بعد از ظهر با سِیجی اُزاوا (بخش دوم)
کمی بیشتر دربارۀ کنسرتوی پیانوی شمارۀ ۳ بتهوون
هاروکی موراکامی در گفت‌وگو با سیجی اُزاوا
مترجم: کوروش امینی
سرکین و برنستاین
کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ بتهوون در دو-ماژور
موراکامی: مایلم به یک رکورد دیگه از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ گوش بدیم.
اُزاوا: حله.
- موومان اول شروع می‌شود. پاساژ آغازین. ریتم ارکستر در حال بالاروی.
اُزاوا: الان این کلا فرق داره. سریعه. وای، واقعا سریعه! دارن چهارنعل می‌تازن.
موراکامی: سخته؟
اُزاوا: آره سخته. دارن همینجوری پیش می‌رن.
موراکامی: یه احساس تنش هم در صدای ارکستر وجود داره، اینطور نیست؟
اُزاوا: چرا، همینطوره.
- مقدمهٔ ارکستر تمام می‌شود و پیانو با سرعت سرسام‌آوری وارد می‌شود. (۳:۰۸)
اُزاوا: هر دوشون دارن با شور سرشاری کارشونو انجام می‌دن. بی هیچ اشکالی هماهنگن.
موراکامی: هر دو با نهایت سرعت به پیش! با اینحال، خیلی نرم دارن می‌تازن.
اُزاوا: رهبر ارکستر به وضوح داره از ریتم دو-ضربی استفاده می‌کنه. ۲/۲ به جای ۴/۴.
موراکامی: منظورتون اینه که به خاطر سریع بودن تمپو، چاره‌ای جز رهبری با ریتم ۲/۲ نداره؟
اُزاوا: یک سری نُت‌های قدیمی هستن که درشون ۲/۲ چاپ شده، با اینحال امروزه ۴/۴ رو درست می‌دونن. اما شروع این اجرا به وضوح ۲/۲ بود و به همین خاطره که انگار دارن سُر می‌خورن.
موراکامی: یعنی بر مبنای سرعت قطعه، تصمیم می‌گیرن که ۲/۲ اجرا کنن یا ۴/۴؟
اُزاوا: درسته. اگه بخوای تا حدی آروم‌ترش کنی، باید ۴/۴ اجرا کنی. گویا پژوهش‌های فعلی نشون می‌دن که ۴/۴ درسته، اما اون موقع که من روش کار می‌کردم می‌تونستی هر دو حالت رو اجرا کنی.
موراکامی: نمی‌دونستم. این اجرا از رودُلف سرکین و لئونارد برنستاین با فیلارمونیک نیویورکه و در ۱۹۶۴ ضبط شده، ۵ سال بعد از اجرا با گولد.
اُزاوا: اجرای غیر قابل تصوریه.
موراکامی: چرا انقدر عجله دارن؟
اُزاوا: روحمم خبر نداره.
موراکامی: رودلف سرکین به نظرم از اون تشنهٔ سرعت‌ها نیست. اون دوران این مدلی اجرا کردن مرسوم بود؟
اُزاوا: تا حدودی. اما ۱۹۶۴… همم… اون زمانا به تاثیرات موسیقی قدیمی‌تر بر شیوهٔ نوازندگی توجه زیادی می‌شد و اونها هم تمایل به بالا بردن سرعت و نگه نداشتن اکثر نت‌ها داشتن. همچنین، سازهای زهی آرشه‌های کوتاه‌تری داشتن. شاید این هم بی‌تاثیر نباشه. میشه «از رمق افتاده» خوندش. خیلی غیر آلمانیه!
موراکامی: فیلارمونیک نیویورک به این سمت گرایش داشت؟
اُزاوا: خب البته، در مقایسه با فیلارمونیک برلین یا فیلارمونیک وین نمی‌تونست جلوی حذف شدن بخشی از اون صدای آلمانی رو بگیره.
موراکامی: و به گمونم ارکستر سمفونی بوستون هم به خودی خود متفاوته.
اُزاوا: درسته. بوستون ملایم‌تره. از این اجرا‌ها کار نمی‌کنن، نوازنده‌ها خوششون نمیاد.
موراکامی: ارکستر سمفونی شیکاگو به فیلارمونیک نیویورک نزدیک‌تره؟
اُزاوا: بله. ولی ارکستر کلیولند هیچوقت همچین اجرایی ارائه نمی‌کنه. کلیولند بیشتر شبیه به بوستونه، چه بسا از اون هم ملایم‌تر. همچین چیزی براشون خیلی دیوانه‌واره. اما ارکستر به کنار، باور کردن اینکه سرکین پشت پیانو داره اینجوری می‌تازه برام سخته.
موراکامی: به نظرتون برنستاین می‌خواسته با اینکار با نسخهٔ کارایان از دنیای بتهوون مقابله کنه؟
اُزاوا: شاید. اما لنی موومان آخر سمفونی شمارهٔ ۹ بتهوون رو به طرز شگفت‌انگیزی آروم کرد! شاید به عنوان رِکورد موجود نباشه. من در تلویزیون دیدمش.-همونی که در سالزبرگ اجرا کرد. احتمالا با فیلارمونیک برلین یا وین. انقدر آروم بود که داشتم فکر می‌کردم «امکان نداره!»، می‌دونی کجاشو می‌گم- کوارتت آوازی آخرش. همون قسمت.
هاروکی موراکامی و سیجی اُزاوا
واقعا می‌خواستم موسیقی آلمانی کار کنم
موراکامی: قبلتر داشتید می‌گفتید که با فیلارمونیک نیویورک بودید. بعد از اون بود که به برلین رفتید؟
اُزاوا: بله. بعد از اولین دفعه که رفتم برلین، دستیار لنی در فیلارمونیک نیویورک بودم، و بعدش مایسترو کارایان بهم گفت که برگردم برلین. اونجا برای اولین بار کار کردم. اولین شغل با حقوقم به عنوان رهبر ارکستر اونجا بود. چند اثر ارکسترال از ماکی ایشی و بوریس بلاچر و یه سمفونی بتهوون -اولیش یا دومیش، مطمئن نیستم کدوم- کار کردیم.
موراکامی: چه مدت در نیویورک بودید؟
اُزاوا: دو سال و نیم. ۱۹۶۱، ۱۹۶۲ و بخشی از ۱۹۶۳. فیلارمونیک برلین رو در ۱۹۶۴ رهبری کردم.
موراکامی: اون موقع‌ها صدای این دو ارکستر زمین تا آسمون فرق داشت. نیویورک و برلین رو می‌گم.
اُزاوا: خب، البته، کاملا متفاوت بودن. هنوز هم هستن. حتی الان که ارتباطات انقدر پیشرفته‌‌ست، نوازنده‌ها انقدر آزادانه از این ارکستر به اون ارکستر می‌رن و فرهنگ موسیقی دیگه جهانی شده، همچنان خیلی متفاوتن.
موراکامی: اما صدای فیلارمونیک نیویورک در اوایل دههٔ شصت به طور خاصی محکم و پرقدرت بود.
اُزاوا: آره، اون مال دوران لنی بود. رکوردهای مآلِرش رو در نظر بگیر: تیز هستن. اما این اجرایی که الان شنیدیم، هیچوقت ندیدم کسی اینجوری بتازه.
موراکامی: اجرای گولد که قبلتر شنیدیم هم انقدر نرم سُر نمی‌خوره. صدای محکمی داره. فکر می‌کنید همچین چیزی مورد پسند شنوندگان آمریکایی بوده؟
اُزاوا: نه، فکر نکنم.
موراکامی: اما صدا اساسا متفاوته.
اُزاوا: شنیدی می‌گن صدای ارکستر با عوض شدن رهبر عوض میشه؟ معمولا در ارکسترهای آمریکایی این بیشتر صدق می‌کنه.
موراکامی: یعنی ارکسترهای اروپایی اونقدر عوض نمی‌شن؟
اُزاوا: می‌تونی هر رهبری رو بذاری جلوی فیلارمونیک برلین یا وین، نوازنده‌ها به سختی از رنگ‌پردازی خاص خودشون دست می‌کشن.
موراکامی: اما بعد از رفتن برنستاین همه جور آدمی اومد سراغ فیلارمونیک نیویورک… زوبین مهتا، کرت ماسور…
اُزاوا: و پی‌یر بولز…
موراکامی: هیچوقت به ذهنم خطور نکرد که صدای ارکستر تغییر چندانی کرده.
اُزاوا: نه، گمون نکنم.
موراکامی: چند باری اجراهای فیلارمونیک نیویورک با رهبر ارکسترهای دیگه رو شنیدم. چنگی به دل نمی‌زد. به نظرتون چرا اینجوریه؟
اُزاوا: خب، لنی از اون رهبر ارکسترهایی نبود که از جلسات تمرین برای آموزش متمرکز ارکستر استفاده کنه.
موراکامی: سرش به کار خودش مشغول بود.
اُزاوا: همم، به گمونم. به طرز خاصی نابغه بود. اما آموزش ارکستر از نقاط قوتش نبود. معلم خارق‌العاده‌ای بود، در اینش شکی نیست. اما احتمالا برای ساخت زیربنای انضباطی، مناسب نبود.
