تانگوی مردی تنها
دربارهی لاسلو کراسناهورکای و «آخرین گرگ»
محمدجواد صابری
امیلی دیکنسون می‌گوید: «چقدر ملال‌آور است کسی بودن.» از حظ نزیستن، از ابتلا به هیچ و تاریکی و زندگانی در آن می‌گوید. آدم‌های مخلوق کراسناهورکای نیز چنین‌اند. گویی قصه‌هایش روایت دهشتناک حیات واپسین انسان‌های زمین است. انسان‌هایی که در انتهای لبه‌ی پرتگاه جهان، در کولاک و ظلمت و مه‌آلودگی عدم تغییر جهان، ملال بودن را هر روز زندگی می‌کنند، رنج می‌کشند، بی‌آنکه ارزش‌اش را داشته باشند. انسان‌های کراسناهورکای «به هیچ نمی‌اندیشند، پس هستند»؛ چرا که معلق میان بودن و نبودن، رمق اراده‌شان را از دست داده‌اند و به انتظار گوارای مرگی که آن هم راه‌اش را گم کرده و از راه نمی‌رسد، چمباته زده‌اند. آن‌ها شمایل زیستنی به‌مراتب دهشتناک‌تر از سیزیف‌اند که محکوم است سنگی بزرگ را هربار تا ابد به بالای کوهی ببرد و سنگ باز پایین بیافتد. پذیرفتن محکومیت و اجرایش معنایی به سیزیف می‌دهند؛ اما هیچ روزنه‌ای نمی‌توان یافت تا به حیات آدم‌های داستان‌های کراسناهورکای معنایی بتاباند. آن‌ها تکرار را تکرار می‌کنند و اگر محکوم چیزی شوند آن‌را نادیده می‌گیرند، آن‌ها نه به زندگی آری می‌گویند، نه خیر. معلق در خلسه‌ی میان این دو شناورند. کامو می‌گوید نفس کشیدن قضاوتی درباره زندگی‌ست و نمی‌توان نهلیسم مطلق را تجربه کرد. این آدم‌ها که تمثیلی از انسان‌های دچار ملال کنونی جهان‌اند، نزدیکترین افراد به این تجربه‌ی خالص‌اند.
نمایی از فیلم «تانگوی شیطان» اثر بلا تار که اقتباسی است از رمانی به همین نام به قلم لاسلو کراسناهورکای
لاسلو کراسناهورکای کیست؟
لاسلو کراسناهورکای در پنج ژانویه ۱۹۵۴ در دیولای مجارستان در خانواده‌ای یهودی بدنیا آمد. پدرش گئورگی کراسناهورکای وکیل و مادرش جولیا پالینکاس مدیر تامین اجتماعی بود. او در سال ۱۹۷۲ از دبیرستان Erkel Ferenc که مخصوص زبان لاتین بود، فارغ‌التحصیل شد و از سال ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۸ در دانشگاه‌های Jozsef attila و بعد در دانشگاه ELTE بوداپست حقوق خواند. سپس از سال ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۳ در همان دانشگاه ELTE شروع به تحصیل در رشته زبان و ادبیات مجاری کرد و پایان‌نامه‌اش را در مورد شاندرو مارائی۱Sándor Márai، روزنامه‌نگار و نویسنده‌ی مجارستانی نوشت. او طی سال‌های تحصیلش در انتشارات Gondolat Konyrkiado کار می‌کرد. کراسناهورکای پس از اتمام تحصیلات، از خودش به‌عنوان یک نویسنده‌ی مستقل حمایت کرد و نوشتن را شروع کرد و اولین رمانش، تانگوی شیطان۲Sátántangó را در سال ۱۹۸۵ منتشر کرد که مورد استقبال بی‌نظیر مخاطبان قرار گرفت و او را به خط مقدم ادبیات مجارستان برد. تانگوی شیطان رمانی دیستوپیایی است که در زادگاهش مجارستان اتفاق می‌افتد و همچنان مشهورترین کتاب وی است. همچین در سال ۲۰۱۳ این کتاب جایزه بهترین کتاب ترجمه‌شده به زبان انگلیسی را دریافت کرد.
