در سیطره‌ی نابرابری

در سیطره‌ی نابرابری

«هر چه توت سیاه‌تر» اثر کندریک لامار: قدرت رپ در تاثیرگذاری اجتماعی و کنشگری سیاسی

هریسون شوگِرمَن

مترجم: فرشاد جابرزاده

هیچ هنر معاصری بیش از رپ جنجال‌های درونی را برنمی‌انگیزد. هنرمندان، نویسندگان و کارشناسان پرشور حول این مسئله که چگونه این موضوع هویت جامعه‌ی آفریقایی آمریکایی را شکل می‌دهد، بحث‌های متعددی مطرح می‌کنند. منتقدانِ رپ عمدتاً به تجلیل آن از «تبعیض جنسی^۱، زن‌ستیزی^۲ و شیوه‌های تفکر مردسالارانه» اشاره می‌کنند. بِل هوکس^۳ از دیدگاه فمینیستی سیاه‌پوست، رپ را به‌عنوان «مزرعه‌ای که توسط سرمایه‌داری پدرسالارانه و برتری‌طلبانه‌ی سفیدپوستان حمایت می‌شود… تا به‌عنوان واکنشی ایدئولوژیک و ضدفمینیستی عمل کند» می‌بیند.(۲۶) درحالی‌که شاید محکومیت رپ توسط هوکس قانع‌کننده به‌نظر برسد، در واقعیت رپ از توصیف او نقش اجتماعی ارزشمندتری بازی می‌کند. مایکل اریک دایسون^۴، نویسنده‌ی مشهور، در مصاحبه‌ای که در سال ۲۰۰۷ با مجله‌ی NPR انجام داد، به‌طرزی جسورانه تأیید کرد که رپ «در بهترین حالت خود… صدایی برای [جوانان به‌حاشیه‌رانده‌شده‌ی‌] سیاه‌پوست است که به شنیدنشان عادت نداریم.» علاوه بر این، او دانشگاهیان را محکوم می‌کند که «از جنبه‌های روشن‌فکرانه‌ی هیپ‌هاپ چشم‌پوشی می‌کنند، [زیرا آنها] به‌دنبال ارضای کینه‌‌ی خود نسبت به فرهنگ جوانان سیاه‌پوست بوده و برای گوش دادن و یادگیری بسیار عصبانی یا خودپسند هستند». هیچ هنرمندی به اندازه‌ی کندریک لامار^۵، رپر و برنده‌ی چند جایزه‌ی گرمی و پولیتزر، به‌وضوح «جنبه‌های روشنگرانه هیپ‌هاپ» را نشان نمی‌دهد. سومین آلبوم استودیویی او، «جاکشی پروانه»^۶، به مشکلات سیستماتیک جاری که آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، به‌شکل روزانه با آنها مواجه هستند می‌پردازد: خشونت پلیس، بیکاری، و جنایات سازمان‌یافته. با این وجود، لامار با روحیه‌ای خوش‌بینانه با این مسائل برخورد می‌کند، و اغلب این مسئله را پشتیبانی می‌کند که قدرت سیاه‌پوستان و عشق ورزیدن به خود، همراه با تغییرات عمده‌ی سیاست‌های اجتماعی-اقتصادی، می‌توانند به آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار کمک کرده تا برابری را درک کنند. به‌ویژه در سیزدهمین آهنگ آلبوم، «هر چه توت سیاه‌تر»^۷ (که در ابتدا به‌عنوان تک‌آهنگ یک ماه پیش از انتشار آلبوم منتشر شد) تقریباً تمام مشکلاتی که قبلاً در آلبوم ذکر شده بودند را مرور می‌کند، اما لامار با این موضوعات به روشی تهاجمی، گیج‌کننده و گاه دوپهلو برخورد می‌کند. «هر چه توت سیاه‌تر» نشان می‌دهد که موسیقی رپ چگونه فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی را از طریق افزایش غرور سیاه‌پوستان، بحث در باب ادراک دوگانه^۸ در جامعه‌ی سیاه‌پوستان و محکومیت برتری سفیدپوستان ترویج می‌کند.

کندریک لامار در اجرای سوپربول (۲۰۲۲)

میراث کنشگریِ^۹ رپ

هرچند برخی از دانشگاهیان سعی می‌کنند که رپ را بر اساس محتوای آهنگ به ژانرهای مختلف تفکیک کنند، تمام اجزای رپ دارای عناصر آگاهانه‌ی اجتماعی و سیاسی هستند، زیرا به‌عنوان جانشین جنبش مدرن حقوق مدنی ایفای نقش می‌کند. در سال‌های پس از مرگ دکتر مارتین لوتر کینگ، مبارزه برای آزادی سیاه‌پوستان بلافاصله به‌هم ریخت و عاری از رهبر شد. شورش‌های خشونت‌آمیز، تنها کلیشه‌های جامعه‌ی آفریقایی آمریکایی را به عنوان جامعه‌ای خشن و بدطینت تداوم بخشیدند، و ادغام موفقیت‌آمیز آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار بعید به‌نظر می‌رسید؛ به‌ویژه در زمینه‌ی رکود جهانی. اما با پایان دهه‌ی ۱۹۷۰، «ناامیدی، خشم و نارضایتی از سیستم سیاسی و اجتماعی در ایالات متحده» به ظهور رپ منجر شد (بونِت^۱۰ ۵۹). در اصل، رپ به‌عنوان بخشی از «جنبش هیپ‌هاپ»^۱۱، میراث فعالیت‌های جنبش حقوق مدنی را با هدایت آن «ناامیدی» به‌شیوه‌ای رسا و سازنده همراهی می‌کرد. به‌گفته‌ی دکتر رایلَند راباکا^۱۲، استاد مطالعات آمریکایی آفریقایی در دانشگاه کلرادو^۱۳ در بولدِر^۱۴:

