در امتداد کلیک‌های داستانی
افول مخاطب‌زایی در ادبیات داستانی ایران و گفت‌وگویی با امین اسدی مقدم
فرشاد جابرزاده
نوشتن متنی در باب داستان فارسی در سال ۱۴۰۲ بی‌شباهت به نگارش مقاله‌ای درباره‌ی تاثیر فتوحات ریچارد شیردل بر آب‌وهوای هندوراس نیست. شاید کمی سختگیرانه برخورد کرده باشم، اما حقیقت این است که چه دوست داشته باشیم و چه نداشته باشیم، ادبیات داستانی ایران یک ادبیات {نیمه} مرده به‌شمار می‌آید. آیا این گزاره بدین معناست که ادبیات داستانی ما فاقد هرگونه ارزش است و نباید آن را خواند؟ نخست بایستی به تعریفم از «ادبیات مرده» اشاره کنم. شخصاً معتقدم ادبیاتی که نتواند تاثیر ملموسی بر جامعه بگذارد و از سمتی دیگر، در رشد و توسعه‌ی کمّی مخاطبانش ناموفق باشد، ادبیاتی مرده محسوب می‌شود. اگر به آمار فروش رمان‌ها و مجموعه‌داستان‌های چندسال اخیر نگاهی بیندازیم، متوجه خواهیم شد که عملاً کسی این کتاب‌ها را نمی‌خواند. بسیاری از نشریات کتاب‌های خود را با تیراژهایی نظیر ۲۰۰، ۳۰۰ یا ۴۰۰ نسخه چاپ می‌کنند که حقیقتاً برای کشوری با جمعیت ایران مضحک و فاجعه‌بار است. قطعاً در سراسر جهان، به‌علت رشد روزافزون اینترنت و دسترسی هرچه راحت‌تر به کتاب الکترونیک، فروش فیزیکی کاهش چشمگیری داشته است، اما موازی با آن، فروش نسخه‌ی دیجیتال رشد مشهودی داشته تا کاهش اولیه، آسیب‌زایی مفروض را نداشته باشد. در ایران اما با وجود تلاش‌های اولیه در توسعه‌ی پلتفرم‌هایی نظیر طاقچه و فیدیبو، چنین بستری به‌عمل نیامد و بعضاً خودِ نشریات به این بحران دامن زدند و از انتشار قانونی نسخه‌ی دیجیتال آثارشان جلوگیری کردند و ترجیح دادند تا به حیات فیزیکی‌شان ادامه دهند.
با تمامی این اوصاف، اتفاقی در اواخر سال ۱۴۰۱ باعث شد تا تصمیم به نگارش این متن بگیرم و ابعاد مختلف این جریان را بررسی کنم. چندروزی به آغاز سال جدید نمانده بود که انتشار رمان جایی که ما تئاتر بازی می‌کنیم به نویسندگی امین اسدی مقدم توسط نشر بان، موج عجیب‌وغریبی را روانه‌ی سایت و صفحه‌ی اینستاگرام این نشر کرد و تمامی نسخه‌های موجود سایت در مدت بسیار کمی به فروش رفتند. با توجه به اینکه کسی تا پیش از این نه رمانی از این نویسنده خوانده بود و نه نامش را در صفحات مجلات داستانی بی‌پایان چاپی و غیرچاپی دیده بود، موفقیت آماری کتاب در فروش باعث شد که احساس کنم شاید اشتباه میکنم و کورسوی امیدی برای احیای ادبیات داستانی ایران در سال ۱۴۰۲ به چشم می‌خورد. مخاطبانی که در صفحه‌ی اینستاگرامی نشر بان و زیر پست مربوط به انتشار کتاب، کامنت گذاشتند، کوچکترین شباهتی به مخاطبان معمول ادبیات داستانی ایران نداشتند: جوان بودند، بعید می‌دانم پیگیر سفت‌وسخت رمان فارسی باشند و مهم‌تر از همه، برای مطالعه‌ی کتاب یک نویسنده‌ی تازه‌کار ایرانی «خوشحال» بودند. در ادامه فهمیدم که آنها در حقیقت نویسنده‌ی کتاب را از طریق وبلاگ و کانال تلگرامی‌اش می‌شناسند و روندی که امین اسدی مقدم برای انتشار رمانش طی کرده با اکثر هم‌نسلان و هم‌صنفی‌هایش فرق دارد که در گفت‌وگوی کوتاهی که در انتهای مقاله با او داشتم، در باب همین مسئله صحبت کردیم.
