بعد از ظهر با سِیجی اُزاوا (بخش اول)

بعد از ظهر با سِیجی اُزاوا (بخش اول)

کمی بیشتر دربارۀ کنسرتوی پیانوی شمارۀ ۳ بتهوون

هاروکی موراکامی در گفت‌وگو با سیجی ازاوا

مترجم: کوروش امینی

مقدمهٔ مترجم

متن حاضر، ترجمهٔ فصل اول کتاب «تماما دربارهٔ موسیقی»^۱ نوشتهٔ هاروکی موراکامی^۲، نویسندهٔ شهیر ژاپنی است. این کتاب از شش گفتگو با مایسترو «سِیجی اُزاوا»^۳، رهبر ارکستر بزرگ و نامدار تشکیل شده است و هر گفتگو، حول محور یک مبحث موسیقایی و یک قطعهٔ موسیقی کلاسیک شکل گرفته است. مقدمه و فصل ابتدایی این کتاب یعنی «کمی بیشتر دربارهٔ کنسرتوی پیانوی شمارهٔ سهٔ بتهوون» – که موضوعش از عنوانش نمایان است – به صورت اختصاصی برای نشریهٔ پراکسیس ترجمه شده و تحت عنوان «بعد از ظهر با سِیجی اُزاوا» در دو بخش منتشر می‌شود.

سِیجی اُزاوا

برخلاف عنوان کتاب، با مصاحباتی تخصصی دربارهٔ موسیقی کلاسیک طرف نیستیم. حتی سخت می‌شود صحبت‌های این کتاب را مصاحبه قلمداد کرد. این نوشته را باید شرح مکتوب صحبت‌های صمیمانهٔ دو دوست در هنگام گوش دادن به موسیقی کلاسیک دانست که هرچند ممکن است برای موسیقیدانان و نوازندگان درس‌های بسیاری در خود داشته باشد، برای مخاطب غیرحرفه‌ای و دوستداران موسیقی نیز بسیار جالب خواهد بود.

هر دو طرف صحبت، شخصیت‌های بسیار فروتنی دارند و در رفتار و گفتار هیچکدام ذره‌ای خودنمایی یافت نمی‌شود. این امر، به هنگام تلاقی با سطح درک و دریافت موسیقایی متفاوت هر دو، جذابیت بسیاری به متن می‌بخشد.

از آنجا که به جای اثری ادبی با گفتگویی دوستانه طرف هستیم، لازم دیدم که ترجمه را تا حد امکان محاوره‌ای نموده و در قسمت‌هایی، انتقال کلمه‌به‌کلمه را فدای ساختار لحن و بیان جملات نمایم. در ترجمهٔ عبارات و اصطلاحات موسیقی، آزادی قلم محدودتری داشتم و کلماتی مانند «آرپژیو، کنترپوآن، مایسترو، پاساژ و یا حتی رکورد» را به همان صورت اولیه در متن آوردم. همچنین، خوانندگان متن باید توجه داشته باشند که شخصیت هنری ژرف و بینش‌مند مایسترو اُزاوا در شیوهٔ صحبت ایشان تاثیر نمایانی دارد و همانطور که موراکامی در مقدمه نیز می‌گوید، صحبت ایشان اُزاوایی است. در ترجمهٔ حاضر، سعی بر آن بود که بازتاب شوریدگی و پیچیدگی در شیوهٔ صحبت مایسترو و نحوهٔ بازی ایشان با کلمات و دستور زبان، در متن حفظ شود.

مقدمۀ هاروکی موراکامی

بعد‌ از ظهر با سیجی اُزاوا

قبل از شروع مصاحبات قید شده در کتاب پیش‌رو، هیچوقت به صورت جدی با سِیجی اُزاوا درباب موسیقی گفتگو نکرده بودم. با اینکه بین سال‌های ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۵ در بوستون اقامت داشتم و او نیز مدیر موسیقی ارکستر سمفونی بوستون بود و معمولا به دیدن کنسرت‌هایش می‌رفتم، همیشه تنها طرفداری ناشناس در بین حضار بودم. کمی بعد، به اتفاق همسرم با دخترش، سی‌یِرا دوست شدیم و هر از گاهی با پدرش به صحبت می‌نشستیم اما آشناییمان کاملا عادی بود و هیچ ارتباطی به زمینهٔ فعالیت او یا من نداشت.

احتمالا یکی از دلایل اصلی پیش نیامدن یک بحث جدی دربارهٔ موسیقی -تا همین اواخر-، مشغولیت کاملا مایسترو به کارش بود. درنتیجه، هر وقت برای صرف نوشیدنی یکدیگر را ملاقات می‌کردیم دربارهٔ هر چیزی صحبت می‌کردیم غیر از موسیقی. هرچند ممکن بود دربارهٔ بعضی از موضوعات موسیقایی، نقطه‌نظرهایی را به اشتراک بگذاریم اما هیچوقت به نتیجه‌ای نمی‌رسیدند. اُزاوا از آن دسته افراد است که تمامی انرژی خود را وقف کارش می‌کند و وقتی از محیط کار خارج می‌شود، نیاز به تنفس دارد. با درنظرگیری این نکته، از مطرح کردن مباحث موسیقایی در حضورش اجتناب می‌کردم.

اما در دسامبر ۲۰۰۹، اُزاوا به سرطان مری مبتلا شد و یک ماه بعد نیز جراحی سنگینی داشت. پس از آن به اجبار، فعالیت‌های موسیقایی‌اش را محدود و آنها را با برنامه‌های چالش برانگیز تجدید قوا و بهبودی جایگزین کرد. شاید به خاطر همین پرهیزات بود که هروقت یکدیگر را می‌دیدیم، بیشتر دربارهٔ موسیقی صحبت می‌کردیم. با اینکه ضعیف شده بود، هربار صحبت از موسیقی می‌شد شور و شعف تازه‌ای از خود نشان می‌داد. گویی هرگونه صحبت دربارهٔ موسیقی – حتی با یک مخاطب عامی مثل من- نیروی مورد نیازش را به او می‌بخشید. احتمالا این نکته که من به صورت حرفه‌ای در این زمینه فعالیت نمی‌کردم نیز باعث تسلی خاطرش می‌شد.

نزدیک به نیم قرن است که طرفدار پروپاقرص موسیقی جَز هستم اما به همان‌اندازه از گوش دادن به موسیقی کلاسیک لذت می‌برم. از دوران دبیرستان، رکوردهای کلاسیک جمع می‌کنم و تا حدی که مجالش را بیابم به کنسرت می‌روم. علی‌الخصوص در دورانی که در اروپا اقامت داشتم – از ۱۹۸۶ تا ۱۹۸۹- غرقه در موسیقی کلاسیک بودم. گوش سپردن به موسیقی‌ جَز و کلاسیک همواره برایم محرّکی موثر و در عین حال منبعی برای آرامش قلب و ذهن بوده و چنانچه کسی بگوید که می‌توانم تنها به یکی از آنها – و نه هر دو – گوش کنم، از عمرم به طرز غیرقابل سنجشی کاسته خواهد شد. همانطور که از دوک الینگتون نقل شده است، «به سادگی می‌توان گفت که صرفا دو نوع موسیقی وجود دارد. موسیقی خوب و آن نوع دیگر.» و بر اساس این نقطه‌نظر، موسیقی جَز و کلاسیک اساسا یکی هستند. شعف مطلقی که انسان به هنگام شنیدن موسیقی خوب می‌یابد متعالی‌‌تر از مسئله‌ای مانند ژانر است.

یکی از دفعاتی که سیجی اُزاوا به منزلم آمده بود و به موسیقی گوش می‌دادیم و دربارهٔ چیزهای مختلف صحبت می‌کردیم داستان بی‌نهایت جالبی دربارهٔ اجرای گلن گولد و لئونارد برنستاین از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ یک برامز در نیویورک به سال ۱۹۶۲ برایم تعریف کرد. با خودم فکر کردم «چقدر حیف خواهد بود اگر چنین داستان اعجاب‌انگیزی به دست فراموشی سپرده شود؛ یک نفر باید ابتدا ضبط و سپس بر روی کاغذ ثبتش کند.» و سپس، هرچقدر هم که وقیحانه به نظر آید، تنها «نفری» که از ذهنم گذشت، خودم بودم.