«چه مایل به تصدیق آن باشیم و چه نباشیم، جنبش هیپ‌هاپ به شیوه‌ی نامتعارف و بسیار غیرمعقول خود، بر پایه‌ی جوانب مثبتِ… جنبش حقوق مدنی^۱۵ بنا می‌شود. از این رو، کسانی که فوراً و به‌کنایه می‌گویند که استناد به «جنبش هیپ‌هاپ»، به‌سادگیِ «هیپ‌هاپ» است، باید به‌خاطر داشته باشند که نسل هیپ‌هاپ نخستین نسل از جوانان سیاه‌پوست نیست که نه تنها به ماهیت سیاسی فرهنگ عامه‌ی سیاه‌پوستان توجه می‌کند، بلکه همچنین تلاشی جدی برای استفاده از سیاست و بینش‌های اجتماعی نهفته در فرهنگ عامه‌ی سیاه‌پوستان به نفع فعالیت سیاسی و سازماندهی اجتماعی محسوب می‌شود.» (۲-۳)

بنابراین، تا حدی تمام موسیقی رپ به‌دلیل میراثی که در متن جنبش حقوق مدنی دارد، حاوی عناصری از کنشگری اجتماعی و سیاسی است.

قابی از موزیک ویدئوی «داستان او. جی.»

جی‌زی^۱۶ در آلبوم ۴:۴۴ به ترویج حس وحدت‌بخشِ غرور سیاه‌پوستان در جامعه‌ی آمریکا کمک کرد. او با استفاده از موقعیت خود به عنوان کارآفرینی بی‌اندازه موفق و چهره‌ا‌ی بسیار مورد توجه در جامعه‌ی آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، قصد داشت که الهام‌بخش دیگر آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار برای دستیابی به عظمت باشد. در آهنگ موفقش، «داستانِ او. جی.»^۱۷، جی‌زی در ترجیع‌بند^۱۸ آهنگ به‌طرزی یکنواخت چنین لیستی ارائه می‌دهد: «کاکاسیاه روشن، کاکاسیاه تیره، کاکاسیاه دروغین، کاکاسیاه واقعی / کاکاسیاه غنی، کاکاسیاه فقیر، کاکاسیاه خونگی، کاکاسیاهِ مزرعه‌ای / هنوز کاکسیاهه، هنوز کاکاسیاهه» (از ثانیه‌ی ۲۹ تا ۴۰). درحالی‌که سیاه‌پوستان از چنین پیش‌‌زمینه‌های متنوعی می‌آیند، جی‌زی به آنها اجازه می‌دهد که بدانند «هنوز هم کاکاسیاه» هستند. از این طریق، او امیدوار است که حس وحدت را در میان چنین افراد مختلفی برانگیزد. نمونه‌های تاریخی، از «جنبش قدرت سیاه^۱۹ گرفته تا ملت اسلام و فراتر از آن»، با موفقیت ایده‌ی غرور سیاه را از طریق اصلی وحدت‌بخش منتشر می‌کند (سِروِر). اگرچه برخی از فهم این آلبوم عقب‌نشینی کردند، بسیاری از شنوندگان و منتقدان، نظیر آدام سِروِر^۲۰ از نشریه‌ی آتلانتیک^۲۱، این پیام را به‌خوبی دریافت کردند. اکنون غرور سیاه^۲۲ باوری است که تقریباً تحسین تمام جهان را برمی‌انگیزد و جی‌زی به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین حامیان آن شناخته می‌شود.

جی. کول

از دیگر نمونه‌های بی‌نظیرِ توانایی رپ در شکل‌بخشی به کنش‌های اجتماعی و سیاسی از طریق مضمون هوشیاری دوگانه، می‌توان به آلبوم «تنها برای چشمانت»^۲۳ اثر جِی. کول^۲۴ اشاره کرد. در اوایل قرن بیستم، جامعه‌شناس معروف، دابلیو. ای. بی. دوبوآ^۲۵، «ادراک دوگانه» را تضادی درونی در جامعه‌ی سیاه‌پوستان معرفی کرد؛ «حس تماشای همیشگیِ ‌خود از چشم دیگران، سنجش روح خویش با عینک دنیایی که به آن می‌نگرد؛ در سیطره‌ی تحقیر و ترحمی سرگرم‌کننده» (۱۱). کول در آلمان و در پایگاهی نظامی از پدری سیاه‌پوست و مادری سفیدپوست متولد شد و دوران کودکی سختی را پشت سر گذاشت. در سنین جوانی، پدرش آنها را رها کرد و مادرش ناچارانه او را به زادگاهش فایِتویل^۲۶ در کارولینای شمالی^۲۷ بازگرداند. در شهری که اکثر مردم سفیدپوست و از طبقه‌ی متوسط بودند، کول از جانب دوستان و خانواده، احساس کوچکی و انزوا را تجربه کرد؛ احساساتی که با مشکلات سؤمصرف مواد توسط مادرش نیز تشدید شد. در زمانی‌که او مشغول ضبط آلبومش بود، گروه ضربت به استودیوی کول در فایِتویل و در جست‌وجوی مواد مخدر حمله کردند، چون همسایه‌ها به پلیس خبرکشی کرده بودند. پلیس هیچ مدرکی دال بر وجود مواد مخدر پیدا نکرد و کول از این حادثه به‌عنوان الهام‌بخش آهنگ موفق خود، «همسایه‌ها»^۲۸ استفاده کرد.