موراکامی: اما مگه ارکستر برای رهبر ارکستر به مثابهٔ قالب ادبی برای یک رمان‌نویس نیست؟ برای یک نویسنده کاملا بدیهیه که بخواد سبکش رو بی‌عیب کنه، برای یک رهبر ارکستر بدیهی نیست که بخواد سبک خودش رو بهبود ببخشه؟ به گمونم حداقل در زمینهٔ اجرا، انتظار حد معینی از کیفیت رو از نوازنده‌ها داشته، نه؟
اُزاوا: بله، البته که داشت.
موراکامی: آیا به اون «جهت‌دهی» که قبلتر صحبتش شد ربطی داره؟
اُزاوا: بله، تا حدودی، اما لنی هیچوقت بهشون یاد نداد که چجوری بزنن.
موراکامی: بهشون یاد نداد چجوری بزنن؟
اُزاوا: اینکه چجوری سازشون رو می‌زدن براش اهمیت چندانی نداشت. خیلی به شیوهٔ کار ارکستر به عنوان یک کل توجه نمی‌کرد. مایسترو کارایان همیشه این کار رو می‌کرد.
موراکامی: از نظر فنی، چه چیزهایی در «شیوهٔ کار ارکستر به عنوان یک کل» دخیل هستن؟
اُزاوا: همه‌اش دربارهٔ اینه که چجوری از ارکستر به عنوان یک کل صداکشی می‌کنی. لنی اینو به صورت طبیعی بهمون یاد نمی‌داد -نمی‌تونست.- اساسا نبوغ متفاوتی داشت.
موراکامی: منظورتون اینه که نمی‌تونست وقتی موسیقیدان‌ها حاضر و آماده جلوش بودن، راهنمایی‌های عملی ارائه بکنه -«این کارو بکن»، «اون کارو بکن»- که چجوری ساز بزنن؟
اُزاوا: از نظر فنی، یک رهبر ارکستر خوب و حرفه‌ای موسیقیدان‌ها رو راهنمایی می‌کنه. می‌گه «به صدای این ساز گوش کنید» و «حالا به صدای این یکی ساز» و صدای ارکستر یکپارچه میشه.
موراکامی: و هر بار که این کار رو بکنه، موسیقیدان‌ها روی یک ساز متمرکز می‌شن و سپس بعدی…
اُزاوا: دقیقا، اینجوری: «حالا به چِلو گوش کنید» «حالا به اُبوا». در این خط، مایسترو کارایان یک نابغهٔ تمام‌عیار بود. در جلسات تمرین این نکات رو برای موسیقیدان‌ها به خوبی شفاف‌سازی می‌کرد. لنی هیچوقت نمی‌تونست اونجوری ارکستر رو آموزش بده. یا شاید هم بهتره اینجوری بگیم که براش جذابیتی نداشت.
موراکامی: اما قطعا یه صدایی در ذهنش بوده که از ارکستر طلب می‌کرده، نه؟
اُزاوا: بله، داشت، البته.
موراکامی: اما نمی‌تونست اون صدا رو به واسطهٔ رهبری استخراج کنه؟
اُزاوا: و چیز عجیب اینه که لنی یک معلم فوق‌العاده بود. برای مثال، وقتی سخنرانی‌های نورتون رو در هاروارد ارائه داد، تمامی آمادگی‌های لازم رو به‌جا آورد و مجموعهٔ شگفت‌انگیزی از سخنرانی‌ها رو ارائه داد. خیلی معروفن. در یه کتاب جمع‌آوری شدن. اما در زمینهٔ کار با ارکستر، همونجایی که ازش انتظار می‌رفت همون کارها رو بکنه، نمی‌کرد. زمینهٔ «تدریس» به ارکستر رو به هیچ‌وجه نداشت.
موراکامی: واقعا عجیبه.
اُزاوا: و در رابطه با ما دستیارها هم همین مدلی بود. ما به چشم معلم بهش نگاه می‌کردیم و می‌خواستیم ازش یاد بگیریم، اما اون چیز دیگه‌ای می‌دید. بهمون می‌گفت «شما همکارهای من هستید. اگه چیزی به نظرتون نیاز به اصلاح داشت، ازتون می‌خوام که بهم بگید. من هم با شما همین کار رو خواهم کرد.» اون مرام برابری‌خواهی آمریکایی در وجودش بود. سیستم جوری بنا شده بود که اون باید رئیس می‌بود، اما اصرار داشت که معلممون نیست.
موراکامی: اصلا اروپایی‌مآب نبود، نه؟
اُزاوا: به‌هیچ‌وجه. با ارکستر هم همین رویکرد رو داشت و برای همین هیچوقت نمی‌تونست به موسیقیدان‌ها آموزش بده. یا اینکه، مدت خیلی زیادی طول می‌کشید که برای انجام کاری آموزششون بده. و با این رویکرد تساوی‌طلبانه، اون وضعیت جاافتادهٔ «پریدن رهبر ارکستر به موسیقیدان‌ها» وجود نداشت، بلکه درست برعکسش بود: «پریدن موسیقیدان‌ها به رهبر ارکستر.» چند بار به عینه دیدم که اتفاق افتاد. اصلا هم شوخی نبود: با نهایت جدیت جوابشو می‌دادن. با رهبر ارکسترهای دیگه، همچین‌چیزی غیر قابل هضمه.
بعدها، برای خودم هم اتفاق افتاد. بعد از اینکه ارکستر سایتو کینن رو کلید زدیم. اکثر اعضای ارکستر، دوستان قدیمی خودم بودن. الان تعداد زیادی ازشون باقی نمونده، اما در ده سال اول، بقیه خیلی رک و راست نظرشون رو توی صورتم می‌گفتن. حال و هوامون اونجوری بود، اما بعضی‌ها ازش متنفر بودن. موسیقیدان‌هایی که از جای دیگه‌ای اومده بودن نمی‌تونستن بهش خو بگیرن. اعتراض می‌کردن که تا ابد طول می‌کشه اگه بخوایم اینجوری تک‌تک چیزهای کوچیک رو حل و فصل کنیم. بهرحال، من مایسترو بودم و مجبور نبودم به نظر همه گوش بدم، اما این کاری بود که می‌خواستم بکنم. با پرسیدن نظراتشون، منظور خودم رو می‌رسوندم.
اما در مورد لنی، اون با یه ارکستر از دوستان قدیمی که به خواست خودشون اومدن تا کنار هم ساز بزنن طرف نبود، بلکه با یه ارکستر سازمانی قدیمی، پابرجا و حرفه‌ای رو در رو بود. وقتی به صورت مساوی باهاشون برخورد می‌کرد، مسائل و مشکلات یکی پس از دیگری پیداشون می‌شد و به همین دلیل، جلسات تمرین طولانی‌تر از حد معین می‌شد. نمی‌تونم بگم چند بار شاهد همچین‌چیزی بودم.
موراکامی: کاری که بهشون می‌گفت رو نمی‌کردن.
اُزاوا: به گمونم سعی داشت یه «آمریکایی خوب» باشه و شاید یه وقت‌هایی قضیه رو از حد می‌گذروند.
موراکامی: تساوی‌طلبی به کنار، مطمئنم خیلی حالش گرفته می‌شد اگه نمی‌تونست صدایی که مد نظر داره رو از ارکستر استخراج کنه.
اُزاوا: مطمئنم که همینطور بود. همه به اسم «لنی» صداش می‌کردن. من رو هم با اسم کوچیکم صدا می‌زنن، اما در مورد اون، خیلی افراطی بود. حاصلش این بود که یه سری از موسیقیدان‌ها فکر می‌کردن می‌تونن هر کاری که دلشون خواست بکنن و مثلا داد بزنن «آهای لنی، این اشتباهه.» اگه آدم همین فرمون رو بره، جلسات تمرینش به هیچ صراطی مستقیم نمی‌شن. کمِ‌کمش اینه که سر وقت تموم نمی‌شن.
موراکامی: درسته، نمی‌شن، اما تصور می‌کنم اگه چیزها خوب پیش بره، یه عالمه هیجان و موسیقی عالی نصیب آدم میشه. -و اگه خوب پیش نره، یه بلبشو-.
اُزاوا: درسته. موسیقی می‌تونه انسجامش رو از دست بده. هر از گاهی پیش میاد. وقتی سایتو کینن تازه شروع به کار کرده بود، یه سری بهم می‌گفتن «سیجی»، یه سری «آقای اُزاوا» و یه سری دیگه «مایسترو». خیلی گیج‌کننده بود. همون موقع به ذهنم خطور کرد که برای لنی هم اینجوری بوده.
موراکامی: گمون نکنم برای مایسترو کارایان این مدلی بوده باشه.
اُزاوا: نه، هیچوقت به حرف کسی گوش نمی‌داد. اگه صدایی که در ذهن داشت با صدای ارکستر متفاوت بود، بی‌هیچ شکی اشکال از ارکستر بود. مجبورشون می‌کرد که دوباره و دوباره انجامش بدن تا زمانی که چیزی که می‌خواست رو اجرا کنن.
موراکامی: همه چیز به روشنی و دقت.