وقتی پیشنهادش را به سِیجی اُزاوا دادم، بلافاصله استقبال کرد: «چرا که نه؟ این روزا خیلی وقت آزاد دارم. بیا انجامش بدیم.» ابتلای سِیجی اُزاوا به سرطان، اتفاق دلخراشی برای جهان موسیقی، شخص بنده و البته خودش بود؛ لیکن فراهم شدن مجال کنار هم نشستن ما دو نفر و شکل‌گیری صحبت‌های خوب و طولانی دربارهٔ موسیقی از آن ستاره‌های درخشانی بود که در میان هر شب تیره و تاریکی یافت نمی‌شوند

با وجود عشق ورزیدن به موسیقی در طول سالیان، هیچوقت به یادگیری جدی موسیقی نپرداخته، هیچگونه دانش فنی در این زمینه نداشته و در مواجهه با بخش‌ اعظم امور موسیقایی تنها یک مخاطب عام هستم. در طول صحبت‌هایمان، احتمالا بعضی از نظراتم خام‌دستانه و یا حتی توهین‌آمیز بودند اما اُزاوا از آن دسته اشخاصی نیست که اجازه دهد چنین چیزی خاطرش را مکدر سازد. به یکایک نظراتم به صورت جدی فکر کرد، به تمامی سوالاتم جواب داد و بابت این امر، از صمیم قلب سپاسگزارش هستم.

وظیفهٔ ضبط صوت و به تحریر درآوردن صحبت‌هایمان را خودم بر عهده گرفته و سپس پیش‌نویس اولیه را برای اصلاحات به او تقدیم کردم.

اولین چیزی که پس از خواندن پیش‌نویس اولیه به من گفت این بود: «الان که فکرشو می‌کنم، هیچوقت این مدلی، – انقدر متمرکز و منظم- دربارهٔ موسیقی صحبت نکرده بودم. اما صحبت کردنم عجب ناهنجاره! فکر می‌کنی خواننده‌ها متوجه چیزهایی که می‌گم می‌شن؟»

درسته، مایسترو به شیوهٔ خاص خودش صحبت می‌کند، کاملا اُزاوایی؛ که تبدیل آن به ژاپنی کتبیِ متعارف کار ساده‌ای نیست. او با حرکات بدنی و اشارات سر و گردن باشکوهی صحبت می‌کند و بسیاری از افکارش ابتدا در غالب آهنگ ظهور می‌کنند. با اینحال، هرگونه «ناهنجاری» که در هنگام بیان، راهش را سد کند بلافاصله توسط احساسی که سعی در انتقال آن دارد – و با فرا رفتن از «دیوار کلمات»- رفع می‌شود.

هروقت به موسیقی گوش می‌دهم، برخلاف غیرحرفه‌ای بودنم (یا شاید هم به خاطر آن) بدون هیچگونه ذهنیت از پیش شکل‌ گرفته، گوش‌هایم را به پاساژهای شگفت‌انگیز باز می‌کنم و آنها را در وجود خویش جذب می‌کنم. وقتی آن پاساژ‌های شگفت‌انگیز وجود دارند، احساس شعف می‌کنم و وقتی قسمت‌هایی به آن اندازه شگفت‌انگیز نیستند، با ذره‌ای پشیمانی گوش می‌کنم. علاوه بر آن، ممکن است است موسیقی را متوقف کنم تا درباب چگونگی خارق‌العاده شدن -یا نشدنِ- یک پاساژ لَختی تامل کنم. لیکن دیگر عناصر موسیقایی به این حد و صورت برایم اهمیت ندارند. فکر می‌کنم موسیقی اساسا برای آن وجود دارد که مردم را خرسند کند. برای انجام این کار، افرادی که موسیقی می‌سازند از طیف گسترده‌ای از تکنیک‌ها و شیوه‌ها بهره می‌برند که حتی در ساده‌ترین حالت نیز مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد.

برای حفظ این نگرش در هنگام گوش دادن به سخنان مایسترو اُزاوا نهایت سعی خود را کردم. به عبارت دیگر، نهایت تلاش خود را در راستای باقی ماندن در قالب یک شنوندهٔ صادق، کنجکاو و غیر حرفه‌ای به کار بردم زیرا حدس می‌زنم بخش اعظم خوانندگان این کتاب نیز، درست مثل خودم طرفداران غیر حرفه‌ای موسیقی هستند.

با اینکه ممکن است خودبزرگ‌بینانه به نظر برسد، باید اعتراف کنم که در طول گفتگوهای بسیارمان به مرور گمان بردم که سِیجی اُزاوا و من دارای اشتراکاتی هستیم. مقصودم نه به استعداد، خلاقیت یا شهرت، بلکه به نوعی شراکت در مفهوم هویت و شیوهٔ زیستنمان است.

اولا، گویا هر دو نفرمان از لذت سادهٔ یکسانی در کارمان بهره می‌بریم. هرچقدر هم که اجرای موسیقی و نوشتن داستان از هم متفاوت باشند، هر دوی ما به هنگام غرق شدن در کار، خوشحالتر هستیم. همین که قابلیت غرق شدن در آن را داریم نیز، رضایت عمیقی به ما می‌بخشد. با اینکه ممکن است نتیجهٔ نهایی کارمان بسیار مهم باشد، اما در کنار آن، قابلیت کار با تمرکز مطلق و وقف کردن خود به کار – به صورتی که گذر زمان نیز فراموشمان شود- پاداش جایگزین‌ناپذیری است.

ثانیا، هر دوی ما موفق به حفظ «قلب سیری‌ناپذیر» خود – که در جوانی به دستش آوردیم – شده‌ایم. همان احساس مزمنِ «به اندازهٔ کافی خوب نیست» که به کاووش عمیق‌تر و ساختن بیشتر منتهی می‌شود. این، بن‌مایهٔ اصلی کار و زندگی‌مان است.

با مشاهدهٔ اُزاوا از نزدیک، می‌توانستم عمق و استحکام آنچه که در کارش می‌جوید را حس کنم. به درست بودن کارش اعتقاد داشت و به آن افتخار می‌کرد، لیکن به هیچ‌وجه از آن رضایت نداشت. به وضوح می‌دیدم به این نکته که می‌تواند موسیقی را از این نیز بهتر و عمیق‌تر کند آگاه است و موظف است به این امر – حتی در حال کشمکش با محدودیت‌های زمانی و جسمانی- جامهٔ عمل بپوشاند.

سومین وجه اشتراک ما، کله‌شقی است. هر دوی ما صبور، سرسخت و در نهایت کاملا کله‌شق هستیم. زمانی که تصمیم خود را در رابطه با چگونگی انجام کاری بگیریم، همانگونه انجامش خواهیم داد. مهم نیست دیگران چه می‌گویند. حتی اگر در وضعیت بغرنج و حتی نفرت‌انگیزی قرار بگیریم، مسئولیت کارهایمان را بی‌عذر و بهانه می‌پذیریم. اُزاوا انسان بسیار بی‌ادعا و شوخ‌طبعی است اما در عین حال، به محیط اطرافش به شدت حساس و اولویت‌هایش کاملا مشخص هستند. وقتی تصمیمش را بگیرد، تردیدی به دل راه نمی‌دهد یا حداقل، در نظر من اینگونه است.

در طول زندگانیم افراد بسیار متفاوتی را ملاقات کرده‌ و بعضی از آنها را به خوبی شناخته‌ام، اما در رابطه با اشتراکات گفته شده، پیش‌ از این هیچوقت شخصی مانند سِیجی اُزاوا را ملاقات نکرده‌ام که با او چنین ساده و طبیعی همزادپنداری کنم. از این جهت برایم فرد بسیار ارزشمندی است. دانستن اینکه شخصی مانند او در جهان وجود دارد، موجب تسلی خاطرم است.

صد البته، در بسیاری از جهات نیز متفاوت هستیم. برای مثال، من مانند او اجتماعی نیستم. با اینکه در رابطه با مردم کنجکاوی‌های خاص خود را دارم، به ندرت چیزی بروز می‌دهم. اُزاوا به عنوان رهبر ارکستر به صورت طبیعی و روزانه با عدهٔ کثیری از افراد معاشرت دارد و موظف به ایفای نقش خود به عنوان رهنمای تیم است. مهم نیست که چقدر مستعد است، اگر دائما بدخلق و سختگیر بود حتی یک نفر هم از او حرف شنوی نداشت. معاشرت با مردم دارای اهمیت بسیاری است. یک رهبر ارکستر نیاز به همکاران همفکر خود دارد و معمولا به اجرای مراسم‌های اجتماعی و حتی امور کارگشایانه فرا خوانده می‌شود. او نه تنها موظف به درنظرگیری دائم مخاطب است بلکه به عنوان یک موسیقیدان نیز انرژی زیادی برای هدایت و آموزش نسل بعدی صرف کند.