استفاده‌ی جی. کول از فیلم یورش گروه ضربت در موزیک ویدئوی «همسایه‌ها»

به‌طور خاص، کول به شکلی ویژه احساس انزوای خود را زمانی بیان می‌کند که می‌گوید: «نمی‌تونم بخوابم چون پارانوئیدم/سیاه‌پوستی در قلمروی مردی سفیدپوست» (از دقیقه‌ی ۲:۰۸ تا ۲:۱۱). با وجود اینکه او تقریباً تمام عمرش را در این شهر زندگی کرده بود، مردم هنوز نمی‌توانستند او را بپذیرند، زیرا «سیاه‌پوستی در قلمروی مردی سفیدپوست» بود. بنابراین همسایه‌ها سعی می‌کنند تا برای خلاص شدن از شرِ کول، دست به هر کاری بزنند، حتی آنقدر پیش می‌روند که از کلیشه‌ی سیاهِ موادفروش استفاده کنند. طرفداران اما مخالفت بی‌پروای تازه‌ی او را دوست داشتند، زیرا همانطور که شلدون پیرس^۲۹، نویسنده‌ی گاردین^۳۰ می‌گوید، «کول جزو اولین پاسخ‌دهندگان به دلیل [فعالیت] بود و به درخواست طرفدارانی که به‌دنبال معرفی نسل جدیدی از مدافعان قابل مشاهده بودند، توجه کرد.» کول نه تنها از پلتفرم خود برای ترویج فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی استفاده کرد، بلکه به رهبر حقوق مدنی‌ای بدل شد که بسیاری آرزو می‌کردند زودتر در حرفه‌اش تبدیل شود.

همانند کول، کانیه وست^۳۱ نیز در دوران بلوغ خود به‌عنوان یک هنرمند، به رهبر حقوق مدنی تبدیل شد. یکی از واضح‌ترین نمونه‌های آلبوم رپ که فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی فوق‌العاده‌ای را برای جامعه آفریقایی آمریکایی از طریق محکوم کردن فرهنگ برتری‌طلبانه‌ی سفیدپوستان به ارمغان می‌آورد، «ییزِس»^۳۲ اثر کانیه وست است. وست به‌گونه‌ای که تنها نابغه‌ای در حد و اندازه‌ی او می‌تواند به آن دست یابد، صداهای آینده‌نگر، صنعتی و تحریف‌شده را در هم می‌آمیزد تا انتقادی کوبنده از فرهنگ برتری‌طلبانه‌ی سفیدپوستان بسازد. وست از مسئله‌ی عدم پذیرش در صنعت مد، بخاطر اینکه «رپر» بود استفاده کرد. در آهنگ نمادینِ «بردگان نوین»^۳۳، وست از منظر سفیدپوستی نژادپرست حرف می‌زند که درباره‌ی آمریکایی‌های آفریقایی‌تبارِ ثروتمند صحبت می‌کند و می‌پرسد: «چی می‌خوای، بنتلی؟ کت خز؟ زنجیر الماس؟/همه‌ی شما سیاها یه چیز می‌خواین» (از ثانیه‌ی ۳۲ تا ۳۶) بدیهی است که این تصورِ یکپارچه که «همه‌ی… سیاها… یه چیز می‌خوان» بر پیش‌فرض‌های نژادپرستیِ کورکورانه استوار است. درست مانند نژادهای دیگر، زندگی هر سیاه‌پوست منحصر به خودش است و بنابراین، خواسته‌های منحصر به‌فردی نیز دارد. حتی مسئله‌ای که بیشتر نگران‌کننده به‌نظر می‌رسد، زیر و بم مادی‌گرایانه‌^۳۴ی این گفتار است. این دیدگاه مردان سیاه‌پوستی را نشان می‌دهد که وقتی «بنتلی[ها]، پالتوهای خز[ها] و زنجیر‌های الماس» را به‌دست می‌آورند، انسانیت از آنها گرفته شده و به هیولاهایی خودخواه و حریص بدل می‌شوند. پس از انتشار «ییزِس»، موج حمایت از وست و پیام ناامیدی و سرخوردگی‌اش آغاز شد. بسیاری بر این باورند که این آلبوم مانند «رعد و برق» به موسیقی و جامعه انرژی داد. در واقع، لامار اغلب از «ییزِس»، مخصوصاً به‌خاطر مردودسازی «تاکتیک‌های ازمدافتاده» در صنعت رپ توسط وست، به‌عنوان یکی از تأثیرگذران اصلی بر «جاکشی پروانه» نام می‌‌برد.

کانیه وست در هفته‌ی مد پاریس

غرور سیاه در «هر چه توت سیاه‌تر»

ارجاعات لامار به تاریخ سیاه‌پوستان حس غرور را به ما منتقل می‌کند، و استفاده‌‌اش از تاریخ سیاه‌پوستان در بحث عمل‌گرایی گسترده است. پیش‌ترجیع‌بندِ^۳۵ آهنگ تقریباً از تکرار یک عبارت تشکیل شده: «هر چه توت سیاه‌تر / آبش شیرین‌تر». لامار بی‌تردید به رمان والاس تورمَن^۳۶ در سال ۱۹۲۹ اشاره می‌کند: «هر چه توت سیاه‌تر: رمان زندگی سیاهپوستی»^۳۷. این رمان داستان غلبه‌ی اِما لو^۳۸، قهرمان داستان، بر طرد شدن از جامعه به‌خاطر پوست بسیار تیره‌ و آموختن اهمیت عشق به خود را روایت می‌کند. موج جدیدی از مقاومت در برابر رنگ‌گرایی^۳۹ بخشی از جنبشِ «جان سیاه‌پوستان مهم است»^۴۰ (BLM) محسوب می‌شود.