کراسناهورکای از زمان فروپاشی بلوک اتحاد جماهیر شوروی در مکان‌های مختلفی زندگی می‌کند. او از تجربیاتش در مغولستان و چین در نوشتن زندانی اورگا۳The Prisoner of Urga و ویرانی و غم زیر آسمان۴Destruction and Sorrow Under the Sky بهره گرفت و در سال ۱۹۹۳، رمان مالیخولیای قدرت۵The Melancholy of Resistance وی جایزه‌ی بهترین اثر ادبی سال آلمان را دریافت کرد. او در حالی که رمان جنگ و جنگ را تکمیل می‌کرد، به سفر در اروپا پرداخت. آلن‌گینزبورگ، شاعر آمریکایی، او را در تکمیل این این کار کمک کرد و مدتی وی را در آپارتمانش در نیویورک اقامت داد و بعدها کراسناهورکای توصیه‌هایش را ارزشمند توصیف کرد.
از سال ۱۹۸۵، کارگردان مشهور مجارستانی و دوست صمیمی کراسناهورکای، بلا تار۶Béla Tarr، فیلم‌هایی تقریبا منحصرا بر اساس آثار کراسناهورکای به تصویر درآورد، من‌جمله تانگوی شیطان و هارمونی‌های ورکسمایر۷Werckmeister Harmonies. همچنین کراسناهورکای فیلم اسب تورین۸The Turin Horse در سال ۲۰۱۱ را آخرین همکاری‌ش با بلا تار برشمرده است.
او در سال ۲۰۱۵ جایزه‌ی بین‌المللی بوکر را دریافت کرد و به اولین نویسنده‌ی مجار تبدیل شد که همچین جایزه‌ای را گرفته است.
مارینا وارنر، رئیس هیئت داوران آن دوره، در ستایش از لاسلو کراسناهورکای می‌گوید: «[آثار] او به همان ترتیبی دشوار است که ساموئل بکت دشوار است، همان طور که دانته دشوار است. کافکا هم همین کیفیت را دارد.»
لاسلو کراسناهورکای که خود شیفته‌ی فرانتس کافکا است، دربارهی کافکا گفته است: «وقتی کافکا نمی‌خوانم، به کافکا فکر می‌کنم. وقتی به کافکا فکر نمی‌کنم، دلم برای فکر کردن به او تنگ می‌شود. بعد از مدتی که این دلتنگی طول می‌کشد، باز آثار او را برمی‌دارم و دوباره می‌خوانم.»
کراسناهورکای پس از سال‌ها اقامت در برلین در حال حاضر به‌عنوان یک گوشه‌گیر در تپه‌های Szentlaszlo مجارستان اقامت دارد.
کتاب آخرین گرگ که در سال ۲۰۰۹ انتشار یافته، در سال ۱۴۰۰ با ترجمه‌ی نیکزاد نورپناه و توسط نشر ثالث منتشر شده است. کتاب آخرین گرگ متشکل از دو داستان آخرین گرگ و هرمان – در دو روایت – تشکیل شده است. در آخرین گرگ، یک استاد فلسفه به اشتباه استخدام می‌شود تا قصه‌ی آخرین گرگ اکسترمادورا، برهوتی وسیع در اسپانیا را بنویسد. ماجرای تلخ استاد در تک‌جمله‌ای طویل و غلتان خطاب به کافه‌چی ملولی روایت می‌شود که پشت پیشخان کافه‌اش در برلین، ناچار از گوش سپردن به هذیان‌های استاد است. هرمان نیز داستان یک تله‌گذار ماهر است که ماموریتی دارد: پاکسازی یک جنگل از حیوانات درنده. هرمان با پشتکار و انگیزه‌ای مثال‌زدنی شروع به کار می‌کند، اما به مرور تغییر موضع می‌دهد و عوض تله‌گذاشتن برای جانوران وحشی، شکار دشمنی تازه را پی می‌گیرد… در نیمه‌ی دوم هرمان، همین وقایع از زاویه‌‌ی دید دیگری روایت می‌شود؛ از دید شماری مسافر عجیب، آریستوکرات‌هایی ولنگار که روال عیاشی‌هایشان مختل می‌شود و درگیر جست‌وجوی هرمان، تله‌گذار پیر، می‌شوند.