در مقابل، من به عنوان یک نویسنده می‌توانم به راحتی زندگی خود را با ندیدن مردم و صحبت نکردن با آنها – گاهی برای چندین و چند روز متوالی- بگذرانم و هیچوقت در انظار عمومی ظاهر نشوم. تقریبا هیچوقت مجبور به انجام چیزی که تحت عنوان کار گروهی قرار بگیرد نمی‌شوم و با اینکه داشتن چند همکار ایدهٔ بدی نیست هیچوقت نیازی به داشتن یک همکار احساس نکرده‌ام. فقط باید در خانه بنشینم و بنویسم؛ تنها. متاسفانه باید بگویم که فکر هدایت و آموزش نسل بعدی هیچگاه به ذهنم خطور نکرده است. (نه اینکه کسی از من خواستار چنین چیزی باشد.) جدا از تفاوت‌های درونی شخصیتی، اطمینان دارم که تفاوت‌های مشخصی در شیوهٔ مواجهه‌مان با کارکردهای حرفه‌ای وجود دارد اما گمان می‌کنم که در ابتدایی ترین لایه و در عمق، شباهت‌هایمان بیشتر از تفاوت‌ها است.

افراد خلاق به صورت اساسی خود‌محور هستند. شاید پرطمطراق به نظر بیاید، اما حقیقت است. کسانی که زندگیشان را به تماشای محیط اطراف، مسئله درست نکردن و مصالحه می‌گذرانند نمی‌توانند کار خلاقانه از خود به جا بگذارند؛ اصلا مهم نیست زمینهٔ فعالیتشان چیست. ساختن چیزی که پیش از این وجود نداشته نیازمند تمرکز و خودمحوریت عمیقی است و این نوع تمرکز در اکثر موارد به واسطهٔ موقعیتی بی‌ارتباط با مشارکت دیگران شکل می‌گیرد. موقعیتی که حتی می‌شود آن را پلید خواند.

با اینحال، بیش از حد آزاد گذاشتن نفس به حساب اینکه فرد یک هنرمند است هر گونه زندگی اجتماعی را مختل می‌کند و سپس در همان راستا، «خودمحوریت» را – که برای خلاقیت کاملا ضروری است- از کار می‌اندازد. نمایان ساختن نفس در اواخر قرن نوزدهم یک چیز بود و اکنون در قرن بیست و یکم چیز‌کاملا متفاوتی است؛ امری بسیار دشوارتر. خلق‌کنندگان حرفه‌ای موظف به جستجوی دائم لحظه‌های واقع‌گرایانه‌ای هستند که مصالحهٔ خود و محیط اطرافشان را ممکن می‌سازد.

خلاصهٔ حرف‌هایم این است که هرچند اُزاوا و من برای یافتن آن نقطه‌های مصالحه شیوه‌های متفاوتی پیش گرفته‌ایم، به احتمال زیاد در یک مسیر تقریبا یکسان گام بر می‌داریم و با اینکه اولویت‌هایمان با یکدیگر متفاوت است، شیوهٔ اولویت‌بندیمان بسیار مشابه است. همین امر بود که گوش دادن به داستان‌هایش به واسطهٔ چیزی فراتر از همزاد‌پنداری سطحی را برایم ممکن ساخت.

اُزاوا شخص کاملا صادقی است و شوخ‌طبعی‌اش جهت خودنمایی نیست. حتی حالا که بیش از هفتاد و پنج سال از سنش می‌گذرد هم خصوصیاتی دارد که می‌توان گفت از بدو تولد همراهش بوده‌اند. برای تمام خوانندگان این کتاب روشن است که او اکثر سوالاتم را بی‌ریا و به تفصیل جواب داد؛ البته دربارهٔ بسیاری از چیزها به تصمیم خود صحبت نکرد و دلایل خاص خودش را داشت. (بعضی از آنها برایم قابل حدس بودند و بعضی نه.) با درنظرگیری گفته‌ها و ناگفته‌ها در همهٔ زمینه‌ها، همچنان همذات‌پنداری فراوانی با او احساس می‌کنم.

با این حساب، این کتاب نه یک مصاحبهٔ معمولی است و نه یک – به اصطلاح – «گفتگوی ستاره‌ها». چیزی که در جستجویش بودم – و با پیش‌روی صحبت شفاف‌تر می‌شد- نوعی همصدایی با طنین طبیعی قلب بود. نهایت تلاشم را در راستای شنیدن طنین قلب اُزاوا به کار بردم. به هر حال، در گفتگویمان من مصاحبه‌گر بودم و او مهمان. اما در عین حال، طنین قلب خودم را نیز می‌شنیدم. گاهی اوقات، این طنین مانند یار دیرینه‌ام بود و دیگر اوقات، واقعا غافلگیرم می‌کرد. به بیان دیگر، به واسطهٔ این ارتعاش همدلانه که در طی یکایک صحبت‌هایمان شکل گرفت، ابتدا شروع به شناختن سِیجی اُزاوا و سپس، اندک اندک، شروع به شناختن هاروکی موراکامی کردم. پر واضح است که پیشرفت عجیبا جالبی بود.

بگذارید از چیزی که شرحش می‌دهم مثالی بزنم. به عنوان کسی که هیچگاه به صورت جدی به خواندن نُت موسیقی نپرداخته، نمی‌توانستم جریان را با جزئیات یکپارچه درک کنم. اما با گوش دادن به سخنان اُزاوا و دقت به حالت چهره و لحن صدایش توانستم به اهمیت بالای این کار برایش پی ببرم. تا وقتی که نُت را با عزم جزم نخواند و از درک یکایک جزئیات احساس رضایت نکند، موسیقی برایش ملموس نخواهد بود. او به اشکال پیچیدهٔ نقش شده بر صفحهٔ دو بعدی خیره می‌شود و از درون آنها، موسیقی سه‌بعدی خود را به هم می‌بافد. این، بنیاد زندگی موسیقایی او است. پس صبح زود از تخت‌خواب برمی‌خیزد، خود را در اتاق شخصی‌اش حبس می‌کند و ساعت‌ها با تمرکز کامل به مطالعهٔ نُت‌های موسیقی می‌پردازد، گویی پیام‌های مرموز گذشتگان را رمزگشایی می‌کند.

من هم مانند اُزاوا، ۴ صبح از خواب برمی‌خیزم و در تنهایی روی کارم تمرکز می‌کنم. به هنگام زمستان، سیاهی مطلق است. بی هیچ اثری از طلوع خورشید و یا صدای آواز پرندگان. پنج یا شش ساعت پشت میزم می‌نشینم و در حال مزه‌مزه کردن قهوهٔ داغ، دکمه‌های کیبورد را فشار می‌دهم. بیش از یک ربع قرن است که اینگونه زندگی می‌کنم. در همان ساعات روز که اُزاوا در حال تمرکز بر نُت‌هایش است، من در حال نوشتن هستم. کاری که می‌کنیم کاملا متفاوت است اما تصور می‌کنم که در زمینهٔ شدت و عمق تمرکز، درست مانند یکدیگر هستیم. گاهی اوقات به ذهنم خطور می‌کند که چنانچه توانایی تمرکز را نداشتم، زندگی کنونی‌ام وجود نداشت. بدون تمرکز، دیگر زندگی من نمی‌بود. گمان می‌کنم که اُزاوا نیز همین احساس را داشته باشد.

بر همین اساس، وقتی اُزاوا دربارهٔ خواندن نُت‌ها صحبت می‌کرد، حرف‌هایش برایم واضح و ملموس بودند؛ با جزئیات فراوان. گویی داشت دربارهٔ خودم صحبت می‌کرد. این اتفاق به دفعات بسیاری در طی صحبت‌هایمان روی داد.

بین نوامبر ۲۰۱۰ و جولای ۲۰۱۱ در چند مکان مختلف (توکیو، هونولولو، سوییس) فرصت برگزاری مصاحبه‌های این کتاب برایم فراهم شد. دورهٔ خاصی در زندگی سیجی اُزاوا بود. فعالیت اولیه‌اش، تجدید قوا بود. چند جراحی دنباله‌دار داشت و شروع به ورزش کرد تا قوای از دست‌ رفته‌اش را بازیابی کند. جراحی اصلی‌ او برای سرطان مِری او را به شدت ضعیف کرده بود. هر دوی ما به یک باشگاه می‌رویم، پس هر از گاهی او را در استخر می‌دیدم که هوشیارانه تمرین‌هایش را انجام می‌داد.