سیاه‌پوستان تیره‌پوست، به‌ویژه زنان، بیش از هر زمان دیگری علیه آزارهای دائمی که متحمل می‌شوند، نظیر سفید شدن پوست، صاف کردن مو و بسیاری از دیگر اشکال ظالمانه‌ی طرد شدن صحبت می‌کنند. لامار «پدری بنیانگذار» و مشهور برای BLM محسوب می‌شود و بسیاری از فعالان، «جاکشی پروانه» را آلبومی اختصاصی برای این جنبش می‌دانند. بنابراین، لامار به‌شدت بر مبارزه‌ی BLM علیه رنگ‌گرایی، به‌ویژه از طریق «هر چه توت سیاه‌تر» تأثیر گذاشت. نمونه‌ی دیگری از استفاده‌ی لامار از تاریخ سیاه‌پوستان در ترجیع‌بند رخ می‌دهد، زمانی‌که اَساسین^۴۱، خواننده‌ی مهمان آهنگ، با لهجه‌ی محلی و غلیظ بازگو می‌کند: «همه‌شون می‌گن ما از همون اول محکوم به فنا بودیم، چون سیاهیم / اینو یادتون باشه که هر نژادی از بلوک شروع می‌شه، فقط اونو یادتون باشه» (دقیقه‌ی ۲:۰۵ تا ۲:۱۱) درحالی‌که بسیاری از کارشناسان تفسیرهای بسیار متفاوتی از این دو خط^۴۲ ارائه می‌دهند، رایج‌ترین تفسیر این است که کلمه‌ی «بلوک^۴۳ – سیاه^۴۴» (در لهجه‌ی محلی، هر دو کلمه از لحاظ آوایی یکسان هستند) به‌عنوان کلمه‌ی دوپهلو^۴۵ عمل می‌کند. بشر از «بلوک»، اصطلاحی محاوره‌ای (علی‌الخصوص در لهجه‌ها‌‌ی آمریکایی آفریقایی‌) برای شهر، نشأت می‌گیرد، و در این مثال، به آفریقا اشاره دارد. بنابراین، لامار می‌خواهد که همه بدانند تفاوت‌ها در بین تمام انسان‌ها صرفاً در حد پوستشان عمیق است.

کاور آلبوم

راه دیگری که لامار به کمک آن غرور سیاه را با موفقیت تشویق می‌کند، تکنیک بازپس‌گیری^۴۶ کلیشه‌های نژادی و تحقیرآمیز است. یکی از آشکارترین نمونه‌های بازپس‌گیری در آهنگ، استفاده‌ی مکرر از لغت «کاکسیاه»^۴۷ است، کلمه‌ای که بسیاری از زبان‌شناسان آن را زشت‌ترین کلمه در کل زبان انگلیسی می‌دانند. طبق تحقیقات، استفاده‌ی مجدد از لغتِ «سیاه‌»^۴۸، تأثیر بسیار مثبتی بر جامعه‌ی سیاه‌پوست داشته است، زیرا «استفاده‌ی خودارجاعانه از این [برچسب] تحقیرآمیز… نشان می‌دهد که [گروه] احساس قدرت بیشتری می‌کند، که برچسب زدن خود با [اصطلاحِ] تحقیرآمیزِ گروه تسهیل می‌شود» (گالینسکی و همکاران، ۲۰۱۳)^۴۹. هیچ نیرویی بیش از رپ بر استفاده‌ی مجدد از کلمه‌ی «سیاه» تاثیر نداشت، بستری که کاربرد کلیِ‌ کلمه در انواع موقعیت‌های روایی و قافیه‌ای، آن را به ابزاری عالی در زرادخانه‌ی رپرها تبدیل کرد. علاوه بر این، لامار کلیشه‌های نژادپرستانه آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار را در طول آهنگ فهرست می‌کند، مانند گفتنِ «موها[ش] پرزداره، آلت[ش] بزرگه، بینی[ش] گرد و پهنه» یا «[جشن گرفتن] فوریه مثل روز تولد / یا [خوردنِ] هندونه، مرغ، و نوشابه‌ی کول اِید^۵۰ تو روزای هفته / یا [پریدنی] اونقدر بلند برای گرفتنِ تایید مایکل جردن» (از دقیقه‌ی ۱:۱۳ تا ۱:۱۶ و از ۴:۱۷ تا ۴:۲۴). با این حال، لامار به‌جای تحقیر آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار از طریق این کلیشه‌ها، عناصر مثبت فرهنگ سیاهان را برجسته می‌کند. جامعه‌ی سیاه‌پوستان از میراث خود نظیر تولید ورزشکاران بزرگی نظیر «مایکل جردن»، احترام به میراث آنها از طریق جشن‌هایی مانند ماه تاریخ سیاه‌پوستان^۵۱ (که در ماه فوریه برگزار می‌شود) و ارزش قائل شدن برای خانواده و جامعه، که اغلب در گردهمایی‌های خانوادگی بزرگ و مملو از غذاهای لذیذی مانند «هندوانه، مرغ و کول اِید» دیده می‌شود، تجلیل می‌کند.

ادراک دوگانه در «هر چه توت سیاه‌تر»

توماس چَتِرتون ویلیامز^۵۲، در مباحثه‌ای درمورد مسئله‌ی نژاد در آمریکا، نوشته است که «در گفتگوها در مورد مرگِ براون، پِیس و بسیاری دیگر که در طول سال گذشته، در ایالات متحده توجه عمومی را جلب کرده‌اند، اغلب بین تمایلِ نسبت دادن مسئولیتِ اعمال به کسانی که آنها را انجام می‌دهند، و اصراری محفاظتی بر کم‌اهمیت جلوه دادن مسئولیت همان افراد در قبال اعمالشان، تنش وجود دارد.» لامار دقیقاً همین احساسات را با اعتراف به «من بزرگترین منافق سال ۲۰۱۵ هستم» در ابتدای هر بخش^۵۳ (ثانیه‌ی ۵۴ تا ۵۷) منعکس می‌کند. در نهایت، لامار در آخرین بخش، گفته‌ی خود را این‌گونه توجیه می‌کند:

مسخره‌اس که چطور زولو^۵۴ و خوسا^۵۵ ممکنه به جنگ برن

دو ارتش قبیله‌ای که می‌خوان بسازن و نابود کنن

این قضیه منو یاد باندهای محله‌ی کامپتون^۵۶ که با همدیگه همسایه‌ان می‌ندازه

دعوا با پایروس^۵۷، فقط مرگ نتیجه رو مشخص می‌کنه

پس چرا وقتی تِرِیوون مارتین^۵۸ تو خیابون بود گریه کردم

وقتی باندبازی باعث می‌شه سیاه‌پوست‌تر از خودم رو بکشم؟

ریاکار!