با این اوصاف، تروخشک سوزاندن داستان‌نویسان ایرانی امری اشتباه است و نمی‌توان اذعان کرد که «ادبیات داستانی ایران خوانده نمی‌شود». اگر به آماری که هر ساله از سوی کتابفروشی‌ها منتشر می‌شوند نگاهی بیندازیم، خواهیم دید که اسامی نویسندگانی نظیر صادق هدایت، نادر ابراهیمی، ایرج پزشکزاد، محمود دولت‌آبادی و … به‌چشم می‌خورد که اکثراً کارشان را پیش از انقلاب آغاز کرده بودند و چه‌بسا اینک نیز در جمع ما نیستند. البته که نام اشخاص دیگری مانند مصطفی مستور، زویا پیرزاد و رضا امیرخانی هم تکرار می‌شود که عمده‌ی آثارشان متعلق به دوسه دهه‌ی اخیر است، اما تقریباً از نویسندگان دهه‌ی ۹۰ یا آنهایی که کمتر از ۳۵ – ۴۰ سال سن دارند هیچ خبری نیست. از آنجایی که جز نشریات، کسی آمار دقیق فروش آثار را نمی‌داند، دست به دامن گودریدز۱Goodreads، شبکه‌ی اجتماعی کتاب‌خوان‌ها، شدم تا از محبوبیت نسبی کتاب‌ها سردربیاورم. نکته‌ای در همان نگاه اول برایم روشن شد، افت شدید تعداد کاربرانی است که کارهای تازه‌ی فارسی را می‌خوانند. شاهکارها و کلاسیک‌های ادبیات فارسی همیشه مخاطب دارند؛ بوف کور و همسایه‌ها صد سال دیگر هم جزئی جدایی‌ناپذیر از سبد خرید داستان‌دوست ایرانی خواهند بود، اما آیا صدها رمانی که هرساله توسط نشرهای ثروتمند و مشهوری نظیر چشمه، ثالث، نیماژ یا ققنوس درمی‌آیند هم وضعیت مشابهی دارند؟ اصلاً چند درصد از این آثار تنها ۵ سال پس از انتشارشان فروخته می‌شوند؟ کدام رمان توانسته «مخاطب‌زایی» داشته باشد؟
۱- سانسور فرصت نیست، بلکه محدودیت است.
باوری کهنه (و احمقانه) در کشور ما رایج است که سانسور باعث خلاقیت نویسنده می‌شود و نویسنده‌ای که غول سانسور را دور بزند توانسته است آن را شکست بدهد. یکی از موانع ناخواسته‌ای که نویسنده‌ی ایرانی مجبور است با آن سروکله بزند، همین سانسوری است که از سوی وزارت ارشاد و مراجع دولتی ناظر بر صنعت نشر بر آثار اعمال می‌شود. اصولاً اگر نویسنده‌ای بخواهد کارش به شکل قانونی منتشر شود و ناشری (مثلاً) پشت کارش باشد، بایستی به اصلاحات و حذفیات ارشاد تن دهد و در مواردی مخلوقش را سلاخی کند تا خدایی نکرده موجب انحراف اخلاقی یا سیاسی جامعه‌ی مخاطب نشود. تحت چنین شرایطی، بسیاری از داستان‌نویسان بالاجبار نسخه‌ای ثانویه و تلطیف‌شده از اثرشان برای ناشر می‌فرستند تا حتی‌الامکان درگیر غول سانسور و روند طاقت‌فرسای ارشاد کارشان نشوند. مسئله‌ای که اینجا اتفاق می‌افتد محدودسازی ذهن نویسنده و سلب آزادی عمل او است. اغلب نویسندگانی که مجبور شده‌اند کارشان را ارشاد بفرستند تا از آلودگی‌ها تمیز شود و ممیزی گردد، پشت این استدلال قایم می‌شوند که «سانسور در شوروی و چک هم بود و ببینید که چطور ادبیات آنها شکوفا شد…» این دست استدلال‌ها برای سانسور یکجور خاطرجمعی مضحک دادن به مخاطب است. مقوله‌ای که این عزیزان فراموش کردند این است که نویسندگانی که ادبیات شوروی یا چک را «شکوفا» کردند، با این سانسور همراه نبودند، بلکه با آن مبارزه کردند و نوشته‌هایشان را به تیغ حزب نسپردند. ایوان کلیما۲Ivan Klíma، واتسلاف هاول۳Václav Havel و میلان کوندرا۴Milan Kundera در پراگ انتشار زیرزمینی آثارشان را به راه انداختند و در این مسیر همه‌جور هزینه‌ای کردند تا ادبیات مورد حمایت حکومت نتواند جای ادبیات آزاد و اصیل را بگیرد. آنها برای انتشار «فیزیکی» داستان‌هایشان عملاً از جیب خود خرج کردند و کلیما به‌طور نمونه زندگی‌اش را به رفتگری و جمع‌آوری آشغال‌ها می‌گذراند. در شوروی/روسیه نیز انتشار غیرمجاز آثار نویسندگانی نظیر میخائیل بولگاکوف۵Mikhail Bulgakov و ولادیمیر واینوویچ۶Vladimir Voinovich ادامه داشت و به‌سبب عشق و علاقه‌ای که به ادبیات آزاد داشتند، سعی نکردند تا صرف حمایت نشریات و شندرغاز حق‌الزحمه‌ی کارشان، قید تلاش برای شکستِ غول را بزنند. باید اضافه کرد که مبارزه با سانسور یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین راهکارهای مبارزه علیه استبدادی است که نه‌تنها ادبیات، بلکه زیست روزمره‌ی جامعه را نیز مخدوش می‌کند و به آن جلوه‌ای ضدانسانی می‌دهد که جز مسیر مبارزه‌ی مداوم و پا پس نکشیدن، هیچ امری نمی‌تواند نویسنده و مخاطبش را از چنگ استبداد نجات دهد.