اُزاوا: در مورد لنی، موسیقیدان‌ها در طول جلسات تمرین با همدیگه صحبت می‌کردن. این موضوع همیشه آزارم می‌داد. پس در طول جلسات تمرینم در بوستون، اگه کسی شروع به صحبت می‌کرد، مستقیم بهش زل می‌زدم و مکالمهٔ خصوصی جمع می‌شد. لنی هیچوقت همچین کاری نمی‌کرد.
موراکامی: مایسترو کارایان چی؟
اُزاوا: اوایل فکر می‌کردم که در رابطه با موارد اینجوری خیلی سفت و سخت می‌گیره. اما یه بار، نزدیک آخرای زندگی حرفه‌ایش، وقتی فیلارمونیک برلین رو به ژاپن آورد، جلسهٔ تمرین سمفونی شمارهٔ ۹ مآلر رو برای وقتی که به آلمان برگشتن دایر کرد. قطعه‌ای نبود که ارکستر بخواد روز بعدش روی صحنه اجرا کنه و موسیقیدان‌ها همگی داشتن با هم حرف می‌زدن. در قسمتی، مایسترو کارایان موسیقی رو قطع کرد تا توجهشون رو به نکته‌ای جلب کنه، اما همینجوری داشتن حرف می‌زدن. پس برگشت و به طرف من داد زد «آهای، سِیجی، تاحالا دیدی ارکستر وسط جلسهٔ تمرین اینجوری الم‌شنگه راه بندازه؟» [میخندد.] آخه باید جوابشو چی می‌دادم؟
موراکامی: شاید نفوذش نسبت به قبل کمتر شده بوده. به خاطر دارم که اون روزها یه مشکلاتی در فیلارمونیک برلین بود.
اُزاوا: آره، اما آخرش ختم به خیر شد. تا اون موقع، همهٔ اون مسائل به تاریخ پیوسته بود. اما اوضاع برای مدتی خیلی خراب بود.
موراکامی: وقتی جلسات تمرینتون رو تماشا می‌کردم، به چشمم اومد که با حالات چهره، به ارکستر علامت می‌دادین. یه جوری توی این مایه‌ها که «خب، حالا قراره بهتون این چهره رو نشون بدم.»
اُزاوا: همم… برام سواله… مطمئن نیستم منظورت چیه.
موراکامی: موافقید که صدای ارکستر بوستون با تغییر رهبرها خیلی تغییر می‌کنه؟
اُزاوا: بله، موافقم.
موراکامی: برای یه مدت طولانی چارلز مونک رهبر بود، بعدش اریک لینسدورف، و بعدش، فکر کنم شما بودید، درست نمی‌گم؟
اُزاوا: بعد از لینسدورف ویلیام استینبرگ اومد.
موراکامی: اوه، درسته.
اُزاوا: شاید سه‌چهار سال بعد از ورود من، صدا تغییر پیدا کرد. به چیزی تبدیل شد که بهش می‌گم «درون سیمی»، یه سبک شفاف و متمرکز آلمانی. نوازنده‌ها عمیق‌تر آرشه می‌کشن. صدا سنگین‌تر میشه. تا اون زمان، صدای بوستون خیلی نرم و زیبا بود. به خاطر این بود که تمرکزشون روی موسیقی فرانسوی بود. در این قضیه، مونک و پی‌یر مونتو نقش مهمی داشتن. اون موقع‌ها مونتو دیگه مدیر موسیقی نبود، اما همیشه حضور داشت. و لینسدورف هم اونقدرها آلمانی نبود.
موراکامی: پس وقتی دوران شما رسید، صدای ارکستر عوض شد.
اُزاوا: واقعا می‌خواستم موسیقی آلمانی کار کنم. می‌خواستم برامز و بتهوون و بروکنر و مآلر کار کنم. پس مجبورشون کردم «درون‌سیمی» بزنن. کنسرت‌مستر مقاومت کرد و در نهایت هم استعفا داد. جوزف سیلورستاین بود. دستیار رهبر هم بود و به شدت از این سبک نواختن نفرت داشت. می‌گفت صدا رو کثیف می‌کنه. شدیدا اعتراض کرد اما در نهایت، من بودم که رهبر بودم و تنها کاری که از دستش بر میومد استعفا بود. بعد از اون مستقل شد و به عنوان مدیر موسیقی ارکستر سمفونی یوتا مشغول به کار شد.
موراکامی: اما شما هدایت ارکستر ملی فرانسه رو هم برای مدتی عهده‌دار بودید. یعنی از پس اجرای هر دو نوع موسیقی بر میومدید؟
اُزاوا: نه به اون معنا. من با مایسترو کارایان آموزش دیدم و موسیقیم اساسا آلمانیه. اما عاشق مونک بودم و بعد از اینکه رفتم بوستون، یه عالمه موسیقی فرانسوی کار کردم. مجموعهٔ کامل آثار راول و دبوسی رو رهبری کردم. ضبطشون هم کردم. بعد از رفتن به بوستون بود که موسیقی فرانسوی یاد گرفتم. در این زمینه چیزی از مایسترو کارایان یاد نگرفتم. اوه، شاید در حد «بعد از ظهر یک فاون.»
موراکامی: جدی؟ من همیشه فکر می‌کردم که موسیقی فرانسوی تخصص اول شماست.
اُزاوا: نه، به هیچ عنوان. قبل از بوستون که به هیچ‌وجه. تا اون موقع تنها کاری که از برلیوز کار کرده بودم «سمفونی فانتاستیک» بود. کاملا مطمئنم که اگر اثر دیگه‌ای ازش کار کردم به درخواست کمپانی ضبط بوده.
موراکامی: برلیوز سخت نیست؟ بعضی وقت‌ها که بهش گوش می‌دم اصلا نمی‌فهمم چی به چیه.
اُزاوا: سخت؟ موسیقیش دیوانه‌واره! بعضی وقت‌ها خودم هم نمی‌دونم چی به چیه. شاید به همین دلیله که موسیقیش برای رهبری شدن توسط یه رهبر ارکستر آسیایی مناسبه. هر کاری دلم بخواد می‌تونم باهاش بکنم. خیلی وقت پیشا، یه بار اپرای «بِن‌وِنوتو چِلینیِ» برلیوز رو در رُم رهبری کردم. وای، کلا خودمو رها کردم و هر کاری که عشقم کشید کردم. حضار خیلی خوششون اومد.
موراکامی: به گمونم راه نداره که با موسیقی آلمانی اینجوری کنید.
اُزاوا: نه، نه. اوه، برلیوز یه رکوئیم داره… اسمش چی بود؟… اوه، آره، «گرند مس د مورتس»، همونی که درش از هشت سِت تیمپانی استفاده شده. آخرعاقبت آزادی در موسیقیه! اول در بوستون رهبریش کردم، بعد اینور و اونور بردمش. وقتی مونک مرد، در سالزبورگ به یادش اجراش کردم، با همون ارکستری که خودش گرد هم آورده بود: ارکستر پاریس.
موراکامی: یعنی وقتی که مشغول اجرای اون همه موسیقی فرانسوی در بوستون بودید، به این خاطر نبود که خودتون می‌خواستید؟ به درخواست کمپانی رکورد بود؟
اُزاوا: درسته. نوازنده‌ها هم می‌خواستن موسیقی فرانسوی کار کنن و ازش در راستای محبوبیت ارکستر استفاده کنن. پس وقتی به خودم اومدم، در حال رهبری قطعه‌های فرانسوی زیادی بودم؛ اونم برای اولین بار.
موراکامی: دورانی که آلمان بودید، تماما موسیقی آلمانی کار می‌کردین؟
اُزاوا: درسته. مایسترو کارایان تقریبا کار دیگه‌ای نمی‌کرد. البته، بهم گفتن که یه سری بارتوک و از این چیزا هم کار کنم.
موراکامی: اما بعد از اشتغال در بوستون، مدت مدیدی صرف معرفی شیوهٔ «درون‌سیمی» کردین تا شرایط مناسب برای اجرای موسیقی آلمانی فراهم بشه؟
اُزاوا: درسته. بعد از اون بود که چندتا رهبر ارکستر آلمانی -]کلاوس[ تِنْشْدِت، ماسور- از بوستون خوششون اومد و تقریبا هر سال به عنوان رهبر مهمان میومدن.
پنجاه سال پیش، دیوانه‌وار عاشق مآلر بودم
موراکامی: از چه زمانی شروع به رهبری مآلر کردین؟
اُزاوا: تحت تاثیر لنی، آروم‌آروم از مآلر خوشم اومد. به صورت کاملا اتفاقی، دوره‌ای که دستیارش بودم همزمان با زمانی بود که داشت سمفونی‌های کامل مآلر رو ضبط می‌کرد. وقتی همراهش بودم اونارو یاد گرفتم و بعد از اینکه به مقصد تورنتو و سن‌فرانسیسکو اونجا رو ترک کردم شروع به تکمیلشون کردم. وقتی در بوستون مستقر شدم تک‌تک سمفونی‌ها رو دو بار کار کردم. اما وقتی که تورنتو و سن‌فرانسیسکو بودم، در تمام دنیا فقط لنی بود که داشت سمفونی‌های کامل مآلر رو کار می‌کرد.