(«سیاه‌تر» از دقیقه‌ی ۴:۰۰ تا ۴:۱۱ و ۴:۲۷ تا ۴:۳۳)

در اینجا، لامار اشاره می‌کند که اعتراض به قتل تِرِیوون مارتین، زمانی که او شخصاً در «باندبازی» شرکت کرده، امری ریاکارانه است. در هر دو مورد، نتیجه‌ی عمل یکسان است، جوانی سیاه‌پوست می‌میرد. اگر آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار واقعاً می‌خواهند تغییرات دائمی را تجربه کنند، بایستی این طرز تفکر ریاکارانه را کنار بگذارند و خود را در قبال آسیبی که به جامعه‌‌شان وارد می‌کنند، پاسخگو بدانند. این قسمت از آهنگ به‌جای دریافت تحسین گسترده، مانند بسیاری از ایده‌ها و باورهایی که لامار در آلبوم درباره‌ی آنها صحبت می‌کند، موجی از واکنش را به‌راه انداخت. بسیاری از طرفداران آن را به عنوان خیانت لامار به BLM و پذیرش ایده‌هایی می‌دانستند که معمولاً با محافظه‌کاران سیاه‌پوست و به‌شدت منفور مرتبط است. اما چنین تفسیری از خطوط پایانی لامار سطحی و ناقص است. لامار با مقایسه‌ی «باندهای محله‌ی کامپتون» و «پایروس» (خون‌ها) با «زولو و خوسا»، دو قبیله‌ای که رقابت شدیدی داشتند و بریتانیا از آنها برای استعمار جنوب آفریقا بهره‌برداری می‌کرد، نشان می‌دهد که در واقع چگونه برتری‌گرایان سفیدپوست به درگیری بین آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار دامن می‌زنند تا از آنها به نفع خود بهره‌برداری کنند. لامار به مضمون ریاکاری فرای شعر، بلکه در ساختار ترانه نیز می‌پردازد.

گروه رپ NWA از مهم‌ترین چهره‌های هیپ‌هاپ در تاریخ محله‌ی کامپتون

به‌طور کلی، ساختار «هر چه توت سیاه‌‎تر» که با مضمون ریاکاری تولید شده، ساختار رپ معاصر^۵۹ را به چالش می‌کشد. ضرب‌آهنگ^۶۰ کار توسط بوی-وان‌دا^۶۱ و کوز^۶۲ ساخته شده و آن را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد: بخش اول در سبک بوم بپ^۶۳ و بخش دوم در سبک فانکدلیک^۶۴. همانطور که مایکل اگزارخوس^۶۵، آهنگساز،‌ تشریح می‌کند، بوم بپ عبارت است از «برجستگی صداهای درام نمونه‌برداری‌شده^۶۶ که بر روی سازهای پراکنده و به‌شدت کوتاه‌شده^۶۷، برنامه‌ریزی شده‌اند» که به آهنگ «کیفیت صدایی غبارآلود^۶۸ و لو-فای^۶۹» می‌دهد.(۳۲، ۳۴) در تضاد کامل با جلوه‌های غبارآلود و «بسیار عیانِ» قسمت بوم بپ ضرب‌آهنگ، بوی-وان‌دا و کوز به‌زیبایی ویژگی‌های بخش فانکدلیک را با ضرب‌آهنگ ترکیب می‌کنند. اگرچه این صداها بسیار متفاوت بوده، اما صداهای استفاده‌شده توسط آهنگسازان دارای حالتی روانگردان^۷۰ و شفاف^۷۱ هستند که به‌طور همزمان با یکدیگر برخورد کرده و بوم بپ را تکمیل می‌کنند. رپ کردنِ لامار با استفاده از توانایی تکنیکی خارق‌العاده‌ و جریان^۷۲ بی‌نظیر خود در ارائه‌ی خطوط، تأثیری آزاردهنده و فریبنده بر شنونده ایجاد می‌کند. به نقل از جیسون گرین^۷۳، ویراستار نشریه‌ی پیچفورک^۷۴، «تن صدا^۷۵ی او روی ضرب‌آهنگ می‌کوبد، همان‌طور که پای دونده روی پیاده‌رو می‌کوبد – در زاویه‌های نامنظم و با احساس اضطرار دردناکی که ماهیچه‌ها را می‌پیچاند. جملات او همه‌چیز را قطع کرده و برای پر کردن فضای خطوطی که هجاهای پرکننده‌ و آهنگین^۷۶ دارند، تمایل گاه‌بوبی‌گاهش را رها می‌سازند.» با مشاهده‌ی تمام عناصر ترانه، لامار و سازندگان عمداً این صداهای متضاد را با هم ترکیب کردند تا آهنگی غنی و پیچیده بسازند که نمایانگر ریاکاری زیبا و ظریف جامعه‌ی سیاه‌پوستان است. علاوه بر این، انتخاب‌های سبکی لامار و آهنگسازان در طول آلبوم، در تضاد با فرم غالب موسیقی رپ معاصر و ترپ (trap) است. همانطور که توسط دکتر یِرنی کالوزا^۷۷ از دانشگاه لیوبلیانا^۷۸ توضیح می‌دهد، ترپ شاخه‌ای از رپ است «که با درام‌های ۸۰۸ ضربه‌ای^۷۹ و ترکیب‌های ملودیک^۸۰ متمایز می‌شود، و فضایی تاریک و ترسناک، و گاهی اوقات روشن و بی‌خیال را می‌سازد، که به‌طور کلی وارد جریان اصلی^۸۱ موسیقی شد» و ادعا می‌کند که ترپ «صدای پیش‌فرضِ» رپ است.(۲۵) مسلماً موسیقی لامار دارای برخی از ویژگی‌های مرسوم موسیقی ترپ است، اما او آنها را با ضرب‌آهنگ‌های سنتی رپ، نمونه‌های جذاب و جوانب موسیقی جاز و فانک ترکیب می‌کند تا اثری کاملاً بدیع خلق کند. در واقع، برخی از محققان موسیقی سبک نوآورانه‌ی لامار در رپ کردن را به‌عنوان نیروی شکل‌دهنده و قدرتمند موسیقی ترپ می‌بینند. لامار مانند هر جنبه‌ای از شخصیت خود، همواره در پیشرفت سبک رپ نقش دارد.