البته باید این حق را به نویسندگان داد که نخواهند یا نتوانند با غول سانسور سرشاخ شوند. مسئله این است که این نبرد جدای نیاز به همراهی همگانی، به شجاعت، موقعیت و پوست‌کلفتی ویژه‌ای نیاز دارد که نمی‌توان انتظار داشت همه از پسش بربیایند و فشار به نویسندگان هم امری بد از بدتر است چون شخصاً معتقدم نویسنده مجبور نیست برای هدفی که دنبال می‌کند، به هر سختی‌ای تن بدهد.
ایوان کلیما
۲- بحران همه‌خوان‌نویسی و سرزنش مخاطب
یکی از مهم‌ترین ارکان ادبیات یک کشور، ادبیات همه‌خوان آن است. متاسفانه یکی از اشتباهاتی که جامعه‌ی روشنفکری ایران طی دهه‌ها مرتکب انجام داده، تقلیل ادبیات همه‌خوان به ادبیات زرد، و تقلیل ادبیات زرد به ادبیاتی بی‌ارزش بوده. ابتدا باید تعریفی از چند مفهوم مهم ارائه داد که برای ادامه‌ی متن درک هرکدام احتمالاً امری ضروری باشد.
در توصیف چیستی ادبیات زرد اگر بخواهیم به نگاه موجود استناد کنیم، اصولاً آثاری را زرد می‌خوانند که واضحاً برای قشری نوشته می‌شوند که نه دغدغه‌ی ادبیات دارند و نه آن‌قدر برایشان مهم است کتابی که می‌خوانند شاهکار محسوب می‌شود یا خیر. اینگونه داستان‌ها معمولاً چفت‌وبستی ندارند و نویسنده نیز کوچکترین تلاشی در راستای نگارش قصه نکرده و هرچه به ذهنش رسیده که می‌تواند مخاطب سطحی‌نگرتری را به خود جذب کند، روی کاغذ آورده است. به‌طور مثال می‌توان به رمان‌های خارجی نظیر آثار جوجو مویز۷Jojo Moyes و ملت عشق۸The Forty Rules of Love و رمان‌های وطنی مانند قهوه‌ی سرد آقای نویسنده و بامداد خمار اشاره کرد که واضحاً از منتقدان نمره‌ی قبولی نمی‌گیرند و مخاطبی که با شاهکارهای ادبی و کلاسیک‌ها آشنا باشد، به‌هیچ‌عنوان سراغشان نمی‌رود.
حال وقتی از ادبیات همه‌خوان حرف می‌زنیم، منظور آثاری است که برای عموم مردم جالب و خواندنی به شمار می‌آیند و اکثریت می‌توانند آن را به‌‌سهولت بخوانند. به‌طور مثال، بعید می‌دانم در اهمیت و کیفیت بالای رمان‌هایی نظیر بیگانه۹The Strangerی کامو۱۰Albert Camus، ۱۹۸۴ اورول۱۱George Orwell یا جنگ و صلح۱۲War & Peace تولستوی۱۳Leo Tolstoy شکی وجود داشته باشد. این آثار هرساله در زمره‌ی پرفروش‌ترین رمان‌های کشورهای مختلف قرار می‌گیرند و آیا تابه‌حال شده از منتقد ادبی یا روشنفکری بشنوید که جنایات و مکافات۱۴Crime and Punishment اثری بسیار ضعیف است یا مردم نباید گتسبی بزرگ۱۵The Great Gatsby را بخوانند؟ مسئله این است که یکی از اهداف نویسندگان غرب و شرق مخاطب‌زایی بوده و این امر با انتشار آثاری مثمر به ثمر می‌شود که از پس جذب جامعه‌ی آماری گسترده بربیایند و صرف مطالعه‌ی عدهای اندک و دست‌به‌عصا نوشته نشده باشند. این آثار اصولاً از لحاظ فرم و محتوا پیچیدگی عجیبی ندارند و نگاه جهان‌شمولشان سبب می‌شود که در طول زمان و جغرافیای مختلف، خواننده داشته باشند و فراموش نشوند.
آلبر کامو
اینک چه اثری سخت‌خوان تلقی می‌شود؟ اصولاً وقتی با اثری مواجه باشیم که مملو از پیچیدگی‌های فرمی، محتوایی و زبانی است، آن را سخت‌خوان می‌دانیم. آثاری نظیر اولیسِ۱۶Ulysses جیمز جویس۱۷James Joyce در این گروه قرار می‌گیرند که اغلب خواننده‌ی کمتری نسبت به دو گروه پیشین دارند. اما این بدان معناست که هیچ اثر سخت‌خوانی نمی‌تواند پرفروش شود یا جامعه‌ی مخاطب گسترده‌ای داشته باشد؟ معلوم است که نه. هدایت وقتی بوف کور را می‌نوشت فکر نمی‌کرد که یکی از پرفروش‌ترین رمان‌های فارسی را می‌نویسد و اتفاقاً از نویسندگانی بود که روبه‌روی ادبیات زرد و عامه‌پسند قرار می‌گرفت، اما بوف کورش به‌خاطر طوفانی از حوادث به یکی از معروف‌ترین آثار ادبی ایران بدل شد.