لاسلو کراسناهورکای
زمان؛ هستی ملال‌آور انسانی
حیاتی‌ترین خصلت آثار کراسناهورکای به استفاده‌ی ناب او از زمان در روایت بر می‌گردد. به گفته‌ی هانا آرنت، میرا بودن یعنی حرکت در مسیری مستقیم در جهانی که در آن هر چیزی که حرکت می‌کند، در نظمی دایره‌ای‌شکل حرکت می‌کند. نابسامانی مکتوم در این تناقض همان تشویشی‌ست که در آثار کراسناهورکای شکاف و اغتشاش بین ساختار دایره‌وار روایت و مدت زمان بی‌نهایت به‌درازا کشیده‌شده‌ی جملاتش نشان می‌دهند. از طرفی، در پایان روایت به نقطه‌ی آغازینش کشیده می‌شود و همین امتداد بی‌مرز زمان و حرکت‌بداهه‌گون بدون ایستایی جملات است که هیچ کمپوزیسیونی را در روایت متمرکز نمی‌کند. برای مثال داستان، آخرین گرگ از یک‌جمله‌ی واحد تشکیل شده که ۷۰ صفحه بی‌وقفه به درازا می‌انجامد و همین عزیمت بظاهر شاق در فرم به داستان خاصیتی بداهه‌گونه می‌دهد و از تمرکز روی پیرنگی مشخص دوری می‌جوید. با وجود آن‌که در کتاب آخرین گرگ و اساسا باقی آثار کراسناهورکای انواع متعدد زمان‌مندی از کرونولوژیکی گرفته تا روایت‌شناختی به خدمت گرفته شده است، کراسناهورکای با استفاده از تکرار است که توهم خطی‌بودن را متزلزل می‌کند. علاوه‌بر این تکرار نظرگاه‌های کثیری را بکار می‌گیرد که از مجرای آن می‌توان رخداد‌ها را درک کرد.
جلد نسخه‌ی انگلیسی «آخرین گرگ»
از آن‌جایی که زمان نمی‌تواند واقعاً کش پیدا کند، چرا که یک‌ثانیه همواره یک ثانیه است و یک ساعت همواره یک ساعت، کراسناهورکای با معلق‌کردن مخاطب در جمله‌هایی بیش از حد طولانی، روی کنش‌ها، رفتار و غیره درنگ کرده و از این جملات امتدایافته حس زمان کش‌آمده را خلق می‌کند. از طرفی سعی دارد در روایتش مخاطب را به درک زمان بی‌حدومرز، یعنی زمان به‌مثابه‌ی زمان برساند، و این توسط جملات امتدایافته‌اش به‌خوبی امکان می‌پذیرد. در واقع ما وقتی زمان به‌مثابه‌ی زمان را درک خواهیم کرد که جملات دیگر به آن‌چیزی که اتفاق خواهد افتاد یا به چیزی که از پیش بوده وصل نیست، وقتی که پیوند‌های روایی علت و معلولی کش می‌آیند و معلق‌ماندگی به‌جای تعلیق می‌نشیند. و این معلق‌ماندگی زمانی نوعی شناوری و حتی نوعی انتظار است، زمانی که دیگر آن نیروی جاذبه‌ی آینده که جملات را به سوی خارج از خود سوق می‌دهد کاری از پیش نمی‌برد. چنین جملاتی چه‌بسا حتی عذاب‌آور باشند، اما توجیهی در پس آن‌هاست، چرا که نتیجه‌ی باب‌طبع کراسناهورکای این است که حس معلق‌شدن در زمان و یا کشیده‌شدن آن را خلق کند، حس این‌که هیچ پایانی وجود ندارد و هرگز سرنخواهد رسید. بازگشت روایت در پایان به نقطه‌ی آغازینش و همین‌طور استقرار پروفسور در همان مکان و تفکرات پیشینش نیز در مخاطب این حس را ایجاد می‌کند