کندریک لامار

محکومیت برتری سفیدپوستان در «هر چه توت سیاه‌تر»

لامار نمونه‌ی مهمی برای افشا و حمله به کنشگری نمایشی^۸۲ در «هر چه توت سیاه‌تر» ارائه کرد. همانگونه که دکتر پیتر کالینا^۸۳ تشریح می‌کند، کنشگری نمایشی (همچنین به عنوان اتحاد نمایشی^۸۴ نیز شناخته می‌شود) «به فردی از گروهی غیرحاشیه‌ای^۸۵ اطلاق می‌شود که اظهار حمایت و همبستگی خود را با گروهی به‌حاشیه رانده‌شده^۸۶ اعلام می‌دارد، اما این کار را به‌نحوی انجام می‌دهد که مفید نیست و بدتر از آن، اتحاد به‌گونه‌ای انجام می‌شود که ممکن است واقعاً برای «علت» مضر باشد. انگیزه‌ی «متحد» با پاداش برانگیخته می‌شود» (۴۷۸). لامار در پاسخ به این متحدان نمایشی می‌گوید: «به هر حال تو هرگز ما رو دوست نداشتی، لعنت به دوستی‌ات، منظورم اینه… / از من متنفری، نه؟ تو از مردمِ من متنفری، نقشه‌ات اینه که فرهنگ من رو نابود کنی/ تو شیطانی لعنتی» (از دقیقه‌ی ۱:۰۳ تا ۱:۱۳ و ۱:۱۵ تا ۱:۲۱). در این سه خط، لامار برای اینکه چرا اتحاد نمایشی برای کنشگری اجتماعی و سیاسی معنادار خطرناک است، دو دلیل ارائه می‌کند. اولاً، لامار آن را «شیطان» می‌‌خواند زیرا دروغین است، چیزی که او تماماً از آن تنفر دارد. همانطور که در هنر خود نشان داده است، لامار بیان هنری حقیقی را بیش از هر چیز دیگری، از جمله پول، ارج می‌نهد. متعاقباً، لامار «دوستیِ» متحدان نمایشی را بی‌ارزش می‌داند، زیرا آنها «هرگز صادقانه [آفریقایی‌های آمریکایی‌‌تبار] را دوست نداشتند». ثانیاً، لامار کنشگری نمایشی را سرطانی برای کنشگری حقیقی می‌داند، زیرا می‌تواند با تضعیف مقاومت اجتماعی و سیاسی در برابر ظلم، «فرهنگ [سیاه] را نابود کنند». اغلب، زمانی که بحث بسیار پرهزینه می‌شود، فعالان نمایشی پیروزی زودهنگام در یک موضوع اجتماعی خاص را اعلام می‌کنند. با اعلام پیروزی زودهنگام، توجه رسانه‌های حیاتی و کمک‌های مردمی هرگز به سازمان‌هایی نمی‌رسد که در واقع اصلاحات اجتماعی و سیاسی را انجام می‌دهند و بنابراین «فرهنگِ [سیاه‌ها] را نابود می‌کند». خوشبختانه، انتقاد او از کنشگری نمایشی به‌خوبی در بین مردم طنین‌انداز شد. در واقع، «هر چه توت سیاه‌تر» یکی از اولین منابعی بوده که کنشگری نمایشی را تشخیص داد. در ۲ ژوئن ۲۰۲۰، کاربران اینستاگرام برای نمایش همبستگی با معترضانی که خواستار دستگیری افسرانی بودند که جرج فلوید^۸۷ و برونا تیلور^۸۸ را به قتل رساندند، مربعی سیاه و خالی با عنوان «#سه‌شنبه‌ی‌خاموشی»^۸۹ منتشر کردند. در کنار این پست، شرکت‌کنندگان قرار بود به سازمان‌های حقوق مدنی مانند صندوق‌های وثیقه، اتحادیه‌ی آزادی‌های مدنی آمریکایی^۹۰ یا انجمن ملی پیشرفت رنگین‌پوستان^۹۱ کمک مالی کنند، اما تعداد بسیار محدودی به این تعهد پایبند ماندند. شرکت‌کنندگان حقیقی تقریباً بلافاصله، این فعالان نمایشی را به‌دلیل خرابکاری در چنین پیام مهمی به باد انتقاد گرفتند. ‌همچنین، جالب است که لامار با احیای ایده‌ی مبارزه با برتری سفیدپوستان، بستر تازه‌ای برای گفتمان در بابِ علت اصلی نژادپرستی ایجاد می‌کند. بسیاری از رهبران جنبش مدرن حقوق مدنی، به‌ویژه دکتر کینگ، قاطعانه بر این باور بودند که خشونت تنها باعث ایجاد تنفر نسبت به جامعه‌ی سیاه‌پوستان خواهد شد و به برداشت نژادپرستانه‌ از آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، به‌عنوان مردمی پرخاشگر و بدخلق، اعتبار بیشتری می‌دهد. آنها به‌درستی تصور می‌کردند که اعتقاد به عدم خشونت و شفقت آنها را به موفقیت خواهد رساند. در «هر چه توت سیاه‌تر»، لامار مستقیماً با برتری‌طلبان سفیدپوست صحبت می‌کند و به آنها می‌گوید که «ازم متنفرین، نه؟ / می‌دونم همون‌قدری ازم متنفرین که از خودتون متنفرین» (دقیقه‌ی ۲:۲۳ تا ۲:۳۶). در لحظه‌ای نادر از آسیب‌پذیری در آهنگ، لامار نشان می‌دهد که «[او می‌داند]» این تنفر از «[از خود متنفر بودن]» ناشی می‌شود، زیرا او شخصاً با افسردگی دست‌وپنجه نرم می‌کند. لامار علاوه بر این که به‌خاطر تفسیرهای اجتماعی‌اش مشهور است، به‌نقل از بکی اینکستر^۹۲ و آکیم سوله^۹۳، بسیاری به او لقب «شاعر خیابانیِ سلامت روان» را دادند که از بحث‌های صادقانه و شیوایش درباره نبرد خودش با بیماری روانی نشات می‌گیرد.(۴۹۶) عمدتاً به لطف ایده‌های لامار، مبارزه با تعصب به‌وسیله‌ی همدردی^۹۴ شاهد تجدید حیات اخیرش بود. به‌دلیل قوانین پیش‌رونده، اکنون شبکه‌های پشتیبانی و خطوط تلفن دارای بودجه‌ی بهتری هستند. آنها بیش از پیش از ارتباط بین تعصب و نفرت از خود آگاه هستند و افراد بیشتری تحت درمان پزشکی مناسب قرار می‌گیرند. در نتیجه، لامار نشان می‌دهد که رفتار مهربانانه می‌تواند طیف گسترده‌ای از معضلات اجتماعی و سیاسی را حل کند.