البته نباید اذعان کرد که جامعه‌ی مخاطب نیازی به رمان سخت‌خوان ندارد. مسئله این است که جامعه‌ای به ادبیات خاص‌پسند نیاز دارد که در وهله‌ی اول ادبیات همه‌خوانش مخاطب قابل توجهی داشته باشد که از آن جماعت، عده‌ی محدودتری دنبال متاع پیچیده‌تری باشند. به‌طور مثال، اگر ادبیات آمریکا نویسندگان همه‌خوانی نظیر ارنست همینگوی۱۸Ernest Hemingway نداشت، بعید بود که غولی نظیر توماس پینچون۱۹Thomas Pynchon مورد توجه قرار بگیرد و آثارش «خوانده شود» و این همان مسیری است که ادبیات داستانی ایران نیز باید می‌رفته، اما به‌سبب برخورد خصمانه و اشتباه سردمداران «ادبیات جدی»اش با همه‌خوان‌ها، نتوانست که موقعیتی مشابه را تجربه کند.
ارنست همینگوی
همچنین باید به نوع مواجهه‌ی روشنفکران با ادبیات عامه‌پسند نیز اشاره کرد. سالهاست که روزنامه‌نگاران، منتقدان و نویسندگان «ادبیاتِ جدی» از مشکلات ادبیات (اصطلاحاً) زرد می‌نویسند. می‌گویند مغز را زائل می‌کند و کسی که زرد می‌خواند دربرابر مخاطب خاص‌خوان، پشیزی ارزش ندارد. دائماً می‌خوانیم که فلان کتاب بد است و اوخ است و نخوانیدش انگار که مطالعه‌ی کتابی بد یک‌تنه می‌تواند همه‌چیز را به فنا بدهد. مشکل اصلی این رویکرد در درک اشتباه طرفداران آن از ماهیت ادبیات زرد است. اصولاً هیچ کودکی اولیس‌خوان از شکم مادرش درنمی‌آید و خود جویس نیز بعید می‌دانم کتاب‌خوانی را با فاوستِ۲۰Faust گوته۲۱Johann Wolfgang von Goethe آغاز کرده باشد. یک کتاب‌خوان باید پرورش یابد و به مرور زمان و قدم به قدم از پلکان ادبیات بالا برود. زردخوانی دوره‌ای است که بسیاری از سخت‌خوان‌ها از سر گذرانده‌اند و معمولاً در بازه‌ی ۱۳ – ۲۴ سال می‌بینیم که اکثر افراد به خواندن آثاری با مثلث‌ها و مربع‌های عاشقانه، یا جنایی‌های آب‌دوغ‌خیاری تمایل دارند تا سروکله زدن با اصل و نسب شخصیت‌های صد سال تنهایی۲۲One Hundred Years of Solitude.
حال اگر کسی این دوران را گذراند و هنوز هم آن داستان‌های را ترجیح بدهد اشتباهی کرده؟ معلوم است که نه. متاسفانه ایگوی متورم بسیای از روشنفکران ایرانی، که داستان‌نویسان (اصطلاحاً) جدی هم محسوب می‌شوند، به‌گونه‌ای است که امر کتاب‌خوانی و کتابِ «سخت»خوانی را با شکستن شاخ غول یکسان می‌بینند و اکثر اوقات نوع رفتارشان با افرادی که علاقه یا زمانی برای رشد سواد ادبی‌شان ندارد هم مملو از نفرت‌پراکنی و نگاه از بالا به پایین مشمئزکننده‌ای است که باعث می‌شود شکاف میان مخاطب و نویسنده بیش از پیش عمیق شود.
وضعیت ادبیات یانگ ادالت هم دستکمی از ادبیات همه‌خوان ندارد. یانگ ادالت۲۳Young Adult به داستان‌هایی نسبت داده می‌شود که عموم مخاطبان آنها را جوانان ۱۸ تا ۲۵ سال تشکیل می‌دهند که اکثراً قصه‌ای عاشقانه را روایت می‌کنند. با اینحال، نمی‌توان برداشت کرد که داستان‌های یانگ ادالت از کیفیت مناسبی برخوردار نیستند؛ به‌طور مثال، رمان‌هایی نظیر ناطور دشتِ۲۴The Catcher in the Rye سلینجر۲۵J. D. Salinger و سالار مگس‌ها۲۶Lord of the Fliesی ویلیام گولدینگ۲۷William Golding که از شاهکارهای ادبیات داستانی محسوب می‌شوند، جزو همین دسته به‌شمار می‌آیند. در سالیان اخیر رمان‌های موفقی نظیر مردم معمولیِ۲۸Normal People سالی رونی۲۹Sally Rooney، مجموعه‌ی بازی‌های گرسنگی۳۰The Hunger Games از سوزان کالینز۳۱Suzanne Collins و خطای ستارگان بخت ما۳۲The Fault in Our Stars اثر جان گرین۳۳John Green منتشر شدند که در کنار فروش چشمگیر، اقتباس‌های تلویزیونی و سینمایی موفقی داشتند و اینگونه توانستند مخاطبان تازه‌ای به جوامع ادبی تزریق کنند.