موراکامی: کارایان خیلی مآلر کار نکرد، نه؟
اُزاوا: نه، در مدت بسیار زیادی تک‌‌و‌توک چندتا کار کرد. برای همین بود که وقتی برلین بودم به من گفت که خیلی مآلر کار کنم. با فیلارمونیک وین هم خیلی کار کردم. اوایل خیلی سنگین روی مآلر متمرکز بودم. می‌دونی، الان فیلارمونیک وین به ژاپن اومده، اگه شرایط جسمیم خیلی بد نبود الان باید سمفونی شمارهٔ ۹ مآلر رو رهبری می‌کردم. اون و شمارهٔ ۹ بروکنر.
موراکامی: شگفت‌انگیزه. خیلی سنگینه!
اُزاوا: در این سفر، شمارهٔ ۹ بروکنر رو اجرا کردن اما مآلر رو نه. برای وقتی که بهتر شدم نگهش داشتن.
موراکامی: باید همهٔ انرژیتون رو روی تجدید قوا بذارید.
اُزاوا: گل گفتی. [میخندد.] اما بهرحال، اون موقع‌ها دیوانه‌وار عاشق مآلر بودم. پنجاه سال پیش بود!
موراکامی: با تمام این تجربیات، جای تعجب نیست که رکن اصلی ارکستر سایتو کینن، موسیقی آلمانیه.
اُزاوا: درسته. اولین باری که موسیقی فرانسوی کار کردیم، «فانتاستیکِ» برلیوز بود، سه سال پیش.
موراکامی: اون اپرای پولنک [سینه‌های تیرِسیاس] رو هم کار کردن.
اُزاوا: اوه، درسته، درسته! این شد دو تا قطعهٔ فرانسوی. اونِگِر هم کار کردیم. فرانسوی نیست، سوئیسیه. اما آثارش مثل موسیقی فرانسوی می‌مونه. اما در نهایت، سایتو کینن در برامز بهترینه.
موراکامی: آره، خیلی خوبن.
اُزاوا: آموزه‌های پروفسور سایتو خیلی درش دخیل هستن. و همینطور افراد بسیاری که خارج رفتن، آلمان و اتریش بودن. افرادی که در ماتسوموتو دور هم جمع شدن تا سایتو کینن رو تشکیل بدن، معمولا در برلین یا وین یا فرانکفورت یا کلن یا دوسلدورف بودن. یه همچین جاهایی. الان که فکرشو می‌کنم، یه سریاشون آمریکا هم بودن.
موراکامی: صدای ارکستر سایتو کینن خیلی شبیه به سمفونی بوستونه، اینطور فکر نمی‌کنید؟
اُزاوا: به شدت درسته! کاملا.
موراکامی: چجوری وصفش می‌کنید؟ لطیف؟ باز؟ فارغ‌البال؟ از ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۵ در بوستون بودم و به اجراهای پایانی دورهٔ شما میومدم و حس می‌کردم که جنس صدا مغزپخت شده، انگار که از چیزی که قبلتر شنیده بودم غلیظ‌تر بود، با صدای بوستون در اوایل خیلی فرق داشت.
اُزاوا: احتمالا حق با توئه. اون زمان خودم رو وقف این کرده بودم که دقت ارکستر رو بالا ببرم. هر کاری در توانم بود برای این مسئله می‌کردم. عزمم رو جزم کرده بودم که به یکی از ده ارکستر برتر دنیا تبدیلش کنم. می‌خواستم بهترین رهبرهای مهمان رو به بوستون بیارم و برای این کار، باید ارکستر رو اصلاح می‌کردم. و در واقع ارکستر هم مورد لطف خیلی از رهبرهایی قرار گرفت که باهامون اجرا کردن. از میان جوانترها، سیمون راتل بود، همینطور مسن‌ترهایی که پیشتر اشاره کردم، تِنْشْدِت و ماسور و همینطور کریستوفر هاگوود، متخصص سازهای کهن.
موراکامی: بعد از بوستون، برگشتم به ژاپن و با شنیدن ارکستر سایتو کینن با شما روی سکوی رهبری، پی بردم که چقدر آزادتر و معلق‌تر به گوش میاد. غلظتشو نمی‌دونم اما به نظرم عجیبا یادآور روزهای قدیم سمفونی بوستون بود.
شیوهٔ جدید اجرای بتهوون چیست؟
موراکامی: مایلم چیز دیگه‌ای دربارهٔ اجرای بتهوون ازتون بپرسم. در ایام قدیم، شیوهٔ استانداردی وجود داشت که توسط شخصی مثل ویلهلم فورتوانگلر ارائه می‌شد. کارایان هم کم‌وبیش همین رویکرد رو پیش گرفت. اما از یه جایی به بعد، مردم از این بتهوون خسته شدن و شروع به جستجو برای تصویر جدیدی کردن. حدود ۱۹۶۰. حدس می‌زنم رویکرد گولد یکی از همین موارده. چارچوب کاملی داره اما از درون این چارچوب، سعی می‌کنه موسیقی رو آزادانه حرکت بده. مثل اینه که عناصر مختلفی رو از جا درمیاره و از هم باز می‌کنه و دوباره سرهمشون می‌کنه. موج‌های مختلف متعددی از این قبیل بودن، اما هیچ ساختار معین جدیدی شکل نگرفت که قدرت ایستادگی در مقابل شیوهٔ سنتی رو داشته باشه. حرفم منطقیه؟
اُزاوا: البته، البته.
موراکامی: اما تازگی‌ها به نظرم اوضاع شروع به تغییر کرده. برای مثال، جنس صدا به سمت سبک‌تر و نازک‌تر شدن تمایل داشته، نه؟
اُزاوا: بله. اون تمایل قدیمی که بتهوون رو مثل برامز کار کنی -گرد هم آوردن یه‌عالمه سازهای زهی برای ایجاد یه صدای کلفت و سنگین- رو کمتر می‌بینی. احتمالا به ظهور متخصصین سازهای‌کهن خیلی ربط داره.
موراکامی: کاملا درست می‌گید. این روزها از سازهای زهی کمتری استفاده می‌کنن. در اجرای کنسرتو هم سولوئیست نیازی به تلاش و کوشش برای دستیابی به یک صدای بلند رو نداره. حتی اگر انقدر پیش نرن که از یه فورته‌پیانوی قدیمی استفاده کنن هم نوازنده می‌تونه از یک پیانوی امروزی، صدای فورته‌پیانوی آرومتری بیرون بکشه. وقتی صدای کلی کم‌طنین و نازک‌تر باشه، نوازنده می‌تونه با آزادی بیشتری در یک دامنهٔ دینامیک محدود حرکت کنه. بدین طریق، شیوهٔ اجرای بتهوون شروع به فاصله‌گیری از چیزی که قبلا بود کرده.
اُزاوا: این کاملا در مورد سمفونی‌ها صدق می‌کنه. شیوهٔ جدید به‌جای استفاده از ارکستر به عنوان یک واحد بزرگ و نیرومند برای تولید صدا، به سمت رساتر کردن تک‌تک بخش‌ها و اجزاء رفته.
موراکامی: که آدم بتونه اصوات داخلی رو بشنوه.
اُزاوا: درسته، درسته.
موراکامی: اجراهای بتهوونِ سایتو کینن همینجوری هستن.
اُزاوا: چون پروفسور سایتو همینجوری بود. برای همین وقتی فیلارمونیک برلین رو رهبری کردم معمولا برای نازک کردن صدای ارکستر بهم انتقاد می‌شد. مایسترو کارایان هم اینو بهم می‌گفت. معمولا بهم طعنه می‌زد. اولین باری که سمفونی شمارهٔ ۱ مآلر رو رهبری کردم، مایسترو کارایان در کنسرت حاضر شد. همه رو هدایت می‌کردم. می‌دونی، به همهٔ نوازنده‌ها می‌گفتم که چه زمانی وارد شن- «شما اینجا وارد می‌شین… شما اینجا.»- همچین کاری خیلی مشغولت می‌کنه.
موراکامی: خیلی مشغول! قابل تصوره.
اُزاوا: پس مایسترو کارایان برگشت بهم گفت «سِیجی، لازم نیست با ارکستر من انقدر سخت بگیری، فقط رهبری کلی رو انجام بده، خودشون از پس بقیش بر میان.» اما، می‌دونی، با اینجوری رهبری کردن صدای ارکستر رو بازتر و شفاف‌تر کردم. اشاره‌ها باعث می‌شدن که تک‌تک نوازنده‌ها خیلی واضح‌تر‌به گوش برسن. درسته، رهبری کلی خیلی مهمه، اما درآوردن جزئیات هم مهمه. روز بعد از کنسرت، در حال خوردن صبحانه، مایسترو نصیحتم کرد. خیلی عصبانی بود. می‌گفت «انقدر به نوازنده‌ها اشاره نکن، این کار رهبر ارکستر نیست.» یادمه که در حال رهبری کنسرت اون شب چقدر ترسیده بودم. به این نتیجه رسیدم که دیگه پیداش نمی‌شه، اما پاهام از ترس می‌لرزیدن که اگه بیاد چیکار باید بکنم؟ اما کاشف به عمل اومد که هیچوقت نیومد. [میخندد.]
موراکامی: قدیما داشتن یه صدای عظیم برای ارکسترها موردی نداشت.