در دسامبر ۲۰۱۰، اُزاوا کنسرت بازگشت بسیار دراماتیک خود را به همراهی ارکستر سایتو کینن – ارکستری که خودش در ۱۹۸۴ به یاد استادش هیدئو سایتو^۴ (۱۹۰۲-۱۹۷۴) تشکیل داد (کینن به معنای «یادواره» است)- در کارنگی هال اجرا کرد. متاسفانه موفق به حضور در کنسرت نشدم اما بر اساس رکورد ضبط شده می‌توانم بگویم که اجرای اعجاب‌انگیز و ارزنده‌ای است؛ هرچند که فشار فیزیکی شدیدی که در طول آن به اُزاوا وارد شد بر همهٔ مخاطبین آشکار بود. او پس از شش ماه تجدید قوا، «آکادمی بین‌المللی سیِجی اُزاوا در سوییس» را دایر کرد. (آنجا، هر تابستان در منطقهٔ رول – کنار سواحل دریاچهٔ ژنو – به کار مشغول می‌شود) پس از دوره‌ای تمرینات سخت با گروه برگزیده‌ای از موسیقیدانان جوان، بار دیگر در جنوا و پاریس بر روی سکوی رهبری ظاهر شد و در این دو کنسرت بسیار موفق، به رهبری ارکستر آکادمی پرداخت. این بار، برای مشاهدهٔ تمام تمرینات ده روزه از نزدیک، اُزاوا را همراهی کردم. از اینکه خود را با چنین سختی و جدیتی درگیر کار می‌کرد، حیرت‌زده بودم؛ با اینحال نمی‌توانستم در رابطه با سلامتی او، جلوی نگرانی خود‌ را بگیرم و نمی‌دانستم چگونه زیر چنین فشاری تاب می‌آورد. تمام موسیقی‌هایی که شنیدم اعجاب‌انگیز بودند اما تنها به مدد اُزاوا شکل گرفتند؛ او نیز آنها را با بهره از آخرین ذرات انرژی در اختیارش شکل داد.

با اینحال، همانطور که مشاهده‌اش می‌کردم، نکته‌ای بر من روشن شد: دست خودش نیست؛ باید کار‌کند. دکترش، مربی ورزشش، دوستانش و خانواده‌اش می‌توانستند او را از این کار باز دارند (و البته، به مراتب تلاششان را کردند.) اما این کاری بود که باید انجام می‌داد. موسیقی برای سِیجی اُزاوا، محرک و سوخت حذف‌ناپذیر حرکتش در مسیر زندگی بود. بدون تزریق متناوب موسیقی زنده در رگ‌هایش، نمی‌توانست به زندگی ادامه دهد. برای لمس احساس واقعی زنده بودن، تنها یک راه داشت و آن اجرای موسیقی با دو دست خود بود. خلق موسیقی زنده و دارای ضربان و سپس پرتاب کردنش به صورت حضار با فریادِ «ایناها!». چه کسی توانایی بازداشتن او از کارش را داشت؟ من هم می‌خواستم به او بگویم که «باید یه‌کم عقب بنشینید، مدتی تجدید قوا کنید و بعد از اینکه کاملا سلامتتون رو باز یافتید دوباره شروع به اجرا کنید. می‌دونم چه احساسی دارید اما به قول معروف، رهرو آن است که آهسته و پیوسته رود.» در واقع این تنها پاسخ منطقی ممکن بود. اما به محض اینکه او را در حال بهره از تمامی قدرت بر جای مانده‌اش برای ایستادن در سکوی رهبر ارکستر دیدم، نتوانستم این جملات را به او بگویم. احساس می‌کردم به محض بیرون آمدن آن کلمات از دهانم، تبدیل به دروغ خواهند شد. به بیان ساده‌تر، این مرد در جهانی زندگی می‌کرد که از منطق عقلانی فراتر بود، مانند گرگی که تنها در اعماق جنگل می‌تواند زنده بماند.

مصاحبه‌های این کتاب بر آن نیستند که نگاره‌ای دقیق و پرجزئیات از سِیجی اُزاوا ترسیم کنند. نه قرار است گزارش باشند و نه نظریاتی دربارهٔ شخصیت او. انگیزهٔ اصلی این کتاب، ایجاد صادقانه‌ترین و آزادترین صحبت ممکن بین خودم – به عنوان یک دوستدار موسیقی – و سِیجی اُزاوا – به عنوان یک موسیقیدان- بود و صرفا می‌خواستم ارادت هردوی ما به موسیقی (صد البته، در سطوح بسیار متفاوت) را نمایش دهم. این هدف اصلی بود و مایلم فکر کنم که تا حدی، در محقق نمودنش موفق شده‌ام. با یادآوری این نکته که چند روز بسیار دلپذیر را به‌ گوش دادن موسیقی با سِیجی اُزاوا گذرانده‌ام احساس رضایت عمیقی می‌کنم. شاید صحیح‌ترین عنوان برای این کتاب، «بعد از ظهر با سِیجی اُزاوا» می‌بود.

برای خوانندگان روشن خواهد بود که گوهرهای گرانبهای بسیاری در میان بیانات اُزاوا یافت می‌شود. او سرراست صحبت می‌کند و کلمات مدنظرش به صورت طبیعی در گفتگو جریان می‌یابند. اما در آن میان، تکه‌های ضمیری به دقت و تیزی تیغ جلایافته‌ای در کمین نشسته‌ است. به زبان موسیقی، مانند صداهای درونی و پنهانی هستند که اگر با حواس‌ جمع به قطعه گوش ندهی، نمی‌شنوی. با وجود این، اُزاوا مهمانی بود که آسودگی در حضورش معنا نداشت. باید تمام مدت هشیاریم را حفظ می‌کردم، مبادا نوای پنهانی از گوشم دور بماند. می‌دانستم که این نواها آنجا هستند. اگر آن اشارات پنهان را از دست می‌دادم، معنی اصلی بیاناتش را گم می‌کردم.

با توجه به این امر، سِیجی اُزاوا دائما یک «فرزند طبیعتِ» محدود نشده و سرچشمه‌ای از دانشی کاربردی و عمیق است؛ مردی که باید چیزی را که در طلب آن است بلافاصله به دست بیاورد و می‌تواند بی‌نهایت صبور باشد؛ مردی با ایمان کامل به اطرافیانش، که در مه غلیظی از عزلت زندگی می‌کند. تاکید بر یک‌ طرف از حالات چنین مرد پیچیده‌ای، تحریف طرح‌وارهٔ او خواهد بود. در این کتاب، در آن کوشیدم که هرچه به من گفت را به عادلانه‌ترین حالت در قالب نوشتار بازتولید کنم.

در هر صورت، زمانی که در کنار سِیجی اُزاوا سپری کردم شادمانی و شعف عظیمی برایم به ارمغان آورد و امیدوارم که به واسطهٔ این کتاب توانسته باشم بخشی از این شعف را با خوانندگانم قسمت کنم. در اینجا قصد دارم تا سپاس‌گزاری عمیقی از خود سِیجی اُزاوا، بابت وقتی که در اختیارم گذاشت به عمل آورم. ادامهٔ این مصاحبه‌ها و برنامه‌ریزی برای فواصل معین در طول زمان، سختی‌های خودش را داشت اما بزرگترین پاداشم را زمانی گرفتم که مایسترو خطاب به من گفت: «الان که فکرشو می‌کنم، هیچوقت این مدلی، – انقدر متمرکز و منظم – دربارهٔ موسیقی صحبت نکرده بودم.»

از صمیم قلب امیدوارم که اُزاوا بتواند تا حد توان و تا حد مجال زمان، «موسیقی خوب» به جهان عرضه کند. «موسیقی خوب» هم مانند عشق، نمی‌تواند بیش از حد باشد و تعداد افرادی که از آن به عنوان محرک انگیزهٔ خود به زندگی استفاده می‌کنند، ورای شمارش است.

در اینجا مایلم از کُجی اُندورا که به صورت‌های بسیاری به ویرایش این کتاب کمک کرد، تشکر کنم. با توجه به محدودیت دانش فنی من در زمینهٔ موسیقی، از نظرات آقای اُندورا و آشنایی ایشان با موسیقی کلاسیک در مورد اصطلاحات و اطلاعات علمی بهرهٔ شایانی بردم.

هاروکی موراکامی

هاروکی موراکامی

کمی بیشتر دربارهٔ کنسرتوی پیانو شمارهٔ ۳ بتهوون

اولین مصاحبهٔ ما در شانزدهم نوامبر ۲۰۱۰ در خانه‌ام در محلهٔ کاناگاوا در غرب توکیو صورت گرفت. صفحه‌ها و سی‌دی‌ها را از قفسه‌هایم بیرون کشیدیم و همزمان با پخششان، با یکدیگر دربارهٔ آنها صحبت کردیم. قصد داشتم در هر جلسه با درنظرگیری یک موضوعِ آزمایشی، از به بیراهه رفتن بحث جلوگیری کنم. مبحث بنیادین اولین مصاحبه‌مان، کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ بتهوون بود. در ادامهٔ بحث دربارهٔ اجرای کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۱ برامز از گولد و برنستاین -که پیش‌‌تر به آن اشاره کرده بود- به این کنسرتو رسیدیم؛ در عین حال یک ماه بعد نیز قرار بود اُزاوا به همراه میتسوکو اوچیدا^۵ را در نیویورک این کنسرتو اجرا کند.