قابی از سریال «مردم معمولی»
اما در ایران هیچ خبری از این نوع ادبیات نیست. برخلاف ادبیات کودک که از معدود وجوه موفق ادبیات داستانی ما به‌حساب می‌آید و برای کودک ایرانی همه‌جور کتابی موجود است، در این سطح با بحران داستان درست‌وحسابی مواجه هستیم. البته که سانسور یکی از مهم‌ترین عوامل بازدارنده از رشد یانگ ادالت‌های ایرانی بوده و است، اما جدا از آن، بسیاری از نویسندگان تره‌ای برای این گروه سنی خرد نمی‌کنند و به‌طرز مضحکی به تغذیه‌ی بزرگسالان چسبیده‌اند.
این معضل نمودی اجتماعی هم دارد. یکی از دلایل شکاف میان جامعه‌ی جوان و بزرگسال ایران در همین درک ضعیف طرف مسن‌تر از کوچکتر نهفته است که هیچ‌گاه تلاش نکرده تا جهان ذهنی او را «درک» کند و پافشاری بر این درک نکردن، به جدال نسلی موجود دامن زده است. تا وقتی که روایت‌های ادبی-هنری ما از جوانان مملو از تصاویر کلیشه‌ای، آسیب‌زا و بومرگونه (یا به‌قولی، پیرپاتال‌گونه) باشد، معلوم است که میانگین سنی مخاطبان ادبی از این هم بالاتر می‌رود و به مرور دیگر خواننده‌ی زنده‌ای نفس نخواهد کشید که بخواهد داستان فارسیِ تازه بخواند.
۳- فقدان صنعت/ناشر حرفه‌ای
هربار با عبارت «صنعت ادبی ایران» مواجه می‌شوم، احساس میکنم که توهینی به هر سه کلمه‌ی این عبارت شده است. به‌طور خلاصه، روند کلیِ انتشار آثار و نویسندگی مجاز در ایران به شکل ذیل است:
۱- فرد {بنابر دلایلی} نتیجه می‌گیرد وقت آن رسیده که داستان‌هایش را منتشر کند.
۲- از آنجایی که ۹۹ درصد مجلات ادبی فاقد هرگونه مجرای ارتباطی مستقیم و سروسالم هستند، تصمیم می‌گیرد که از طریق نویسنده‌هایشان با آنها ارتباط برقرار کند.
۳- فرد در کلاس‌های نویسندگی و محافل ادبیِ نویسندگان مربوطه حضور می‌یابد و هرطور شده کارش را به آنها می‌رساند.
۴- اگر موجبات «حال کردن» نویسنده‌ای با آن اثر فراهم شود، نویسنده آن را به مجله‌ی ادبی مذکور می‌رساند و به حول و قوه‌ی الهی و پس از {در بهترین حالت} هفته‌ها داستانِ فرد چاپ خواهد شد.
۵– در اینجا فرد می‌فهمد که با توجه به اوضاع درخشان روزنامه‌نگاری مکتوب و تیراژ مجلات، نوشته‌اش خوانده نمی‌شود و باید از مسیر ناشر وارد عمل شود.
۶- از آنجایی که ۹۹ درصد ناشران هم مثل آن ۹۹ درصد مجلات ادبی فاقد هرگونه مجرای ارتباطی مستقیم و سروسالم هستند، تصمیم می‌گیرد که دوباره به نویسندگان نشر رو بیاندازد.
۷- امر «رو انداختن» عموماً به این شکل است که فردِ «الف» ستایش‌نامه‌ای راجع‌به کتاب تازه‌ی فردِ «ب» در مجله یا روزنامه‌ای می‌نویسد و اینگونه خودش را با «ب» وصله می‌زند. «ب» این متن را می‌خواند و اگر با آن «حال کرد»، یک حالِ اینستاگرامی یا توییتری به «الف» می‌دهد و فالوورهایش را بالا می‌برد. این پروسه برای افراد «پ»،«ت»، «ث» و… هم اتفاق می‌افتد و اینک «الف» روزنامه‌نگار و منتقد ادبی معروف و معتبری است و همان تعداد فالوورها و آشنایی با نویسندگان کافی خواهد بود که ناشر به کتابش چراغ سبز نشان داده و آن را منتشر کند.