تظاهرات جنبش BLM

نتیجه‌گیری

همانطور که «هر چه توت سیاه‌تر» نمایانگر آن است، رپ، به‌ویژه برای جامعه‌ی سیاه‌پوست، اصلاحات اجتماعی و سیاسی فوق‌العاده مفیدی را ایجاد می‌کند. علی‌رغم شواهد فراوانی که این نتیجه‌گیری را تایید می‌کنند، بسیاری از دانشگاهیان، عموم مردم و رسانه‌ها، به‌‌سبب دستور کارِ^۹۵ نژادپرستانه، رپ را به‌عنوان شکلی خالص از بیان هنری قبول نمی‌کنند. در بیشتر موارد، واکنش جریان اصلی به رپ «[صراحتاً] نژادپرستانه است، زیرا شایستگی‌های موسیقی [بهدلیل سیاهپوست بودن هنرمندان] نادیده گرفته می‌شود» (لِویس^۹۶ ۱۹). علاوه بر این، لِویس ادعا می‌کند که مخاطبان سفیدپوست به موسیقی رپ واکنشی بسیار منفی نشان می‌دهند، زیرا، به قول دکتر تاد بیودِ^۹۷ نویسنده، آن را برای جامعه‌ی سیاه‌پوست بیش از حد «گویا… قابل مشاهده… [و توانمند]» می‌دانند (نقل قول در لِویس ۱۸). خوشبختانه، پذیرش جریان اصلی رپ و پیام‌هایش در سال‌های اخیر دستخوش تغییرات فراوانی شده است، همانطور که رایسا برونر^۹۸، نویسنده‌ی مجله‌ی تایم^۹۹ می‌گوید:

تقریباً نیمی از آهنگ‌های جدولِ ۱۰۰ آهنگ داغ بیلبورد^۱۰۰ به تاریخ ۲۷ ژانویه، در سبک رپ یا دارای عناصر هیپ‌هاپ بودند. میزان شنیدن به این ژانر در اسپاتیفای^۱۰۱ در سال ۲۰۱۷، ۷۴ درصد افزایش یافت و دریک^۱۰۲، ویکند^۱۰۳ و کندریک لامار سه نفر از پنج هنرمند محبوب این پلتفرم به‌حساب می‌آمدند. این تغییری قابل توجه نسبت به ۱۰ سالِ گذشته است، زمانی که هنرمندانی مانند تیلور سویفت^۱۰۴، کیتی پری^۱۰۵ و لیدی گاگا^۱۰۶ بر جدول‌ها حکمرانی می‌کردند.

رپرها با ادامه‌ی موعظه‌ی توانمندسازیِ سیاهان، استفاده از پلتفرم برجسته‌ی خود برای ایجاد اصلاحات پایدار، و خلق جذاب‌ترین ژانر موسیقی در میان تمامی ژانرهای حال حاضر، سرانجام بر دهه‌ها برتری سفیدپوستان در جامعه‌ی آمریکا غلبه کردند. عمدتاً به دلیل موسیقیِ پیش‌روی کندریک لامار، خط فکری تازه‌ای برای رپ، به‌عنوان ساختاری مشروع و معتبر برای آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، ایجاد شد.

کندریک لامار

این متن ترجمه‌ای بود از مقاله‌ی «Kendrick Lamar’s “The Blacker the Berry”: Rap’s Ability to Influence Social and Political Activism» به قلم Harrison Sugarman که در سایت دانشگاه بِرَندیس (Brandis University) منتشر شده است.

منابع:

Bonnette, Lakeyta M. “It’s Bigger Than Hip-Hop: Rap Music and Black Nationalism.” Pulse of the People: Political Rap Music and Black Politics, U of Pennsylvania P, 2015, pp. 51–۷۴. JSTOR, www.jstor.org/stable/j.ctt13x1p58.6. Accessed 13 Nov. 2020.