اُزاوا: درسته. البته، رکوردها هم این مدلی بودن. یه کلیسای خاص در برلین بود که مایسترو کارایان دوست داشت اونجا رکوردها رو ضبط کنه. وقتی می‌خواست در پاریس ضبط کنه، همیشه یه تالاری که صدا رو مثل کلیسا بازتاب می‌داد مشخص می‌کرد. جاهایی مثل سال واگرام، یه تالار رقص بزرگ و قدیمیه.
موراکامی: یه کلیسا و یه تالار رقص! [میخندد.]
اُزاوا: ضبط در جایی که بازتاب صدای خوبی داشت اون موقع‌ها باب بود. نکتهٔ متقاعد کنندهٔ این جاها این بود که مثلا هر صدا چند ثانیه دوام میاورد. سعی می‌کردن که صدا رو به عنوان یک کل واحد ثبت کنن. در نیویورک هم ضبط‌های استودیویی در بنیاد منهتن انجام می‌شد که بازتاب صدای خوبی داشت. رکوردهای اجراهای زنده اونقدر محبوب نبودن. همه به‌جاش یه جایی با بازتاب صدای زیاد پیدا می‌کردن و اونجا ضبط می‌کردن.
موراکامی: تالار سمفونی بوستون هم همچین صدایی داره، مگه نه؟
اُزاوا: درسته. در ایام قدیم، نصف صندلی‌ها رو از جا در میاوردن که ارکستر در جایی که صندلی‌ها بودن اجرا کنه. بازتاب صدای خوبی در میومد. اما زمان ما، در صحنهٔ اصلی ضبط می‌کردیم که صدای واقعی‌تری از آب در بیاد.
موراکامی: پس تک‌تک صداها شنیده می‌شدن.
اُزاوا: خب، برای اون هم بود، اما عمدتا به این دلیل بود که مردم بتونن اجرا رو همونجوی که اجرا میشه بشنون، بدون بازتاب صدا و با کمترین انعکاس صدا.
موراکامی: الان که اشاره کردین، به نظرم اجرای گولد-کارایانی که شنیدیم انعکاس صدای سنگینی داشت.
اُزاوا: مایسترو کارایان همیشه به مهندس ضبط دستورالعمل‌های دقیقی می‌داد. در رابطه با جوری که می‌خواست صداکشی صورت بگیره. بعدش جمله‌بندی‌ها رو جوری تنظیم می‌کرد که در قالب صدا جور در بیان. دقیقا می‌دونست که چجوری صداکشی کنه که برجستگی صداها بین انعکاس صداها در بیاد.
موراکامی: مثل آواز خوندن در حمام.
اُزاوا: چرا که نه، اینجوری هم میشه گفت!
موراکامی: سایتو کینن در چه جور فضاهایی ضبط می‌کنه؟
اُزاوا: یه صحنهٔ تئاتر خیلی معمولی، ماتسوموتو بونکا کایکان در استان ناگانو. صدای اونجا خیلی سفت و سخته، انعکاس صدای کمی هم داره.
موراکامی: پس برای همینه که میشه همهٔ حرکات صدا رو به خوبی شنید.
اُزاوا: همینه. اما شاید یه‌نمه زیادی تمیزه. دلم می‌خواد یه سر سوزن بازتاب داشته باشیم، اما پیدا کردن تالار مناسب سخته. بهترین‌جا در ژاپن حال‌حاضر، توی توکیوئه… اسمش چیه؟… تالار سه‌صدایی سومیدا. برای ضبط کردن، بهترین تالار توکیوئه.
موراکامی: برگردیم به موضوع اجراهای جدید از بتهوون. آیا این شیوه شامل کم کردن نوازندگان سازهای زهی میشه؟ یا حداقل سبک‌تر کردن صدا؟
اُزاوا: احتمالا بیشتر بحث تقسیم کردن صداهای مختلفه تا بتونی به واسطهٔ صدای کلی، همهٔ صداها رو با وضوح بیشتری بشنوی. این روزها گرایش غالب به این سمته و چیزیه که تمام و کمال از سوی اجرای سازهای کهن اومده.
موراکامی: به گمونم در زمان بتهوون، ارکسترها سازهای زهی کمتری داشتن.
اُزاوا: بله، البته. برای مثال در سمفونی شمارهٔ ۳ یعنی اروئیکا، بعضی از رهبر ارکسترها تعداد زیادی از نوازنده‌های سازهای زهی رو کم می‌کنن. مثلا شش تا ویولن اول. من انقدر زیاده‌روی نمی‌کنم.
بتهوون با سازهای کهن، امرسیل پشت فورته‌پیانو
موراکامی: حالا بیاید به اجرای سازهای کهن کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ بتهوون گوش بدیم.
- در این رکورد -مربوط به سال ۱۹۹۶-، ژوس ون امرسیل همراه ارکستر باروک تافلموزیک به رهبری برونو ویل، هارپسیکورد می‌نوازد.
اُزاوا: این چه انعکاس سنگینی داره! گوش کن، اینجا، ببین چجوری نُت بعدی قبل از اینکه نت قبلی خاموش بشه وارد میشه. در حالت عادی همچین چیزی نباید اتفاق بیافته.
موراکامی: انعکاس صدا خیلی قویه.
- صدای جملهٔ سه‌نُته در مقدمهٔ ارکستر.
اُزاوا: خب اینجا، مایسترو کارایان این رو به صورت «تان، تاان، تااان» اجرا می‌کرد و بهش «جهت» می‌داد، اما این ارکستر صرفا «تان، تان، تان» می‌نوازه. تفاوت فاحشی داره. البته، این هم به نوبهٔ خودش جالبه.
موراکامی: میشه صدای هر ساز رو به صورت مستقل شنید.
اُزاوا: درسته. اینجوری. صدای ابوا میاد بیرون. اینجوری انجامش می‌دن.
موراکامی: متمایل به موسیقی مجلسی میشه.
اُزاوا: دقیقا. این نوع اجرا هم نقاط قوت خودشو داره.
موراکامی: ارکستر سایتو کینن هم به این حالت تمایل داره.
اُزاوا: آره، داره. هر سازی حرف خودشو می‌زنه.
موراکامی: به طریق نامحسوسی، با ارکسترهای قبلی خیلی فرق داره.
اُزاوا: آره، اما صامت‌ها در این اجرا شنیده نمی‌شن.
موراکامی: صامت‌ها؟
اُزاوا: لبهٔ هدایت‌کنندهٔ هر صدا.
موراکامی: باز هم منظورتون رو نمی‌گیرم.
اُزاوا: همم، چطوری بگم؟ اگه بخونی «آ-آ-آ»، همه‌اش مصوته. اما اگه به هر «آ» یه صامت اضافه کنی، یه چیزی تو مایه‌های «تا-کا-کا» یا «ها-سا-سا» از آب در میاد. نکته اینه که چه صامت‌هایی اضافه می‌کنی. درآوردن اولین «تا» یا «ها» به قدر کافی ساده‌ست، اما ادامه‌اش سخته. اگه همه‌اش مصوت باشه -«تا-ت-ت»- ملودی از هم می‌پاشه. اما حالت نت‌ها بسته به اینکه «تا-را-را» یا «تا-وا-وا» نواخته بشه تغییر می‌کنه. داشتن گوش موسیقایی خوب به معنای داشتن کنترل روی صامت‌ها و مصوت‌هاست. وقتی سازهای این ارکستر با هم حرف می‌زنن، صامت‌ها در نمیان. اما خیلی هم ناخوشایند نیست.
موراکامی: متوجه منظورتون شدم. اما اگه انعکاس صدا نبود، شاید شنیدنش خسته کننده می‌شد.
اُزاوا: درسته. شاید دلیل انتخاب چنین تالاری برای ضبط هم همین بوده.
موراکامی: به زعم من اجراهای سازهای کهن تازه و جذابن، اما جدا از موسیقی باروک واقعی، خیلی شنیده نمی‌شن، علی‌الخصوص بتهوون و شوبرت. آدم معمولا ارکسترهایی با سازهای مدرن رو می‌شنوه که از اجراهای کهن هم تاثیر پذیرفتن.
اُزاوا: احتمالا درست می‌گی. به‌هرحال، در دوران موسیقایی جالبی زندگی می‌کنیم.
دوباره دربارهٔ گولد
موراکامی: چیزی که در اجراهای گولد توجهم رو به خودش جلب می‌کنه شیوه‌ایه که در اجرای بتهوون تعمدا از عناصر کنترپوان بهره می‌بره. صرفا با ارکستر همصدا نمی‌شه بلکه با موسیقی خودش به صورت از قصد همپوشانی ایجاد می‌کنه. در نتیجه، یه کشش طبیعی بین پیانو و ارکستر شکل می‌گیره. تاویل تازه‌ای از بتهوونه.
اُزاوا: درسته، اما چیزی که عجیبه اینه که بعد از مرگش، هیچکس پیدا نشده که شیوه‌اش رو ادامه بده. واقعا، هیچکس. به گمونم گولد یه نابغه بود. با اینکه تاثیر زیادی بر دیگران گذاشته اما به نظرم هیچکس مثل خودش -با چنین جرئتی- نیومده.
موراکامی: حتی کسانی که در نوازندگی خیلی ابتکار به خرج می‌دن هم انگار بدون احساس الزام ماهیت انجامش می‌دن.