این دور باطلِ هفت مرحله‌ای را بسیاری طی می‌کنند تا به درجه‌ی رفیع انتشار برسند، انگاری که انتشار با تیراژ سیصد نسخه چه افتخاری دارد. فکر میکنم لزومی هم ندارد به این بپردازیم که روند انتشار در بین ناشران انگلیسی‌زبان بر اساس شایسته‌سالاری است نه ستایش‌نامه‌های هردمبیل. در یک صنعت استاندارد، تازه از اینجاست که ناشر با برگزاری جلسات، تورِ معرفی و بعضاً تلاش برای اقتباس سینمایی و تلویزیونی، سعی در شناساندن اثر خواهد کرد، اما حقیقتاً چند درصد ناشران این کارها را می‌کنند و با فرض انجامشان، برای چند درصد آثار این تبلیغات صورت می‌گیرند؟ عمده‌ی ناشران پرونده‌ی تبلیغ را با پست و استوری اینستاگرامی می‌بندند و در بهترین حالت هم یکی‌دو جلسه به شلخته‌ترین حالت ممکن برگزار می‌کنند و وقتی هم که می‌خواهند سلبریتی‌ای بیاورند که مثلاً جمعیت زیادی در جلسه حضور پیدا کنند، سراغ بی‌ربط‌ترین‌ها می‌روند که جز تمسخر خودشان، هیچ آورده‌ای ندارد.
غیاب اقتباس از دیگر مشکلاتی است که جلوی جذب مخاطب تازه را می‌گیرد. متاسفانه این امر جز ناشران، تقصیر سینمایی‌ها نیز بوده که به‌طرزی ناراحت‌کننده، اکثراً ادبیاتی نیستند و اصلاً کتاب نمی‌خوانند، چه برسد به اقتباس از رمان تازه‌ی ایرانی. با اینحال گمان می‌کردم که موفقیت تجاری سریال زخم کاری، که باعث دیده شدن رمان آن (اثر محمود حسینی‌زاد) شده بود، دریچه‌ای برای اقتباس‌های ادبی تازه باز کند که متاسفانه خبری از آن نیست.
قابی از سریال «زخم کاری»
۴- هجرت نویسندگان به فضای مجازی و معضلاتِ بومر بودن۳۴Boomer – اکثراً به بزرگسالان یا بزرگسال‌نماهایی نسبت داده می‌شود که نگاهی کلیشه‌ای به جوانان و علایقشان دارند و اکثر اوقات به‌شکلی تمسخرآمیز با آنها برخورد می‌کنند.
با رشد فضای مجازی و دسترسی (نسبتاً) آسان مخاطبان به اینستاگرام و توییتر و همچنین، کسادی بازار نشر، نویسندگان دیدند که برای دیده شدن قلمشان باید به عرصه‌ی تازه‌ای بیایند که تقاضایی برای عرضه وجود داشته باشد. از طرف دیگر، موفقیت عددی برخی از نویسندگان در این فضا باعث شد که کپشن‌نویسی در اینستاگرام به شغل تازه‌ی نویسندگان ایرانی بدل شود. حال دیگر کافی بود تا در کمترین زمان ممکن پس از یک حادثه یا اتفاق، کپشنی بنویسی و آن را با گزاره‌های پاپیولِر آپنین۳۵popular opinion – به نظراتی اطلاق می‌شود که صرفاً موردپسند اکثریت بوده و اصولاً بحثی را به‌وجود نمی‌آورند. و کامِن سنس۳۶Common sense – قضاوت صحیح و معقول پر کنی تا استوری۳۷story/ریتوییت۳۸retweet شوی و لایک۳۹like و کامنت۴۰comment بگیری و بدین شکل «نویسنده‌ی خوبی» خطاب شوی. چنین رویکردی تا جایی پیش رفت که امروزه بسیاری از نویسندگان قالب آماده‌ای دارند که صرفاً اسامی تازه‌ای را در آنها می‌گذراند و سالاد کلمات جدیدشان حی‌وحاضر خواهد شد. متاسفانه این هجرت باعث شده که بسیاری از نویسندگان، که اکثراً نه جامعه‌شناس هستند و نه سیاست خوانده، فرض کنند که نظریات نه‌چندان حرفه‌ایشان در باب مسائل روزمره چیزی است که جامعه به آنها نیاز دارد و با جفنگ‌نویسی مستمر، همان آسیبی که باعث و بانی‌اش را ادبیات عامه‌پسند می‌دانستند، خود بر سر مخاطب بیاورند. توهمِ «عقل کل بودن» که به‌سبب فالوور زیاد در فرد به‌وجود می‌آید، از جمله مشکلاتی است که این هجرت بر سر نویسندگان آورده و عملاً از خاطرشان رفته که زمانی داستان می‌نوشتند و کلاً بی‌خیال آن عرصه شدند. البته که هرکسی آزاد است نظرش راجع‌به اتفاقات را بیان کند، اما رنگ کردن آن نظر و فروشش در قالب نظریه بحثی است که اکنون به آن اشاره کردم. ترس مطلق از منیّت و رویکرد جمع‌گرایی این دسته درنهایت به پیشرفت روزافزون پوپولیسم منجر خواهد شد. مشکلی که فضای اینستاگرام و توییتر دارد این است که اگر فرد نتواند بر میل درونی خود مبنی بر دانای کل بودن کنترل داشته باشد، به مرور جذب موج‌گرایی و یکی به میخ و یکی به نعل زدن‌هایی می‌شود که هویتش را از او سلب خواهند کرد و در سیستمی فشل غرق می‌شود که برای لایک و کامنت مخاطبان دست به هرکاری می‌زند و این معضل در نوع عملکرد نویسندگانی که در اینستاگرام و توییتر مخاطب زیادی دارند کاملاً مشهود است.