Bruner, Raisa. “How Rap Became the Sound of the Mainstream.” Time, TIME USA, 25 Jan. 2018, time.com/5118041/rap-music-mainstream/. Accessed 16 Nov. 2020.

Caramanica, Jon. “Behind Kanye’s Mask.” The New York Times, A.G. Sulzberger, 11 June 2013, www.nytimes.com/2013/06/16/arts/music/kanye-west-talks-about-his-career-and-album-yeezus.html. Accessed 9 Nov. 2020.

Cole, J. “Neighbors.” ۴ Your Eyez Only. Dreamville/ Roc Nation/Interscope, 2016. Spotify, open.spotify.com/track/0utlOiJy2weVl9WTkcEWHy.

Du Bois, W.E.B. “Of Our Spiritual Strivings.” The Souls of Black Folk, edited by Henry Louis Gates, Jr. and Terri Hume Oliver, Norton Critical ed., London, New York, Norton, 1999, pp. 9-16.

Dyson, Michael Eric. “Author Comes to Hip-Hop Music’s Defense.” NPR, 9 July 2007, www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=11829316. Accessed 2 Nov. 2020. Interview.

Exarchos, Michail. “Boom Bap ex Machina: Hip-Hop Aesthetics and the Akai MPC.” Producing Music, edited by Russ Hepworth-Sawyer et al., e-book, New York, Routledge, 2019, pp. 32-52.

Galinsky, Adam D., et al. “The Reappropriation of Stigmatizing Labels: The Reciprocal Relationship Between Power and Self-Labeling.” The Association for Psychological Science, vol. 24, no. 10, 10 Oct. 2013, pp. 2020-29. JSTOR, www.jstor.org/stable/24539396. Accessed 28 Oct. 2020.

Greene, Jayson. “Kendrick Lamar ‘The Blacker the Berry.’” Pitchfork, 9 Feb. 2015, pitchfork.com/reviews/tracks/17322-kendrick-lamar-the-blacker-the-berry/. Accessed 3 Nov. 2020.

hooks, bell. “Sexism and misogyny: Who takes the rap?” Z Magazine 7.2 (1994): 26-29.

Jay-Z. “The Story of O.J.” ۴:۴۴, Roc Nation, 2017. Spotify, open.spotify.com/track/6JpN5w95em8SODPiM7W2PH.

Kalina, Peter. “Performative Allyship.” Technium Social Sciences Journal, vol. 11, 28 Aug. 2020, pp. 478-81, doi:10.47577/tssj.v11i1.1518. Accessed 14 Nov. 2020.

Kaluža, Jernej. “Reality of Trap: Trap Music and Its Emancipatory Potential.” IAFOR Journal of Media, Communication & Film, vol. 5, no. 1, 17 Aug. 2018, pp. 23-42, doi:10.22492/ijmcf.5.1.02. Accessed 15 Nov. 2020.

“Kanye West: The Making of Yeezus | Extended Version.” YouTube, uploaded by The Most Unruly, Google, 9 Nov. 2017, youtu.be/S2-PD83pF1E. Accessed 13 Nov. 2020.

Lamar, Kendrick. “Kendrick Lamar Talks about Kanye West ‘Yeezus’ Album and (New Single New Slave).” Interview conducted by Sway Calloway. YouTube, Google, 19 May 2013, youtu.be/6_KCNfgbeE8. Accessed 13 Nov. 2020.

—. “The Blacker the Berry.” To Pimp a Butterfly. Top Dawg Entertainment, Aftermath Entertainment and Interscope Records, 2015. Spotify, open.spotify.com/track/5Mtt6tZSZA9cXTHGSGpyh0

Lewis, Autumn B. “Media Representation of Rap Music: The Vilification of Hip Hop Culture.” ۲۰۰۳. Georgetown University, PhD dissertation. ResearchGate, www.researchgate.net/publication/265081800_MEDIA_REPRESENTATION_OF_RAP_MUSIC_THE_VILIFICATION_OF_HIP_HOP_CULTURE. Accessed 30 Oct. 2020

“Note that Assassin uses his Patois accent to perform a double entendre. He pronounces black and block almost identically and uses two meanings of the word race. It is believed that the first humans originated in Africa, as Kendrick alludes to in verse one. In other words, every ethnicity originated in Africa. Those lines also tie in with track and field, because runners begin on a starting ‘block.’“ Genius, 2019, genius.com/4872272.

Pearce, Sheldon. “J Cole: 4 Your Eyez Only review – unsparing, unflinching raptivism.” The Guardian, Guardian Media Group, 10 Dec. 2016, www.theguardian.com/music/2016/dec/10/j-cole-4-your-eyez-only-review-unsparing-unflinching-raptivism. Accessed 11 Nov. 2020.

Rabaka, Reiland. The Hip Hop Movement: From R & B and the Civil Rights Movement to Rap and the Hip Hop Generation. E-book, Lanham, MD, Lexington Books, 2013.

Serwer, Adam. “The Story of Jay-Z.” The Atlantic, Hayley Romer, 7 July 2017, www.theatlantic.com/entertainment/archive/2017/07/the-story-of-jay-z/532896/. Accessed 9 Nov. 2020.

Sule, Akeem, and Becky Inkster. “Kendrick Lamar, Street Poet of Mental Health.” The Lancet Psychiatry, vol. 2, no. 6, June 2015, pp. 496-97, doi:10.1016/S2215-0366(15)00216-3. Accessed 14 Nov. 2020.

Thurman, Wallace. The Blacker the Berry: A Novel of Negro Life. 4th ed., New York, Collier, 1979.

West, Kanye. “New Slaves.” Yeezus. Def Jam/Roc A-Fella, 2013. Spotify, open.spotify.com/track/4cAgkb0ifwn0FSHGXnr4F6

Williams, Thomas Chatterton. “Loaded Dice.” The London Review of Books, vol. 27.3 (2015).