در نهایت، اُزاوا به دلیل کمردرد مزمن -که از پرواز طولانی تشدید شده بود- و ذات‌الریهٔ حاصل از سرمایی که آن سال در نیویورک خورد، باتُن را به یک رهبرِ جایگزین واگذار کرد؛ اما در آن بعد از ظهر خاص، توانستیم سه ساعت تمام حول محور این کنسرتو به بحث بنشینیم. گاه‌گاهی استراحت کردیم تا اُزاوا خسته نشود و بتواند با توجه به وضعیت جسمانی‌اش تجدید قوای لازم را داشته باشد.

آغاز با کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۱ برامز

موراکامی: به یاد دارم که یک بار دربارهٔ اجرای گلن گولد و لئونارد برنستاین از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۱ برامز با ارکستر فیلارمونیک نیویورک در ۱۹۶۲ بهم گفتید. قبل از اجرا، برنستاین به سمت حضار برمی‌گرده و اختصارا اعلام می‌کنه که قراره کنسرتو رو بر اساس تاویل آقای گولد -که مورد تاییدش نیست- اجرا کنن.

اُزاوا: آره، من اونجا بودم. به عنوان دستیارِ لنی. قبل از شروع اجرا، یهو لنی اومد روی صحنه و شروع کرد به حرف زدن با حضار. من نمی‌تونستم صحبتش به زبان انگلیسی رو متوجه بشم پس از چند نفر دوروبرم پرسیدم که چی می‌گه و منظور کلی رو متوجه شدم.

موراکامی: سخنانش در اجرای زنده‌ای که من اینجا دارم حذف نشده.

سخنان برنستاین: وحشت نکنید، آقای گولد همینجاست. [نیشخند حضار.] یک لحظهٔ دیگه پیداش می‌شه.

همانطور که می‌دانید، معمولا قبل از کنسرت‌ها صحبت نمی‌کنم، بجز در پیش‌نمایش‌های پنجشنبه‌شب‌ها. اما وضعیت شگفتی پیش‌ آمده است که بیان یکی دو کلمه را سزاوار است.

قرار است شما اجرای، به قول گفتنی، نامتعارفی را از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ یک برامز در رِ مینور بشنوید. اجرایی متمایز و متفاوت از هرآنچه تاکنون به شخصه شنیده‌ام یا حتی در خواب دیده‌ام؛ از تمپوی کش‌آمده‌اش گرفته تا انحرافات مکررش از دینامیک‌های تعیین شده توسط برامز.

نمی‌توانم بگویم که با برداشت آقای گولد موافقت کامل دارم و این مسئله سوال جالبی را مطرح می‌کند: «پس چرا دارم این اجرا را رهبری می‌کنم؟» [پچ‌پچ حضار] این اجرا را رهبری می‌کنم از آنجا که آقای گولد چنان هنرمند دارای اعتبار و موقری هستند که صلاح بر آن است که هر آنچه ایشان در ذهن دارند را به ایمان قوی و بی‌غرض جدی بگیرم؛ همچنین تاویل او به اندازه‌ای جالب است که احساس می‌کنم حیف است اگر شما آن را نشنوید.

اما این سوالِ دیرینه همچنان باقی است: «در یک کنسرتو، چه کسی رئیسه؟ سولوئیست؟ [خندهٔ در حال شکلگیریِ حضار] یا رهبر ارکستر؟» [خندهٔ بیشتر] جواب، البته این است: گاهی یکی و گاهی دیگری؛ بسته به اشخاص دخیل. لیکن تقریبا تمامی اوقات، هر دو موفق می‌شوند که به لطف ترغیب یا تحریک و یا حتی تهدید [خنده] با یکدیگر همراه شوند تا اجرایی یکپارچه حاصل آید. من تا کنون فقط یک بار ناچار شدم خود را تسلیمِ تاویل کاملا جدید و ناموجه یک سولوئیست کنم و آن، دفعهٔ پیش بود که به همراهی آقای گولد ‌پرداختم. [حضار با صدای بلند می‌خندند.] اما اینبار، مغایرت نظرات ما آنقدر شدید بود که احساس می‌کنم لازم است این شفاف‌سازی کوچک را قید کنم.

اما -دوباره همان سوال- چرا دارم رهبری می‌کنم؟ چرا یک جنجال جم‌وجور به پا نمی‌کنم و از یک سولوئیست جایگزین یا دستیارِ رهبر ارکستر نمی‌خواهم که اجرا را بر عهده بگیرند؟ أولا، به این دلیل که عمیقا مجذوب این کار شده‌ام و مایهٔ خوشحالیم است که شانس نگاهی تازه به این اثر دائم‌الاجرا در اختیار من است. دوما، به این دلیل که علاوه بر اینها، لحظاتی از اجرای آقای گولد هستند که تازگی و حکمت عجیبی در آن‌ها پدیدار است. سوما، از آنجا که همگی می‌توانیم چیزی از این هنرمند خارق‌العاده که یک اجراگر متفکر است بیاموزیم. و در نهایت، به این دلیل که در موسیقی چیزی وجود دارد که دیمیتری میتروپولُس آن را «عنصر بازی» می‌خواند. همان عامل کنجکاوی، ماجراجویی و تجربه‌گرایی؛ می‌توانم به شما اطمینان بدهم که همکاری این هفته با آقای گولد بر روی کنسرتوی برامز، یک ماجراجویی بود و ما در حال و هوای ماجراجویانه‌ای، آن را تقدیم حضورتان می‌کنیم. [تشویق طولانی.]

اُزاوا: همینه، همینه. اما می‌دونی، اون موقع حس کردم که گفتن همچین چیزی قبل از اجرا کار درستی نبود. هنوز هم همین احساس رو دارم.

موراکامی: با طنازی بسیاری این کار رو می‌کنه و حضار هم با وجود شوکه‌شدن خیلی می‌خندن.

اُزاوا: خب البته، لِنی سخنور خیلی خوبی بود.

موراکامی: و هیچ چیز آزاردهنده‌ای هم درش نیست. صرفا می‌خواسته شفاف‌سازی کنه که تمپو رو گولد تعیین کرده، نه خودش.

موسیقی شروع می‌شود.

موراکامی: همم، واقعا آرومه، نیست؟ یه جورایی عجیبه. الان می‌فهمم چرا برنستاین می‌خواست توضیح بده.

اُزاوا: این قسمت به وضوح دو ضربی کشیده است. دو ضرب با شمارشِ «یک دو سه/ چهار پنج شش». لنی داره شش ضربی رهبری می‌کنه چون دو ضربی برای حفظ فواصل ثابت بین ضرب‌ها زیادی آرومه. معمولا به صورت «یک وَ وَ، دو وَ وَ» در میاد که به صورت «یک . . دو . . » رهبری می‌شه. البته راه‌های زیادی برای انجامش هست اما تقریبا همه اینجوری انجامش می‌دن. اما اینجا، نمی‌تونه با این تمپوی پایین فواصل ثابت رو حفظ کنه پس مجبوره از «یک دو سه/ چهار پنج شش» استفاده کنه. برای همین روان در نمیاد و اینجوری گیر می‌کنه.

موراکامی: پیانو چطور؟

اُزاوا: مطمئنم اونم همینطوریه.

بخش پیانو شروع می‌شود. (۴:۲۹)

موراکامی: واقعا. پیانو هم آهسته‌‌ست.

اُزاوا: آره اما به گوش درست میاد. مخصوصا اگه قبلا اجرای کس دیگه‌ای رو نشنیده باشی. اونوقت فکر می‌کنی که قطعه همینجوریه. مثل یه قطعهٔ آروم از حومهٔ شهر.

موراکامی: اما انقدر کش آوردنش قطعا‌ برای نوازنده‌ها هم سخته.

اُزاوا: آره، اما گوش کن. وقتی به این نقطه می‌رسه، نمی‌تونی جلوی کنجکاویت رو بگیری.

موراکامی: حدود اینجا [صدا بالا می‌رود، تیمپان وارد صدای ارکستر می‌شود (۵:۱۸)] صدای ارکستر یه جوری می‌شه که انگار داره از هم می‌پاشه.

اُزاوا: درسته. این در‌ منهتن سِنتر ضبط نشده، نه؟ در کارنگی هاله؟

موراکامی: درسته. یه اجرای زنده در کارنگی هاله.