که گویا اصلا آغازی وجود ندارد، بساکه تنها حلقه‌ای از دوایر تا ابد در گردش است که نامتناهی در طول کتاب پابرجا می‌ماند. کراسناهورکای با مسحور کردن ما در موقعیت تراژیک شخصیت‌ها و نیز عالم قصه‌اش، ملزممان می‌کند تا زمان را در قامتی دیگرگون تجربه کنیم، آن‌را به گونه‌ای زیست کنیم که شخصیت‌ها زیست می‌کنند و عمیقاً در هاله‌ای محصور شویم که آن‌ها در سکوت در آن غوطه‌ورند. کراسناهورکای هم‌چون همتای فیلمسازش، بلا تار، پیرنگ را فریبنده می‌داند، چون توهم باور چیزی اتفاق‌افتادن را بوجود می‌آورد. به‌زعم تار، حین گریز ما از وضعیتی به وضعیتی دیگر عملا هیچ اتفاقی نمی‌افتد. چرا که امروزه فقط با حالات مختلفی از هستی مواجه‌ایم و همه‌ی داستان‌ها منسوخ و کلیشه شده‌اند و فقط زمان است که باقی مانده است و زمان دقیقا همان نیرویی است که می‌تواند وادارمان کند با هستی به‌منزله‌ی امری تراژیک روبرو شویم. کراسناهورکای با واژگونی پیرنگ و شکست‌های زمانی فریبنده، انعطاف زمان را نشان می‌دهد و با خلق جملاتی که در پس آن‌ها، به‌میانجی تمام تمهید‌هایی که تابحال درباره‌اش حرف زدیم، نوعی سبکی و طمانینه وجود دارد، فضای ویژه‌ی آثارش را ایجاد می‌کند. با توجه به این‌که سانتاگ کراسناهورکای را با گوگول مقایسه می‌کند می‌توان شرح ناباکوف بر گوگول را در مورد کراسناهورکای هم بکار برد:
«پیرنگ واقعی در سبک سکنی دارد، در ساختار درونی حکایت استعلایی. خواننده برای درک ارزش حقیقی آن باید پشتکی ذهنی بزند تا بتواند از ارزش‌های قراردادی ادبیات خلاص شود و مولف را در مسیر جاده‌ی رویایی تخیل ابرانسانی‌اش دنبال کند.»
آثار کراسناهورکای مصداق بارز معاصر نیازمندی این پشتک‌های ذهنی برای درک آثارش است، چرا که او هم خوانندگانش را به همین جاده‌ی رویایی تخیلی والایش می‌برد.
شاید کمی دور از ذهن، اما می‌توان هر دو داستان کتاب آخرین گرگ را با داستان گرگ هوشنگ گلشیری نیز از سویی قیاس کرد. خود حضور شمایل گرگ بعنوان عنصری در داستان‌ها که تقریبا مواجهه‌ای رودررو در قصه با آن وجود ندارد، اما تاثیرش در جای‌جای قصه مبرهن است و مرکز ثقل داستان‌هاست را می‌توان یکی از این شباهت‌ها دانست. از طرفی، حضور گرگ و تاکید روی آن، حتی در عنوان هر دو داستان، این ذهنیت را از پیش ایجاد می‌کند که یحتمل قرار است با قصه‌ای مواجه شویم که اصطلاحاً پرآب‌وتاب و هیجانی‌ست و گرگ در آن حضور فیزیکی دارد. اما معبری که هر دو داستان باز می‌کنند و در آن جریان می‌یابند نقطه‌ای مقابل این ذهنیت از پیش تعیین شده است. آن‌ها سعی می‌کنند با حذف فیزیکی گرگ و ایجاد رابطه‌ای گنگ و شهودانگیز بین شخصیت‌هایشان و حیوانات، اتمسفر و فضایی مالیخولیایی و مه‌آلود را خلق کنند.