اُزاوا: میتسوکو اوچیدا پیانیست با دل و جرئتیه. مارتا آرگریچ هم از این خصلت برخورداره.
موراکامی: به نظرتون پیانیست‌های مونث بیشتر این خصلت رو دارن؟
اُزاوا: بله، در زن‌ها برجسته‌تره.
موراکامی: یه پیانیست مذکر به نام والری آفاناسیو هست.
اُزاوا: تاحالا اسمشو نشنیدم.
موراکامی: یه پیانیست معاصره که در نوازندگی پیانو خیلی ابتکار عمل به خرج می‌ده. -این کنسرتوی شمارهٔ ۳ رو هم اجرا کرده. خیلی جالب، پرمغز، پرشور و خاصه.- اما آدم از شنیدنش خسته میشه. موومان دومش بیش از حد آرومه. آدم دلش می‌خواد بگه «باشه، گرفتم، منظورتو گرفتم!» زیادی فکر می‌کنه. گولد هیچوقت اینجوری نبود. حتی وقتی که داره به طرز عجیبی آروم می‌زنه، وادارت می‌کنه که تا آخرشو گوش کنی. وسطای کار خسته نمی‌شی. ریتم‌های درونیش باید به طرز وحشتناکی قوی بوده باشن.
اُزاوا: اون لحظات خالیشه، جوری که «ما» رو جای می‌ده. حرف نداره. امروز اولین باره که بعد از یه مدت طولانی بهش گوش می‌دم و دوباره از اول متوجه شدم که چقدر خوب این کار رو انجام می‌ده. خیلی دل‌و‌جیگر می‌خواد. چیزیه که از بدو تولد باهاش بوده و به هیچ‌وجه ادا اطوار نیست.
موراکامی: اما هیچکس شبیهش نیست. یه فیلم از نواختنش هست که یک دستش رو در هوا معلق نگه می‌داره و انگشت‌هاش رو جوری می‌لرزونه که به صدای پیانو ویبراتو اضافه کنه -که البته از نظر فیزیکی غیرممکنه.-
اُزاوا: در نامتعارف بودنش شکی نیست. اولین باری که دیدمش، تازه داشتم شروع به کار می‌کردم و انگلیسیم افتضاح بود. الان که بهش فکر می‌کنم، چه فرصت از دست رفته‌ای به نظر میاد! فقط اگه می‌تونستم بیشتر باهاش صحبت کنم! اگه اون زمان‌ها زبان انگلیسیم یه‌کم قابل قبول می‌بود، می‌تونستم با برونو والتر هم صحبت کنم. فکرشو بکن، تمام چیزهایی که می‌تونستم درباره‌شون با گلن صحبت کنم! چه حیف! لنی به شدت مرد باملاحظه‌ای بود و می‌تونست با انگلیسی درب‌و‌داغون من بسازه، برای همین می‌تونستیم گفتگوهای طولانی و شگفت‌انگیزی داشته باشیم.
رودلف سرکین و اُزاوا
کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ بتهوون در دو-مینور
موراکامی: مایلم که حالا به اجرای ۱۹۸۲ خودتون از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ به همراه رودلف سرکین گوش بدیم. اشکالی که نداره؟
اُزاوا: نه، به‌هیچ‌وجه.
موراکامی: چون بعضیا دوست ندارن به رکوردهای اجراهای خودشون گوش بدن.
اُزاوا: نه، من مشکلی ندارم. خیلی وقته که نشنیدمش، برای همین یادم نیست که چه جوری بود. احتمالا به گوشم سنگین بیاد.
موراکامی: نه، به‌هیچ‌وجه سنگین نیست.
اُزاوا: نمی‌دونم.
- سوزن را به سمت صفحه پایین می‌آورم و مقدمهٔ ارکستر آغاز می‌شود.
اُزاوا: شروع ساکتیه، مگه نه؟
- شروع آرام، به مراتب تعدیل می‌شود.
اُزاوا: حالا، اینجا جهت‌دهی داریم. اون چهارتا نت رو می‌شنوی؟ «تان-تان-تان-تان». اولین فورته‌سیموی قطعه است. کاملا تعمدی اونجا اینجوری قرارش دادم.
- ارکستر اوج می‌گیرد و دوباره به پیش‌زمینه بر می‌گردد.
اُزاوا: باید بیشترش می‌کردم. «جهت‌دهی» روشنتری درمیاوردم. -یه چیزی تو مایه‌های «تا-تا-تاان» برجسته‌تر و با یه لحن تاکیدی. البته، جایی روی نُت ننوشته «برجسته‌تر». باید خودت برای خودت بخونیش.
- ارکستر ساختار موسیقایی شفاف‌تری ایجاد می‌کند.
اُزاوا: ایناها، «جهت‌دهی» داره شکل می‌گیره. هرچند هنوز به اندازهٔ کافی برجسته نیست.
- پیانو وارد می‌شود. (۳:۲۲).
موراکامی: سرکین واقعا داره صدا رو به حرکت درمیاره، مگه نه؟ نسبت به اضافه کردن لحن بیان شخصی خودش به رویکرد صریحی داره؟
اُزاوا: آره، می‌دونه که این احتمالا آخرین اجراییه که از این قطعه خواهد داشت و تا وقتی که زنده‌ست فرصت دیگه‌ای برای ضبطش پیدا نمی‌کنه، پس جوری که خودش می‌خواد می‌نوازه، ختم کلام.
موراکامی: حالتش با اون اجرای برافروخته‌اش با برنستاین کاملا فرق داره، نه؟
اُزاوا: صدای سازش ظرافت محضه.
موراکامی: اما رویکرد شما و ارکستر در اینجا خیلی جدیه، نه؟
اُزاوا: اینطور فکر می‌کنی؟ [میخندد.]
موراکامی: سرکین داره جوری که دلش می‌خواد می‌زنه.
- در ادامهٔ پیانو، سازهای زهی (با آرشه‌هایی که آرام بالا و پایین می‌پرند) اسپیکاتو می‌نوازند.
موراکامی: این قسمتش کمی بیش‌از‌حد آهسته نیست؟
اُزاوا: درسته. سرکین و من هر دومون داریم با احتیاط زیادی می‌نوازیم. این قسمت باید سرزنده‌تر باشه، جوری که انگار داریم با هم گپ می‌زنیم.
- کادنزا شروع می‌شود.
موراکامی: به طرز خاصی از رویکرد سرکین در این کادنزا خوشم میاد. انگار داره در حالی که باری روی دوشش حمل می‌کنه از یه تپه بالا می‌ره. اصلا روان نیست. انقدر سفت و سخته که انگار لکنت داره. شایستهٔ تحسینه. یعنی مشکلی پیش نمیاد؟ یعنی به قله می‌رسه؟ همینطور که گوش می‌دی براش نگران می‌شی و موسیقی بهت می‌رسه.
اُزاوا: این روزا همه با سر شیرجه می‌زنن داخلش. خوبه که همچین چیزی رو هنوز داریم.
- انگشت‌های پیانیست گویی برای لحظه‌ای می‌لغزند.
موراکامی: اوه، اینجا داشت با دم شیر بازی می‌کرد، نه؟ اما این هم می‌تونه قشنگ در بیاد.
اُزاوا: هاها، واقعا، بزن‌‌در‌رو بود.
- کادنزا تمام می‌شود و ارکستر به آرامی شروع به نواختن می‌کند. (۱۶:۰۲).
موراکامی: در اینجا ورود ارکستر خیلی ظرافت داره، مو به تنم سیخ می‌کنه.
اُزاوا: ممم، می‌دونم چی می‌گی. اینجا کار تیمپانیست حرف نداره. -ویک فرث کارش خیلی درسته.- از ابتدای کار سایتو کینن تا حدود بیست سال همراهمون بود.
- موومان اول تمام می‌شود. (۱۶:۵۳).
اُزاوا: آخراش خیلی بهتر بود.
موراکامی: موافقم. جور در میومد.
اُزاوا: اما عجب کادنزایی بود، درست می‌گی.
موراکامی: هر بار که می‌شنومش موجی از خستگی و فرسودگی فرا می‌گیرتم. اما خوبه، شخصیتش رو نمایان می‌کنه.
اُزاوا: یعنی این مال چند سال قبل از مرگش بوده؟
موراکامی: راستش، رکورد مال سال ۱۹۸۲ هست و سرکین در ۱۹۹۱ مرده، پس نه سال قبل از مرگش. اون موقع هفتاد و نه سالش بوده.
اُزاوا: پس در هشتاد و هشت سالگی مرد.
موراکامی: برام سواله که چه کسی تمپوی قطعه رو انتخاب کرده؟ اون یا شما؟
اُزاوا: از همون اول تمرین‌ها دقیقا همونجوری انجامش دادیم که اون می‌خواست، چون به‌هرحال، اینجا مایستروی پیر اون بود. از اولین توتی نهایت سعیم رو کردم که همراستا با رویکردش باشم. اینجا، دارم صرفا به عنوان همراه رهبری می‌کنم.
موراکامی: زیاد تمرین کردین؟
اُزاوا: دو روز تمام. بعد اجرا، بعدش هم ضبط کردیم.
موراکامی: پس منظورتون اینه که آقای سرکین دربارهٔ خیلی از مسائل از پیش تصمیم گرفته بود.