از طرف دیگر، بسیاری از نویسندگان حتی محتوای جالبی نیز تولید نمی‌کنند که از این طریق بتوانند محبوبیت مناسبی پیدا کنند. نگاه بومری و خشکی که به مسائل دارند جلوی هم‌ذات‌پنداری با آنها را می‌گیرد و اسنوبیسم۴۱snobbism – خودویژه‌پنداری در مواجه با چیزهای جدید و نامتعارف هم که فت و فراوان است. در نتیجه، نوع حضور اکثر داستان‌نویسان در این فضا جز تولید شرم‌آورترین محتوای ممکن، دستاوردی برای ادبیات ندارد.
مسئله این است که لزومی ندارد برای دیده شدن در فضای مجازی، ماسک بزنیم و تلاش کنیم چیزی باشیم که نیستیم. کافی است که مخاطب با حقیقت مواجه شود تا به‌شکل ناخودآگاه با آن احساس نزدیکی کند و با نویسنده «همراه» شود. اگر سری به اینستاگرام نویسندگانی نظیر مارگارت اتوود۴۲Margaret Atwood، دیوید سداریس۴۳David Sedaris یا جان گرین بزنید، خواهید دید که نوع حضور آنها در فضای مجازی عاری از هرگونه سردی یا ماسکی است که برای «دیده شدن» بر صورت داشته باشند. از روزمره‌شان می‌نویسند و نشان می‌دهند، فیلم و کتاب معرفی می‌کنند، نوشته‌های تازه‌شان را به اشتراک می‌گذارند و هرازگاهی راجع‌به اتفاقات سیاسی-اجتماعی نظرشان را می‌گویند. نتیجتاً آن نزدیکی میان نویسنده و مخاطبش شکل می‌گیرد و مخاطب می‌بیند که زندگی نویسنده تفاوت خاصی با او ندارد و خبری از کپشن‌های طولانی و طاقت‌فرسا نیست.
آیا آینده‌ی روشنی وجود دارد؟
در این نقطه همه‌چیز به خود نویسندگان بستگی دارد. همان‌طور که مشاهده کردید، از تمام این چهار مورد، تنها مورد اول به آدم‌های غیرادبیاتی مربوط بود و اگر قرار باشد گشایشی رخ دهد، جز نویسندگان کسی نمی‌تواند کمک ویژه‌ای به آن کند. حتی اگر فرض کنیم که بساط سانسور و وزارت ارشاد یک‌شبه جمع شود، تا وقتی که نویسندگان ما به‌دنبال مخاطب‌زایی نباشند و حضور آنها در جامعه در جفنگ‌نویسی اینستاگرامی-توییتری محدود شود، وضع نه‌تنها بهتر نخواهد شد، بلکه دیگر بهانه‌ی سانسور هم نیست که پشتش پنهان شوند.
در آخر همه‌چیز به جامعه‌ی ادبی ایران بستگی دارد که چه می‌خواهد و چگونه به‌دستش می‌آورد.
گفت‌وگویی کوتاه با امین اسدی مقدم درباره‌ی نویسندگی و داستان
امین اسدی مقدم تا پیش از انتشار رمانش، در وبلاگ و کانال تلگرامی‌اش با اسمی مستعار، از روزمرگی‌ها و علایقش می‌نوشت و اینگونه بود که توانست جامعه‌ی مخاطب قابل‌توجهی را برای خود ایجاد کند و نتیجه‌ی آن در فروش قابل‌توجه «جایی که ما تئاتر بازی می‌کنیم» (نشر بان) مشهود است. نکته‌ای که باعث شد برای این مقاله سراغش بیایم نیز همین بود؛ او مسیر دیگری را طی کرده که نشان می‌دهد لازم نیست از ابتدا در محافل ادبی غرق شوی تا جامعه‌ی مخاطبانت شکل بگیرد و می‌شود با «خودبودگی» به این مهم دست یافت. امین اسدی مقدم نویسنده‌ی راحتی است و از معدود نویسندگانی بوده که از بدو آشنایی تا به امروز ندیدم نسبت به خود یا نوشته‌هایش حساس باشد و همین باعث شد که گفت‌وگوی کوتاهی که به مناسبت انتشارِ «جایی که ما تئاتر بازی می‌کنیم» با او داشتم نیز به همان سبک و سیاق باشد و هر دو از قلمبه‌وسلمبه‌گویی‌های معمول دوری کنیم و کمی راجع‌به خودش، ادبیات داستانی ایران و آنچه می‌گذرد حرف بزنیم.
امیدوارم که این گفت‌وگو مورد توجه شما قرار بگیرد.
