همهٔ وجوه منطقی یا غیر منطقی را شامل می‌شود: از سیستم های انگشت گذاری و پرده گیری که با شیوهٔ نوازندگی سید خلیل زمین تا آسمان فرق دارد، تا روایت هایی از اساتید نام‌آشنا که سید خلیل نیز شخصا پیش آنان تلمذ کرده و اکنون به نام سید خلیل انتشار می‌یابند.
متاسفانه بخش اعظم سبک و سیاق نوازندگی استاد سید امرالله شاهابراهیمی به نام سید خلیل مطرح گشته و وجوه مهم آن زیر لایه های سطحی مدفون گشته و نادیده گرفته می‌شود.
سید خلیل در محضر درویش امیر حیاتی
برای قرار دادن تاثیرات نگرش سید خلیل در امر آموزش و انتقال مقام در ترازوی ارزیابی، باید ابتدا تعریفی از چگونگی تاویل مقام ارائه داده و سپس انتقال آن را تشریح کنیم. مقام موسیقایی فی‌الذات، وجودی است که ساختار و ماهیتش در موجود و ناموجود شدن پدید می‌آید و پربیراه نیست اگر بگوییم مقام، وجودی پارادوکسیکال از (منظر ثباتِ ماهیت) است، از آنجا که وجود روایتی از یک مقام، نفی وجود روایتی دیگر از همان مقام در مرتبه‌ای متفاوت است. ساختار مقام ماهیتی دارد که از شکلگیری به واسطهٔ خود پدید آمده و مدام به نفی و انکار و سپس تغییر آن ساختار از پیش به وجود آمده می‌پردازد. مقام، ساخت و بازساخت خود را به واسطهٔ امر تاویل می‌جوید و چنانچه تاویل به مثابهٔ «بازپروری نغمات در خود» را حذف کرده و آن را به تکرار و انتقال یک تاویلِ ثابت تقلیل دهیم، ذات همواره متغیر و بستر موسیقاییِ روانِ مقام از بین می‌رود و چیزی که می‌ماند، قطعه است، نه مقام. انتقال مقام به شیوهٔ صحیح [صحیح از منظر آنکه شاگرد پس از یادگیری بتواند هم مقام را در خود مقام بسازد و هم آن را در خود بازساخت کند و به «تاویل» برسد]، از انتقال همزمان دو دسته تاویل از استاد به شاگرد ممکن می‌شود که اولی تاویلی است آنی و در لحظه، مبنی بر بداهه پردازی و دومی، مجموعه تاویلاتی است که هر کدام جوهرهٔ متفاوتی با دیگری دارد و بستر صوتی و پرده‌ها و حتی جملات یکسانند، لیکن به گوش خاص و عام، متفاوت و ذاتشان از یکدیگر دگرگون است.
از همین رو چنانچه برای ثبت مقام به صورت مکتوب، به نت‌نگاری روایتی ثابت و غیر قابل تغییر از یک مقام بپردازیم -همانگونه که بعضی در این سالها به آن دست زده‌اند-، روح همواره‌پویای مقام را انکار کرده و نادیده گرفته‌ایم و آن را به قالبی تهی تقلیل داده ایم و چنانچه کسی مقام را از روی آن روایتِ دیکته شده بنوازد، «موسیقیِ مقامی» ننواخته است بلکه قطعه‌ای بر اساس تاویلِ معتبر یا نامعتبرِ نگارندهٔ نت از آن مقام را نواخته است. ساختار و ماهیت مقام همواره در بازسازی خویش است و برعکسِ ادعای بعضی مبنا بر اینکه چنین رویکردی به انفصال و ازهم‌گسیختگی موسیقایی و تدوین و تغییر مقام در طول سالها می‌شود، این ویژگی برهان و دلیل اصلیِ یکسان بودن جوهره و ذات مقام است که در گذر زمان خود را با هر نوازنده از نو می‌سازد و در عین خال، اصل و بنیادش تغییری نمی‌کند و مقام، همان مقام باقی می‌ماند. به عبارت دیگر، وجود و بقای مقام، در گرو همین ماهیت پارادوکسیکال است، پس راه انتقال مقام نیز، پویایی ذهن هنرجو در مواجهه با روایات و تاویلات بداهه و غیر بداهه است.