اُزاوا: فکرشو می‌کردم. برای همین صدا انقدر خفه‌ست. می‌دونی، روز بعدش یه اجرای استودیویی درست و حسابی در منهتن سنتر ضبط کردن.

موراکامی: از همین قطعهٔ برامز؟

اُزاوا: همین قطعه. اما رکوردش هیچوقت منتشر نشد.

موراکامی: نه، نشده. کاملا مطمئنم همچین رکوردی وجود نداره.

اُزاوا: برای اون هم من اونجا بودم. به عنوان دستیار رهبر ارکستر. اونجایی که لنی در سخنانش می‌گه که می‌تونسته بذاره یک دستیار رهبری کنه… منظورش منم! [می‌خندد.]

موراکامی: یعنی اگر قول و قرارشون به‌هم می‌خورد، ممکن بود شما به جای برنستاین این قطعه رو رهبری کنید… با این‌ وجود، این اجرا به اندازهٔ کافی تنش‌های خودش رو داره.

اُزاوا: البته، البته. با اینحال یک کمی کدره.

موراکامی: وقتی انقدر آروم نواخته بشه انگار هر لحظه در حال فروپاشیه.

اُزاوا: آره، دقیقا روی لبه‌ است.

موراکامی: الان که فکرشو می‌کنم، یه جایی خونده بودم که وقتی گولد با ارکستر کلیولند اجرا کرد، با جورج سِل به توافق نرسید و یک دستیار رهبر جایگزین سِل شد.

سولوی پیانو موومان اول شروع می‌شود (۵:۵۶)

اُزاوا: به طرز عجیبی آرومه، اما گولد با اینجور نواختن خوب درش میاره. اصلا احساس اشتباه بودن به آدم نمی‌ده.

موراکامی: قوهٔ ریتم بسیار دقیقی داره. منظورم اینه که، برای اینکه آدم بتونه قطعه رو اینجوری کش بیاره و در قالب ارکستر صداکشی کنه…

اُزاوا: درک بسیار مستحکمی از جریان موسیقی داره. اما لنی هم کاملا درست درکش کرده. با جون و دل داره کارشو انجام می‌ده.

موراکامی: مگه این قطعه معمولا به صورت یک طغیان بزرگ و پرشور اجرا نمی‌شه؟

اُزاوا: درسته، با یک‌عالم شور و هیجان بیشتر. درست می‌گی، برای این اجرا نمی‌شه از لقب پرشور استفاده کرد.

پیانو تِم دوم زیبای موومان دوم را می‌نوازد (۷:۳۵).

اُزاوا: اینجا، ریتمِ آهسته هیچ مشکلی نداره. با تم دوم. خوبه، اینطور فکر نمی‌کنی؟

موراکامی: واقعا هست.

اُزاوا: قسمت‌های پرقدرت قبلش شاید یه‌ نمه کسل و بی‌بخار می‌شدن، اما اینجا سفت می‌چسبتت.

موراکامی: کمی قبلتر گفتید «لنی هم کاملا درست درکش کرده، با جون و دل داره کارش رو انجام می‌ده.» اما این رو هم گفتید که به نظرتون ایدهٔ خیلی خوبی نبود که پاشه و قبل از اجرا سخنرانی کنه.

اُزاوا: نه، فکر نمی‌کنم ایدهٔ خوبی باشه. اما اگه از طرف لنی باشه، به گمونم مردم پذیرا باشن.

موراکامی: حدس می‌زنم منظورتون اینه که بهتره موسیقی به مثابهٔ موسیقی ارائه بشه، بدون هیچ مقدمه و پیش‌پنداشتی. اما احتمالا برنستاین از نظر خودش فقط می‌خواسته شفاف‌سازی کنه که کلیت اثر، حاصل اندیشهٔ چه کسی بوده.

اُزاوا: به گمونم.

موراکامی: اما در حالت معمولی، در یک کنسرتو، «رئیس» کیه؟ سولوئیست یا رهبر ارکستر؟

اُزاوا: در یک کنسرتو، عمدتا سولوئیسته که تمرینات سنگین رو به دوش می‌کشه. رهبر ارکستر حدود ۲ هفته قبل از اجرا شروع به کار بر روی قطعه می‌کنه، اما سولوئیست می‌تونه برای شش ماه یا حتی بیشتر در حال کشتی‌گرفتن با قطعه باشه. سولوئیست کاملا در بطن قطعه فرو می‌ره.

موراکامی: صحیح، اما موقعیت‌هایی نیستن که رهبر ارکستر اونقدر سطحش از سولوئیست بالاتره که تمامی تصمیمات رو بدون دخالت سولوئیست و به تنهایی بگیره؟

اُزاوا: احتمالا هست. برای مثال، ویولنیستی مثل آنْ‌سوفی ماتِر^۶ رو در نظر بگیر. مایسترو هربرت فون کارایان^۷ کشفش کرد و بلافاصله همراهش کنسرتوهای موتزارت و بتهوون رو ضبط کرد. وقتی به اونا گوش می‌دی سرتاپا دنیای کارایانه. بعدش فکر کردن که برای تغییر هم که شده، با یک رهبر ارکستر دیگه کار کنه و کارایان من رو انتخاب کرد. گفت: «بعدی رو با سِیجی کار کن.» پس ما هم یه کار اسپانیایی از لالو رو رکورد کردیم. اون دختر هنوز بیست سالش هم نشده بود.

موراکامی: سمفونی اسپانولِ ادواردو لالو. مطمئنم یه جایی همینجاها یه نسخه ازش دارم.

صدای خش‌خش، در حالی که‌ به دنبال رکورد می‌گردم؛ که بالاخره پیدایش می‌شود.

اُزاوا: همینه! همینه! عجب، چند سالی می‌شه که ندیده بودمش. ارکستر رادیویی فرانسه. باورم نمی‌شه که اینو داری. حتی خودم هم نسخه‌ای ازش ندارم. قبلا چندتایی داشتم، اما دادمشون اینور و اونور یا بعضیا قرض گرفتن و هیچوقت پس نیاوردن…

گولد و کارایان

کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ بتهوون در دو-مینور

موراکامی: اصلی‌ترین چیزی که می‌خواستم امروز گوش کنید اجرای کارایان و گولد از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ بتهوون بود. ضبط استودیویی نیست. سال ۱۹۵۷ در برلین به صورت زنده ضبط شده. با فیلارمونیک برلین.

مقدمهٔ طولانی و سنگیت ارکستر تمام می‌شود، پیانوی گولد وارد می‌شود و همنوایی آغاز می‌شود (۳:۱۹).

موراکامی: دقیقا همینجا. ارکستر و پیانو همزمان نیستن، هستن؟

اُزاوا: نه، درست می‌گی. هماهنگ نیستن. اوه، اینجا هم همینطور. با اختلاف شروع می‌کنن.

موراکامی: آیا به این معناست که در تمرینات، درست و حسابی به کارها رسیدگی نکردن؟

اُزاوا: نه، مطمئنا باید کرده باشن. اما در جملاتی مثل این، معمولا ارکستر موظف به پیروی از چیزیه که سولوئیست می‌نوازه…

موراکامی: فکر کنم اون موقع‌ها حالات و روحیات موسیقایی کارایان و گولد خیلی متفاوت از همدیگه بوده.

اُزاوا: خب، البته، این اجرا مال سال ۱۹۵۷ هست. احتمالا خیلی از ظهور گولد در اروپا نمی‌گذشته.

موراکامی: اگر اشتباه می‌گم اصلاحم کنید، تمام اون سه دقیقه و نیم که فقط ارکستر می‌نوازه، به گوشم خیلی بتهوون‌مآبانه میاد، به طرز شگرفی آلمانیه. اما بعدش گولد جوان وارد می‌شه و یه جورایی به نظر می‌رسه که می‌خواد از این فاصله بگیره و فضا رو آزادتر کنه تا موسیقی خودش رو بیرون بکشه. پس هر دو طرف هیچوقت دقیقا همسو نمی‌شن. با راحتی راه خودشون رو می‌رن و از هم دورتر و دورتر می‌شن. نه اینکه به نظر اشتباه بیاد…

اُزاوا: موسیقی گولد خیلی بی‌قید و آزاده. همچنین شاید ریشه در این داره که اهل کاناداست، یه غیرِ اروپایی که در آمریکای شمالی زندگی می‌کنه. همینکه در دنیایی که زبان اولش آلمانی نیست زیست می‌کنه هم ممکنه باعث تفاوت بزرگی بشه. اما در نقطهٔ مقابل، بتهوون در اعماق وجود مایسترو کارایان ریشه‌ دوانده و قرار نیست تغییر پیدا کنه. انگار که داره برای خودش سمفونی اجرا می‌کنه. به علاوه، به هیچ وجه قصد نداره که با زیرکی سبک خودش رو با گولد همراستا کنه.