اُزاوا: مهمترین چیز، شخصیت قطعه‌ست. و شخصیت قطعه رو اون انتخاب کرد. اما الان که بهش دوباره گوش می‌دیم، می‌بینم که به اندازهٔ کافی برجسته نبودم. باید شیرجه می‌زدم توی کار. قطعه‌ایه که به خوبی تثبیت شده، باید یه رویکرد صریح‌تری اتخاذ می‌کردم، اما نمی‌دونم، اینجوری هم نبود که محدود شده باشم…
موراکامی: به عنوان شنونده، حس کردم که یه هالهٔ خاصی از محدودیت درش وجود داره.
اُزاوا: خب، درسته که سعی داشتم افراط نکنم. اما الان که بهش گوش می‌دم و می‌بینم که چقدر آزادانه نواخته، مدام فکر می‌کنم که من هم باید باهاش همسو می‌شدم و با یه‌ذره آزادی بیشتر رهبری می‌کردم.
موراکامی: مثل یه استاد پیر قصه‌گویی سنتی راکوگو می‌مونه.غریزی پیش می‌ره.
اُزاوا: آره، در راحتی کامل به سر می‌بره. اصلا نگران نیست که انگشت‌هاش بلغزن. اونجایی که گفتی داشت با دم شیر بازی می‌کرد، واقعا خطرناک بود. اما وقتی انقدر خوب بزنی، این فقط مثل چاشنی می‌مونه.
موراکامی: وقتی اولین بار این رکورد رو شنیدم، نگران بودم که حرکتش یا نواختنش یا هرچیزی که اسمشو بذاریم آرومتر از قبل شده. اما در نهایت تعجب، هرچقدر بیشتر گوش دادم کمتر اذیتم کرد.
اُزاوا: به خاطر اینه که عطر و بوی نوازندگی هر موسیقیدانی با بیشتر شدن سنش در میاد. نواختنش در این سن شاید عناصر جذاب‌تری از نوازندگیش در دوران اوجش داشته باشه.
موراکامی: این مطلب قطعا در مورد روبینشتاین صادقه، وقتی که در هشتاد سالگی همهٔ پیانو کنسرتوهای بتهوون رو با برنبویم و فیلارمونیک لندن ضبط کرد. نواختنش یه‌کم از قبل آروم‌تره، اما انقدر از نظر موسیقایی غنیه که نهایتا آدم یادش می‌ره.
اُزاوا: صحبت از روبینشتاین شد، خیلی به من علاقه داشت.
موراکامی: نمی‌دونستم.
اُزاوا: حدود سه سال باهاش به سرتاسر جهان رفتم. با ارکستر همراهیش می‌کردم. مال اون زمانیه که هنوز در تورنتو بودم، که یعنی خیلی وقت پیش. یادمه یه رسیتال در لا اسکالا اجرا کرد که درش، ارکستر لا اسکالا رو رهبری کردم. همم، بذار ببینم، چی اجرا کردیم؟ یه کنسرتوی چایکوفسکی و شاید یه موتزارت یا شمارهٔ سه‌‌‌یاچهارِ بتهوون. معمولا بعد از تنفس، یه چایکوفسکی اجرا می‌کرد، هرچند گاهی هم کنسرتوی شمارهٔ یک راخمانینف بود، نه فکر کنم یه شوپن بود نه راخمانینف. آره، در حالی که با هم می‌زدیم همه جا رفتیم. همیشه منو با خودش می‌برد. همدیگه رو توی خونه‌اش در پاریس می‌دیدیم و از اونجا می‌رفتیم. همیشه یه سفر استثنایی از آب در میومد، اما آسّه‌آسّه می‌رفتیم. -مثلا، یه هفتهٔ تمام در لا اسکالا.- سان‌فرانسیسکو هم رفتیم. به جاهایی که دوست داشت می‌رفتیم و دو سه جلسه با ارکسترهای اونجا تمرین می‌کردیم و بعدش هم یه اجرا. همیشه شگفت‌انگیزترین غذاها رو باهاش می‌خوردم.
موراکامی: پس همیشه با ارکسترهای مختلف می‌نواختید، سخت نیست؟
اُزاوا: نه، نه، بهش عادت کردم. رهبر ارکستر استخدامی بودن خیلی حال می‌ده. همونطور که گفتم، فکر کنم سه سال انجامش دادم. علی‌الخصوص یه شراب ورموت ایتالیایی خاطرم هست… کارپانو… پونت ا مس کارپانو. از روبینشتاین درباره‌اش شنیدم.
موراکامی: از زندگی مجلل خوشش میومد، مگه نه؟
اُزاوا: به وفور. یه منشی شخصی داشت که همه‌جا با خودش می‌برد. یه زن قدبلند و لاغر. زنش همیشه از دستش شاکی بود. با خانوما خیلی جیک‌توجیک بود. و به غذای خوب عشق می‌ورزید. در میلان، می‌رفت به یه رستوران خیلی باکلاس و خاص و غذاهایی سفارش می‌داد که به صورت مخصوص برای خودش درست می‌کردن. هیچوقت لازم نبود به منوی غذا نگاه کنم، فقط منتظر می‌شدم که خودش غذاها رو سفارش بده و بعد اون دیس‌های مخصوص رو میاوردن. اونجا بود که فهمیدم اعیانی زندگی کردن واقعی یعنی چی.
موراکامی: احتمالا خیلی با سرکین متفاوت بود.
اُزاوا: زمین تا آسمون فرق داشتن. کاملا متضاد همدیگه بودن. سرکین خیلی جدی بود و سادگی رو می‌پسندید. یه یهودی متدین بود.
موراکامی: با پسرش پیتر معاشرت دارید؟
اُزاوا: پیتر در جوانی یه یاغی به‌تمام‌معنا بود، خیلی برای پدرش دردسر درست کرد. پس رودلف ازم خواست که حواسم بهش باشه. پیتر رو از زمانی که حدود هجده سالش بود خیلی می‌دیدم. گمونم رودلف بهم ایمان داشت. احساس می‌کرد که من می‌دونم چجوری با پسرش سر کنم. اون اوایل، با پیتر دوتایی کارهای مختلف زیادی انجام دادیم. هنوز هم دوستیم اما اون ایام، هر سال به تورنتو و راوینیا و جاهای این مدلی می‌رفتیم و باهم اجرا می‌کردیم. معمولا نسخهٔ تنظیم شده برای پیانوی کنسرتوی ویولن بتهوون رو اجرا می‌کردیم.
موراکامی: یه رکورد ازش هست، با ارکستر فیلارمونیک نیویورک.
اُزاوا: همم، الان که گفتی، آره، یه رکوردی هم بود، مگه نه؟ اولین و آخرین بار بود که اون رو کار کردم. پیانو کنسرتو اپوس ۶۱ آ، قطعهٔ عجیبیه.
موراکامی: هیچوقت با روبینشتاین رکورد منتشر نکردین؟
اُزاوا: نه، هیچوقت. اون موقع‌ها خیلی جوان بودم، هنوز با هیچ کمپانی رکوردی قرارداد نبسته بودم. اون ایام خیلی کم پیش میومد که چیزی ضبط کنم.
موراکامی: خوب میشه اگه یه رکورد جدید از کنسرتوهای پیانوی بتهوون با ارکستر سایتو کینن داشته باشیم. اما الان که بهش فکر می‌کنم، پیانیست خاصی مدنظر ندارم. اکثرا همهٔ کنسرتوهای پیانو رو کار کردن.
اُزاوا: کریستین زیمرمان چطوره؟
موراکامی: فکر کنم داشت با برنستاین و فیلارمونیک وین همهٔ کنسرتوهای پیانو رو کار می‌کرد. اما برنستاین قبل از پایان کار مرد. پس برای ادامه‌اش مسئولیت مضاعف پیدا کرد. هم پیانو زد و هم رهبری کرد. در نهایت همهٔ کنسرتوها رو کار کرد. دی‌وی‌دیشون هم منتشر شده.
اُزاوا: الان که حرفشو زدی، یه بار شنیدم که یه کنسرتوی پیانوی برامز رو با برنستاین در وین نواخت.
موراکامی: نمی‌دونستم اون رو هم کار کردن. اما در کنسرتوهای بتهوون، برنستاینه که به صورت درونی دربارهٔ کلیت قطعه تا انتها تصمیم گرفته. پیانوی زیمرمان از نظر ساختاری حرف نداره و واقعا شگفت‌انگیزه، اما نوازنده‌ای نیست که زیر بار دستور بره، برای همین ارکستر به طور کلی تحت کنترله، یا حداقل به زعم من اینطور بود که زیمرمان در موافقت کامل با برنستاین بوده.
اُزاوا: اون موقع‌ها که بوستون بودم، با زیمرمان خیلی رفیق شده بودم. اون هم خیلی به بوستون علاقه داشت. تو فکر این بود که اونجا یه خونه بخره و مستقر شه. به نظر من ایدهٔ محشری بود و ترغیبش کردم که حتما این کار رو انجام بده. اما بعد از دو ماه گشتن بی‌ثمر به دنبال خونه، ناامید شد. واقعا حیف بود: می‌گفت که ترجیح می‌ده در بوستون زندگی کنه تا سوییس یا نیویورک، اما اصلا نمی‌تونست خونه‌ای پیدا کنه که بتونه آزادانه درش پیانو بزنه و برای همسایه‌ها مزاحمتی ایجاد نکنه.