از سویی دیگر، شاید بتوان شباهت‌هایی را میان جملات طولانی فاکنر و کراسناهورکای یافت. جملاتی که جاناتان رزنبام۹Jonathan Rosenbaum آن را نوعی هذیان‌گویی تغزلی و بلاغی پیرامون صحنه‌ها و موقعیت‌های روایی توصیف می‌کند که ورطه‌‌هایی از هر نظر ساکن و متلاطم‌اند که گرد یک خلا می‌گردند: تنهایی و سکون رخوت‌بار و ناتوانی شخصیت‌هایی که تاوان خطاهای خود را پس می‌دهند. کراسناهورکای طی مصاحبه‌ای با پل مورتن در سال ۲۰۱۲ از زوایه‌ای دیگری به این تاثیر احتمالی‌ش از فاکنر نگاه می‌کند.
جلد نسخه‌ی فارسی «آخرین گرگ»
پ.م: دست‌آخر خوانندگان آمریکایی قطعا آثار شما را با رمان‌های فاکنر قیاس خواهند کرد، برای مثال در تانگوی شیطان جملاتی طولانی و ریتمیک وجود دارد؛ شهر کوچک رو به‌زوالی که مصیبت گذشته گریبانش را گرفته و جابجایی زمانی مداوم و آزاردهنده‌ای هم در کار است. آیا رمان‌های فاکنر، چه انگلیسی یا ترجمه‌ی مجاری آن‌ها، یا آثار دیگر نویسندگان ما، منبع الهام شما بوده است؟
ل.ک: بله، این‌ها(آثار فاکنر) تاثیری فوق‌العاده بر من گذاشته‌اند و خوشحالم که اکنون فرصت تآیید این موضوع دست داده است. توانایی فاکنر بخصوص در گوربه‌گور و خشم و هیاهو، طنین بسیار عمیقی در من افکند: شور او، گیرایی او، کل شخصیت او، اهمیتش، ساختار ریتمیک رمان‌هایش، همه و همه مرا از خود بی‌خود کرد. به گمانم می‌باید شانزده تا هجده ساله بوده باشم، یعنی در تاثیرپذیرترین سال‌های زندگی.
بینش کلی‌نگر هنرمندان بزرگ غالبا موجب کلافگی مخاطب‌هایشان می‌شود. در جهانی که آن را با جمله‌ای هرچند غامض به دشواری می‌توان توصیف کرد، برای قبول طریقت هنر متعالی که نگرشش به‌نظاره نشستن دنیا دد تمامیت آن است باید بخشی از تجربه‌های متناهی خود را کنار بگذاریم. هنرمندان دون‌پایه صرفا از قطعه‌ی خردی از دنیا نطق می‌کنند و دربرابر گوناگونی غائی نهفته در جوهر چیزها وفادارترند اما هنرمندان بزرگ آهنگ و بینش خود را بر تمام عالم تکلیف می‌کنند و همین نخوت است که مخاطب‌هایشان را یاری می‌رساند که در هر چیزی آنچه را کشف کنند که مخاطب دچار تنوع و هرروزگی از مواجهه با آن ناتوان است. هنرمندان بزرگ از طریق رویکرد غیرکارکردی‌شان مخاطب را ملزم می‌کنند تا جهان را به‌گونه‌ای ببینند که تاکنون آن را بدین‌گونه ندیده‌اند. آن‌ها مبالغه می‌کنند و با وجود این مبالغه، دنیای‌شان همچنان قابل شناسایی است. در نتیجه این اغراف دیگر اغراق به‌نظر نمی‌رسد و این همان پارادوکس موجود در هنر متعال است. طریقت لاسلو کراسناهورکای به سمت هنر، نشانگر این است چگونه یک فرد قادر است خود را از وفاداری اغراق‌نشده غرق در پراکندگی و کثرت فراتر ببرد. او ظلمت حاضر در واقعیت اجتماعی را که امیدی به عملکرد صحیح‌شان نبوده را درک کرده است و ماهیت دراماتیک موجود در موقعیت‌های طبیعی را تا مرز غیرطبیعی‌شدن یکجا جمع می‌کند. منشا معنوی درام جهان‌شمول او، با استناد به گفته‌ی کواچ دربارهی تار، در رخ و فیگورهای پیش‌پاافتاده‌ای است که تحت تاثیر محیط‌شان به این شکل درآمده‌اند.
About Author