موراکامی: یه چیزی توی مایه‌های اینه که «من قراره موسیقی خودم رو به اون شیوه‌ای که باید اجرا بشه اجرا کنم و باقیش رو تو هر طور دلت خواست اجرا کن.» پس وقتی گولد به سولو‌ها و کادنزا‌ها و … می‌رسه جهان خودش رو بنا می‌کنه. اما هیچوقت میونهٔ راه به هم نمی‌رسن. احساس می‌کنن که به هم نمیان.

اُزاوا: و به نظر نمیاد که این موضوع مایسترو کارایان رو اذیت ‌کنه، نه؟

موراکامی: نه، به هیچ وجه. کاملا غرق در دنیای خودشه و گولد هم چنان داره راه خودشو می‌ره که انگار همون اول کار از همکاری قطع امید کرده. مثل این می‌مونه که کارایان داره از خشت اول، موسیقی رو به سختی بنا می‌کنه و تمام این مدت، گولد به افق خیره شده.

اُزاوا: با اینحال، اینجوری گوش دادنش جالبه، نه؟ فکر نمی‌کنم هیچ رهبر ارکستر دیگه‌ای پیدا بشه که بتونه با چنان اطمینان و اعتماد به نفسی یک کنسرتو رو رهبری کنه که به نظر بیاد سمفونیه، بدون ذره‌ای ملاحظه به سولوئیست.

گولد و برنستاین

کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ بتهوون در دو-مینور

موراکامی: قصد دارم صفحهٔ دیگه‌ای از همین کنسرتوی بتهوون بذارم اما اینبار، یک ضبط استودیویی از گولد و برنستاین به همراه ارکستر سمفونی کلمبیا (شکل‌گرفته از اعضای فیلارمونیک نیویورک)، مربوط به سال ۱۹۵۹؛ دو سال بعد از اجرا با کارایان.

مقدمهٔ ارکستر دارای نوعی سرراستی و استقامت است، مثل پرتاب سفال به دیوار سنگی.

اُزاوا: زمین تا آسمون با اجرای مایسترو کارایان فرق داره، مگه نه؟ به‌هیچ‌وجه سمفونی نیست. اما صدای ارکستر به گوش خیلی عتیقه میاد!

موراکامی: تا حالا هیچوقت به این اجرا به عنوان یک اجرای عتیقه نگاه نکردم، اما گوش دادن بهش بلافاصله بعد از کارایان، یک نوع آنتیک بودن در صداش نمایان می‌کنه. تازه از اون اجرا جدیدتره.

اُزاوا: نه، واقعا کهنه است.

موراکامی: ممکنه در ضبط اینجوری شده باشه؟

اُزاوا: خب، شاید؛ اما فقط این نیست. مثلا، میکروفون‌ها رو بیش‌از‌حد به سازها نزدیک کردن. در ایالات متحده همه همیشه همین کار رو می‌کردن. در رکورد مایسترو کارایان، صدای یکپارچهٔ ارکستر ضبط شده.

موراکامی: شاید شنونده‌های آمریکایی اونجوری ترجیح می‌دادن. یه صدای پرقدرت و بی‌روح.

ورود پیانوی گولد (۳:۱۳).

اُزاوا: این دو سال بعد از اون یکیه؟

موراکامی: سه سال قبل از الم‌شنگهٔ برامزه. دو سال بعد از اجرا با کارایان. چقدر با اجرای کارایان در تضاده!

اُزاوا: آره، این خیلی گلن‌گولدی‌تره. آسوده‌تره. اما اگه بخوام صادق باشم… هممم… نمی‌دونم باید اینو بگم یا نه… واقعا نباید شروع به مقایسهٔ کارایان با برنستاین بکنم. واژهٔ «جهت‌دهی» رو در ذهن دارم. -جهت‌دهی موسیقایی؛ چیزی که مایسترو کارایان از بدو تولد قادر به انجامش بوده.- توانایی شکل‌دهی جملات موسیقایی طولانی. چیزی بود که به ما و کسانی که ازش می‌آموختن یاد می‌داد. اما لنی، از مواردی بود که می‌شه نابغه نامیدشون. نوعی توانایی ناخودآگاه برای شکل‌دهی جملات طولانی داشت، اما نمی‌تونست به صورت آگاهانه و به عمد انجامش بده. مایسترو کارایان خواسته‌هاش رو به واسطهٔ اراده در جامهٔ عمل پدیدار می‌کرد؛ چه در بتهوون و چه در برامز. پس وقتی کارایان داشت برای مثال برامز رهبری می‌کرد، اراده‌اش نیروی خارق‌العاده‌ای داشت و این رو همیشه در اولویت قرار می‌داد، حتی اگر به معنای قربانی کردن جزئیات اثر بود. از ما شاگردها هم همین توقع رو داشت.

موراکامی: قربانی کردن جزئیات اثر…

اُزاوا: یعنی اینکه اگر جزئیات خاصی با دیگری همخوانی نداشتن، اهمیتی نداشت. مهمترین نکته، حفظ این خط طولانی و برجسته بود. به عبارت دیگه، «جهت‌دهی» در موسیقی متشکل از عناصر مختلف وصل کردنه. جهت‌دهی پرجزئیات داریم و جهت‌دهی طولانی.

ارکستر در پسِ پیانو، جملهٔ بالا رونده‌ای متشکل از سه نت می‌نوازد.

اُزاوا: این سه نت هم یک نوع جهت‌دهی هستن: «لا، لا، لا.» بعضی‌ آدم‌ها می‌تونن همینطوری که پیش می‌رن درشون بیارن و بعضی‌ها نمی‌تونن. این قسمت‌هاست که ظرافت‌های موسیقی رو شکل‌ می‌ده.

موراکامی: پس با توجه به چیزی که شما «جهت‌دهی» می‌نامید، در مورد برنستاین بیشتر از اینکه با حساب و کتاب‌های ذهنی طرف باشیم با غریزه سر و کار داریم، یک چیز تقریبا فیزیکی.

اُزاوا: به گمونم یه چیزی تو همین مایه‌ها.

موراکامی: و وقتی درست انجامش می‌ده، خوبه اما وقتی نمی‌ده، چیزها از هم فرو می‌پاشن.

اُزاوا: درسته. در عوض، مایسترو کارایان جهت‌دهی رو از قبل درمیاره و از ارکستر به وضوح توقع چنین چیزی رو داره.

موراکامی: قبل از اجرا، موسیقی درونش شکل گرفته.

اُزاوا: تقریبا.

موراکامی: اما برنستاین اینجوری نیست.

اُزاوا: تقریبا نه. بیشتر در لحظه انجامش می‌ده، به صورت غریزی.

رکورد ادامه می‌یابد، گولد با رویکرد بسیار آسوده‌ای سولو را می‌نوازد. ( ۴:۳۳-۵:۲۳)

اُزاوا: اینجا، گلن واقعا رها می‌نوازه.

موراکامی: منظورتون اینه که در مقایسه با اجرای کارایان که الان شنیدیم، برنستاین دست و بال سولوئیستش رو بازتر می‌ذاره و تا حدودی موسیقی خودش رو دنباله‌روِ جریان پیانو می‌کنه؟ همینطوره؟

اُزاوا: باید بگم مقداری از این هم هست. -یا حداقل در این قطعه. اما در مورد برامز، اینکار خیلی ساده نیست و در نتیجه مشکلی که صحبتش رو کردیم پیش اومد.- علی‌الخصوص در مورد اون قطعهٔ خاص، یعنی کنسرتوی پیانوی شمارهٔ یک.

در سولو، گولد به طرز نمایانی سرعت جمله‌بندی‌هایش را پایین می‌آورد. (۵:۰۱-۵:۰۷)

اُزاوا: این واقعا گلن گولدیه. اونجا که اینجوری آ-آ-آرومش کرد.

موراکامی: ریتم رو خیلی راحت تغییر می‌ده. شیوه‌اش این مدلیه. اگر نویسنده بود، می‌تونستم بگم که نحوهٔ نگارش جملاتش این‌ مدلیه. همراهی کردن باهاش باید سخت باشه.

اُزاوا: بله، البته که سخته.