اگر هنرجو به پویاییِ ذهنی لازم در مواجهه با ساختارِ همواره‌متغیر مقام برسد -همانگونه که سید خلیل عالینژاد در محضر درویش امیر حیاتی به آن دست یافت- خود می‌تواند مقام را تشریح نموده و تاویلات مختلف را در یکدیگر جستجو نموده، کلیات و جزئیات آنها را تبیین و تفسیر کند.
برای مثال، نوازنده‌ای که واقعا امر تاویل را درک نموده و به آن تسلط دارد با آشنایی به ۲ روایت از مقام عابدینی (برای مثال، روایت استاد الهی و روایت استاد قاسم افضلی شاهابراهیمی) باید قادر باشد که حداقل ۱۰ اجرای (تاویلِ) متفاوت از یکدیگر بر اساس هر یک از این روایت‌ها و ترکیب آنها از خود ارائه دهد.
در عین حال، رویکرد ایجاد ردیف از مقام -همانگونه که خاندان فراهانی در زمان قاجار، موسیقی مقامات دوازده‌گانه را تحت عنوان ردیف به ثبت درآوردند- نیازمند اندیشه‌ای ژرف، آشنایی با یکایک سبک‌ها و مقام‌ها و روایتهای آنها است و همچنین با وجود امکانات و تجهیزاتِ موجود برای ثبت و ضبط و حفظ و نگهداری روایتهای مختلف و مقام‌ها، نیاز جامعهٔ تنبورنوازی به تدوین و ایجاد نوعی ردیف از مقامات تنبور، به اندازهٔ گذشته نیست.
سید خلیل عالینژاد، بر این نکته واقف بود و در زمینهٔ آموزش، سعی بر‌رعایت این اصول داشت لیکن باید درنظر داشت که به دلیل شرایط و محدودیت‌های شکل‌گرفته در طول زندگانی شخصی او -از تحصیل ایشان در تهران و مهاجرتش گرفته تا عمر کوتاهش- سید خلیل را نمی‌توان در زمینهٔ آموزش همتراز استادان قبل و بعدش دانست. زیست سید خلیل به گونه‌ای بوده است که شاگردان مجال تلمذ بلند مدت و منظم در نزد وی را نمی‌یافتند و عمدهٔ آموزش‌های ایشان به صورت پراکنده صورت گرفته است. همین پراکندگی آموزش باعث ادعای نامعتبر بعضی مبنا بر شاگردی در محضر سید خلیل عالینژاد شده است، حالیا اینکه ادعایشان از نظر تاریخی و جغرافیایی، قابل رد است.
انتساب خود به سید خلیل و بافتن موهوماتی مبنی بر شاگردی در محضر او، ساده‌ترین راه برای کاسبی و شهرت‌طلبی و به رونق انداختن صنعت آموزش در بین تنبورنوازان معاصر است و از آنجا که سید خلیل به دلیل نیات خیر و ارادتی که به دوستداران ساز تنبور داشت به صورت عمومی و بی‌توجه به حق‌التدریس به یاد دادن تنبور می‌پرداخت، راه این عده برای این ادعا کاملا باز است.
سید خلیل عالینژاد
و اینگونه است که سید خلیل عالینژاد از نوازندهٔ خوش‌ذوق تنبور و از بهترین شاگردان سید امرالله شاهابراهیمی و درویش امیر حیاتی، به نمادی مقدس در موسیقی تنبور بدل می‌شود که تقدسش نه از شناخت، که از آسیب‌های وارد آمده از سوی پیروان دروغین و در عین حال افراطی‌اش حاصل آمده و شیوهٔ نوازندگی و آهنگسازی‌اش به جای شکل‌دهی زمینه‌ای برای رشد و ترقی نگاه به‌جا و صحیحش به امر تاویل و مقام، زمینه‌ساز جولانگاهی برای تقلیدگرایان و منفعلان هنری شده و در نهایت، هویت هنری او تبدیل به نمادی برای توجیه و اعتباربخشی به ابتذال گریبانگیر تنبورنوازی معاصر شده است.
About Author