موراکامی: پیانیست خوش‌قریحه و به‌مراتب اندیشمندیه. یه بار که به ژاپن اومده بود رفتم به کنسرتش. خیلی کم‌سن بود! سونات‌های بتهوونی که اجرا کرد جدید و تازه بودن.
اُزاوا: اما درست می‌گی. اگه پیانیست‌هایی که قبلتر همهٔ کنسرتوهای پیانوی بتهوون رو ضبط کردن رو خط بزنیم، کس دیگه‌ای برای رکورد به ذهنم نمی‌رسه.
میتسوکو اوچیدا و کرت سندرلینگ
کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۳ بتهوون در دو-مینور
موراکامی: حالا، در نهایت، بیاید به اجرای میتسوکو اوچیدا گوش بدیم. عاشق موومان دومشم، در ادامه هم وقت زیادی نداریم پس بیاید شیوهٔ متفاوتی رو پیش بگیریم و از موومان دوم شروع کنیم.
- موومان با یک سولوی ساکن و نرم آغاز می‌شود.
اُزاوا [به محض شروع موسیقی]: واقعا صدای زیبایی تولید می‌کنه. گوش‌های خیلی خوبی داره.
- خیلی زود، ارکستر به میان می‌آید. (۲:۳۲).
اُزاوا [به شدت متاثر]: اینکه فکر کنیم ژاپن چنین پیانیست محشری داره واقعا شگفت‌انگیزه.
موراکامی: صداکشی خیلی تمیزی داره. آدم می‌تونه همه‌چیز رو به شفافی بشنوه. تک‌تک نت‌ها، تک‌تک نت‌های آروم. با استادی کامل می‌نوازه: ابهامی در نوازندگیش وجود نداره.
اُزاوا: اعتماد به نفس کاملی داره.
- سولوی پیانو با سکوت‌های کشیده و فراخواننده ادامه می‌یابد.
اُزاوا: به این لحظه‌های بی‌نقص سکوت گوش کن. دقیقا همون پاساژیه که شنیدیم، همون که گولد درش از اون سکوت‌های کوچولو استفاده می‌کرد.
موراکامی: الان که حرفش رو زدید، درسته. جوری که فواصل سکوت رو قرار می‌ده، نه؟ آزادیش در چینش نُت‌ها به طریقی یادآور گولده.
اُزاوا: آره، خیلی شبیهه.
- سولوی لطیف پیانو تمام می‌شود و ارکستر به نرمی داخل می‌شود. هر دو شنونده بی‌وقفه با آب و تاب از معجزه‌آسا بودن موسیقی تمجید می‌کنند.
اُزاوا: چقدر گوش موسیقایی خوبی داره!
- صدای پیانو و ارکستر برای مدتی در هم می‌تند.
اُزاوا: سه میزان قبلتر، پیانو و ارکستر هماهنگ نبودن. شرط می‌بندم الاناست که میتسوکو به خاطرش خیلی عصبانیه. [میخندد.]
- سولوی زیبای پیانو -مانند جوهر روی کاغذ- در فضا باز می‌شود: سلسله‌ای از نت‌ها، لبریز از جرئت، شکل گرفته به حالتی که هر نُت شخصیت خود را داراست. (۸:۳۹-۹:۳۳).
موراکامی: می‌تونم بارها بدون خستگی به این قسمت گوش بدم. هر چقدر هم که آروم نواخته بشه، تنشی که درش هست از هم گسسته نمی‌شه.
- سولوی پیانو تمام می‌شود و ارکستر وارد می‌شود. (۹:۳۳).
موراکامی: بازگشت ارکستر به نظر سخت میاد.
اُزاوا: باید بهتر انجامش می‌دادن.
موراکامی: واقعا؟
اُزاوا: میشه بهتر انجامش داد.
- موومان دوم تمام می‌شود.
اُزاوا [به شدت متاثر]: وای، این واقعا خارق‌العاده‌ست. میتسوکو پیانیست شگفت‌انگیزیه. کِی ضبطش کردن؟
موراکامی: در ۱۹۹۴.
اُزاوا: شونزده سال پیش، ها؟
موراکامی: نمی‌دونم چند بار بهش گوش دادم. هیچوقت قدیمی نمی‌شه. خیلی باشکوهه، خیلی شفافه.
اُزاوا: البته، این موومان دوم هم خیلی موسیقی خاصیه. فکر نکنم بتهوون کار دیگه‌ای مثل همین داشته باشه.
موراکامی: فکر کنم درآوردن چنین قطعه‌ای به این آرومی، قدرت عظیمی طلب می‌کنه. چه برای پیانیست و چه برای ارکستر. علی‌الخصوص اون قسمت‌هایی که ارکستر بر می‌گرده. به عنوان یک تماشاگر از بیرون، اون قسمت‌ها به نظر خیلی سخت میان.
اُزاوا: سخت هم هستن. قسمت سختش، تطبیق نفس‌هاست. سازهای زهی، سازهای بادی، رهبر ارکستر، همه باید با هم نفس بکشن. ساده نیست! چیزی که شنیدی، مثالی از خوب در نیومدنش بود.
موراکامی: فکر کنم چنین چیزی رو میشه در جلسات تمرین هماهنگ کرد. -«ما اینجا وارد می‌شیم، دقیقا با این زمان‌بندی»- اما در اجرا، جو متفاوتی شکل می‌گیره. چیزهای اینجوری قطعا پیش میان.
اُزاوا: بله، پس چی. بعدش هم ورود ارکستر از هم گسسته میشه.
موراکامی: وقتی سکوت دارن و بعدش باید وارد بشن، فکر کنم چشم همه به رهبر ارکستره، نه؟
اُزاوا: درسته. مسئولیت گردآوردن همه‌اش در نهایت به عهدهٔ منه، پس همه به من نگاه می‌کنن. در اون پاساژی که الان شنیدیم، پیانو می‌زنه «تی…» و بعدش یه لحظهٔ سکوته [ما] و ارکستر بلافاصله وارد میشه، درسته؟ اینکه بزنی «تی-یاتاا» یا «تی… یاتاا» اختلاف زیادی ایجاد می‌کنه. یا حتی کسانی هستن که با وارد شدن بدون وقفه، یه حالت خاص ایجاد می‌کنن: «تی‌یان‌تی». پس اگه به قول انگلیسیا «پاورچین‌پاورچین وارد بشی» همونطور که شنیدیم، می‌تونه غلط از آب در بیاد. ایجاد نفس کشیدن هماهنگ در کل ارکستر به طرز وحشتناکی سخته. یه عالمه سازهای مختلف که در جاهای مختلف صحنه مستقر شدن و در نتیجه هر کدوم صدای پیانو رو متفاوت می‌شنون و این باعث میشه که تنفس هر نوازنده کمی عقب‌جلو بشه. پس برای جلوگیری از این دسته سوتی‌ها، رهبر ارکستر باید با یه حالت صورت نمایان مثل این وارد بشه. «تی‌یان‌تی».
موراکامی: پس فواصل سکوت [ما] توسط حالت چهره و زبان بدن شما تعیین میشه.
اُزاوا: درسته، درسته. با حالت چهره و حرکت دست نشون می‌دی که نفس عمیق بکشن یا کوتاه. همون یه ذره، تغییر عظیمی ایجاد می‌کنه.
موراکامی: پس رهبر ارکستر لحظه‌به‌لحظه دربارهٔ چگونگی ادامه دادن تصمیم می‌گیره؟
اُزاوا: تقریبا. بیشتر دربارهٔ اینه که رهبر ارکستر به مرور زمان و بر حسب تجربه، نحوهٔ تنفس رو درک کنه. چندان در بند حساب و کتاب نیست. اما تعجب می‌کنی اگه بدونی چقدر از رهبر ارکسترها نمی‌تونن انجامش بدن. هیچوقت پیشرفتی حاصل نمی‌کنن.
موراکامی: نوازنده‌ها و رهبر ارکستر می‌تونن همدیگه رو از طریق تماس چشمی درک کنن؟
اُزاوا: بله، البته. نوازنده‌ها عاشق رهبر ارکسترهایی که می‌تونن این کار رو بکنن هستن. کارشون رو خیلی ساده‌تر می‌کنه. مثلا در همین موومان دوم. رهبر ارکستر باید برای نوازنده‌ها تصمیم بگیره که چجوری وارد شن. -اینکه «هاا» باشه یا «ها»، یا به صورت گنگ‌تر و با احساس… «ها»…- و بعدش باید تصمیمش رو به همه انتقال بده. گمونم انجام دادنش به شیوهٔ آخر، یه‌کم خطرناکه. اما می‌تونی همه رو از خطر آگاه کنی و بعد همگی در یک آن وارد می‌شن. اینجوری هم میشه.
موراکامی: هرچقدر بیشتر توضیح می‌دید، بیشتر متوجه می‌شم که رهبری یک ارکستر چقدر سخته. نوشتن یه رمان به تنهایی خیلی ساده‌تره.
[خنده.]
بخش اول مصاحبه:
About Author