موراکامی: پس یعنی در جلسات تمرین، باید سعی کنی شیوهٔ نفس کشیدنش رو درک کنی و باهاش هماهنگ بشی؟

اُزاوا: خب آره اما وقتی با موسیقیدانی از این قماش طرف هستی، می‌تونی در خود اجرا هم انجامش بدی. هر دو طرف با دقت حرکاتشون رو با حساب و کتاب انجام می‌دن. هرچند، بیشتر بحث اعتماده تا حساب و کتاب. من معمولا در سمتِ دریافت‌کنندهٔ اعتماد قرار دارم -زیادی منو جدی می‌گیرن [می‌خند‌د.]- پس معمولا، سولوئیست‌ها هر کاری که دلشون بخواد باهام می‌کنن. [می‌خندد.] با همهٔ اینها، وقتی همچین اجرایی خوب پیش می‌ره، شگفت‌انگیزه. موسیقی خیلی رها به گوش می‌رسه.

پیانو، پاساژ پایین‌رونده‌ای را می‌نوازد که در پایانش، ارکستر وارد می‌شود. (۷:۰۷-۷:۱۱)

اُزاوا: به این دقت کردی؟ نزدیک به آخرای پاساژ پایین‌رونده، درست قبل از وارد شدن ارکستر، گلن به نت یک نوع صدای «پُنگ!» مانند اضافه کرد. (۷:۱۰)

موراکامی: اضافه کرد؟

اُزاوا: برای فرستادن علامت به رهبر ارکستر. انگار داره می‌گه «اینجا وارد شو». بیانی که در نسخهٔ نوشتاری نت نیست. اصلا وجود نداره.

پیانو کادنزای مشهور و طولانی در نزدیکی انتهای موومان را اول شروع می‌کند. (۱۳:۰۶)

اُزاوا: خیلی پایینه. روی اون صندلی کم ارتفاعش، اینجوری می‌زنه. [در صندلیش فرو می‌رود.] مطمئن نیستم چرا اینجوری می‌کرد.

موراکامی: اون زمانا هم گولد محبوب بود؟

اُزاوا: آره، بود. البته. من اولین باری که دیدمش در پوست خودم نمی‌گنجیدم. اما دست نمی‌داد. همیشه دستکش به دست داشت.

موراکامی: فکر کنم آدم واقعا غریبی بوده.

اُزاوا: وقتی مدیریت ارکستر سمفونی تورنتو رو برعهده داشتم [از ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۹] همه‌جور داستان‌های عجیب و غریبی درباره‌اش می‌شنیدم. یه بار من رو هم به خونه‌اش دعوت کرد…

یادداشت موراکامی: متاسفانه بعضی از روایات نقل شده در این قسمت، مجال به چاپ رسیدن را نیافتند.
در بخش پایانی کادنزا، نحوهٔ قرارگیری نت‌ها دستخوش تغییرات گیج‌کننده‌ای می‌شود.

موراکامی: در اینجا تاویل کاملا آزادی داشته، مگه نه؟

اُزاوا: نبوغ خالص. کاملا قانع‌کننده‌ است. اما با چیزی که در نت نوشته شده خیلی فرق داره. با اینحال، به هیچ وجه عجیب به گوش نمی‌رسه.

موراکامی: وقتی گفتید که در نت نوشته نشده، منظورتون فقط به کادنزا و بقیهٔ سولو‌ها نیست، درسته؟

اُزاوا: نه، به اون‌ها محدود نمی‌شه. همینه که خیلی باشکوهش می‌کنه.

موومان اول به پایان می‌رسد (۱۷:۱۱). سوزن را بر می‌دارم.

موراکامی: می‌دونید، این رکورد گولد و برنستاین رو اولین بار وقتی شنیدم که به دبیرستان می‌رفتم و از همون موقع تا حالا، این ورژن از کنسرتو در دو-مینور از آثار مورد علاقه‌ام بوده. صد البته، موومان اول رو دوست دارم اما در موومان دوم، یه بخش شگفت‌انگیزی هست که گولد با نواختن آرپژیو، ارکستر رو همراهی می‌کنه.

اُزاوا: منظورت جاییه که سازهای بادی می‌نوازن…

موراکامی: درسته، درسته. یه پیانیست معمولی جوری درش میاره که مثل یک همراهی سرراست به گوش برسه اما در اجرای گولد، آدم احساس می‌کنه که در حال نواختن کنترپوان مستقیم با ارکستره. همیشه این قسمت رو به دلایلی دوست داشتم. با اجرای همهٔ پیانیست‌های دیگه کاملا فرق داره.

اُزاوا: برای همچین کاری باید به طرز عجیبی اعتماد به نفس داشت. بیا گوشش بدیم. اتفاقا من هم در حال حاضر مشغول کار کردن بر روی این قطعه هستم. قراره با میتسوکو اوچیدا اجراش کنم. در نیویورک. با ارکستر سایتو کینن.

موراکامی: مشتاق شنیدنشم. در عجبم که چجوری خواهد بود.

رکورد را بر می‌گردانم و موومان دوم شروع می‌شود اما ابتدا استراحت کوتاهی می‌کنیم تا چای هوجی‌چایِ داغ و کیک برنجی بخوریم.

موراکامی: حدس می‌زنم رهبری موومان دوم سخت باشه.

اُزاوا: هست!

موراکامی: منظورم اینه که، خیلی کنده! با اینحال، خیلی قشنگه.

پیانو، سولو می‌نوازد. ارکستر به خاموشی وارد می‌شود.

موراکامی: صدای ارکستر خیلی نرم‌تر از حالتیه که در موومان اول بود.

اُزاوا: آره، خیلی بهتره.

موراکامی: شاید قبلش عصبی بودن؟

اُزاوا: شاید.

موراکامی: در سرتاسر موومان اول، یک تنش واقعی جریان داره. اوایلش جوری به نظر میومد که انگار سولوئیست و رهبر ارکستر در حال دوئل هستن. بر مبنای اجرا‌های مختلف، می‌شه گفت که دو رویکرد اصلی در مواجهه با موومان اول وجود داره: یک حالت متقابل و یک حالت مطابق. مثلا در اجرای زندهٔ روبینشتاین و تاسکانینی در ۱۹۴۴، به نظر دارن با هم دعوا می‌کنن. شنیدینش؟

اُزاوا: نه، هیچوقت.

سازهای بادی می‌نوازند و گولد آرپژیو‌هایش را اضافه می‌کند. (۴:۱۹-۵:۲۷)

اُزاوا: ایناها. همون جایی که درباره‌اش گفتی.

موراکامی: بله، همینه. قرار بر اینه که پیانو ارکستر رو همراهی کنه، اما صداکشی گولد خیلی شفاف و مستقله.

اُزاوا: نه، این بی‌شک همراهی نیست… یا حداقل، به عقیدهٔ گلن نیست.

گولد جمله‌ای را به پایان برده، لحظهٔ کوتاهی درنگ می‌کند و به سراغ جملهٔ بعدی می‌رود. (۵:۴۰)

اُزاوا: اینجا -که مکث کرد- می‌شه گلن رو در اوج رهایی دید. این سکوت‌های به دقت زمان‌بندی شده از امضاهای شیوهٔ نواختنشه.

صدای پیانو و ارکستر برای مدتی به زیبایی در هم می‌تند.

اُزاوا: حالا، کاملا در دنیای گلن گولد هستیم. حالا کاملا خودش بار رو به دوش می‌کشه. در ژاپن و کلا موسیقی سنتی شرقی از «ما» (ma) صحبت زیادی می‌شه -اهمیت مکث‌ها و لحظه‌های خالی سکوت- اما در موسیقی غربی هم وجود داره. یه موسیقیدانی مثل گلن گولد دقیقا داره همون کار رو انجام می‌ده. هر کسی توانایی انجامش رو نداره، علی‌الخصوص موسیقیدان‌های معمولی. اما یک نفر مثل اون، همیشه انجامش می‌ده.

موراکامی: موسیقیدانای معمولی انجامش نمی‌دن؟

اُزاوا: نه، هیچوقت. اگر هم انجام بدن، زمان‌بندی‌ها به اینصورت طبیعی در نمیان. نمی‌گیرتت. اینجور که اینجا جذبت می‌کنه کشش نداره. کل نکتهٔ قرار دادن این لحظات خالی، یا «ما» همینه، مگه نه؟ مخاطب رو می‌گیری و داخل می‌کشی. وقتی یه استاد انجامش بده شرق باشه یا غرب، هیچ فرقی نداره.

موراکامی: فقط از یک اجرای شما از این کنسرتو خبر دارم: با رودُلف سرکین و سمفونی بوستون در ۱۹۸۲.

اُزاوا: آره، همون بود. همهٔ کنسرتو‌های پیانوی بتهوون رو ضبط کردیم. قرار بود همهٔ کنسرتوهای برامز رو هم ضبط کنیم اما اون مریض شد و کمی بعد، درگذشت.

موراکامی: چه حیف.