ابتدا از خودت بگو و اینکه چی شد سراغ نویسندگی اومدی، چندوقته می‌نویسی و نویسندگان محبوبت در طول مسیر کدوم نویسنده‌ها بودن؟
اطلاعات شناسنامه‌ای و کارت ملی‌طور رو دوست ندارم بگم، ولی باقی رو می‌تونم بگم که از هجده نوزده سالگی نوشتن رو شروع کردم و دلیلش هم تنهایی بود. از تنهایی هی می‌رفتم سینما و هی کتاب و روزنامه و مجله می‌خریدم. گوگول۴۴Nikolai Gogol که خوندم دلم خواست بنویسم. خیلی هم زیاد می‌نوشتم. گوگول خیلی منو می‌خندوند و منم هر چی می‌نوشتم به خیال خودم به سبک گوگول بود. بعد فیلمنامه نوشتم – اولیش تو نوزده سالگی بود به اسم همه‌چی روبه‌راهه – و اصلاً نمی‌‌دونستم گدار۴۵Jean-Luc Godard هم فیلمی به همین اسم داره! عشقم به سینما بیشتر از ادبیات بود. بگذریم. اول گوگول، بعد داستایفسکی و کامو، و بعد یهو وسط افسردگی شدید بوکفسکی۴۶Charles Bukowski و باب دیلن۴۷Bob Dylan و ناتالیا گینزبورگ۴۸Natalia Ginzburg و جون بائز۴۹Joan Baez و بعد هم چخوف۵۰Anton Chekhov و فلوبر۵۱Gustave Flaubert و بالزاک۵۲Honoré de Balzac و هی می‌تونم ردیف کنم برات. بعد هم که سلین۵۳Louis-Ferdinand Céline. ولی فلوبر خیلی روم اثر گذاشت با تربیت احساسات۵۴Sentimental Education و سلین هم با مرگ قسطی۵۵Death on Credit. حالا عاشق چخوفم. دیالوگاشو می‌خونم و هی می‌خندم. از بقیه‌ی نویسندگان بزرگی که روم اثر گذاشتن و یادم رفت اسم‌شونو بگم معذرت می‌خوام. گرچه که همه‌شون مرده‌ن.
گوستاو فلوبر
چی باعث شد تصمیم بگیری اسم خودت رو کنار بذاری و با اسم مستعار فعالیت کنی؟ تقریباً می‌شه گفت مسیر زندگی حرفه‌ای سلینجر رو به‌شکل معکوس طی کردی.
اسم مستعار رو انتخاب کردم که بتونم راحت بنویسم. با اسم خودم نمی‌تونستم هرچی دلم می‌خواد بنویسم و چه فایده داره نوشتن وقتی نتونی هرچی دلت می‌خواد بنویسی؟ افسردگی شدید داشتم و می‌دیدم هیچکس هم هیچی دراین‌باره نمی‌گه. اون موقع مثل الان نبود که همه افسردگی داشته باشن و ازش حرف بزنن و عادی نبود. من ولی اسم مستعار انتخاب کردم و هر چی دلم خواست تو وبلاگم گفتم. از حال و احوال خودم بگیر تا کتابایی که می‌خوندم و بدم می‌اومد یا خوشم می‌اومد. یکجور حس رفاقتی هم هست تو ما که هی می‌خوایم رعایت کنیم. الان البته برعکس شده‌ها. الان همه دوست دارن به هم بپرن و فکر می‌کنن اشتباهه اگه روزی حداقل سه نفر رو سرجاش ننشونی! من هیچ‌وقت البته اسم مستعار رو برای پریدن به این و اون انتخاب نکردم. برای اون خودم اون‌قدر افسرده بودم که اسم مستعار نخوام!
اسم مستعار منو رها کرد و بهم جرئت داد تا بالاخره اون‌قدر جرئت پیدا کردم که با اسم خودم بنویسم. این وسط ولی یک گروه خوبی از خواننده‌ها رو پیدا کردم که هنوز هم دنبالم می‌کنن چون اونا هم دنبال همین بودن؛ اینکه یکی بیاد بگه دردشون چیه. خب، حالا این بحثش طولانیه. مشهورتر که شدم بیشتر ازش می‌گم.
چرا اولین رمانت رو به شکل فیزیکی کردی؟ این گزینه که صفحه‌بندیش کنی و به‌شکل مجازی منتشر کنی برات مطرح نبود یا کلاً دوست داشتی اولین رمانت اینطوری منتشر شه؟
هیچ‌وقت دوست نداشتم اگه رمانی می‌نویسم مجازی منتشرش کنم. دلم می‌خواست کتاب باشه و ورقش بزنم و بقیه هم ورقش بزنن. برن توی کتاب‌فروشی و ببیننش و چندصفحه‌شو بخونن و سروشکل‌شو نگاه کنن و بعد شاید دوسش داشتن و خریدنش. من نمی‌تونم پی‌دی‌اف بخونم؛ هم چون چشمام اذیت می‌شن، هم چون واقعاً کیف نمی‌کنم. همیشه حسودیم می‌شه به کسایی که پی‌دی‌اف می‌خونن. می‌دونی چه دنیای بی‌انتهایی جلوشونه؟ من نه! اونا خیلی دست‌شون برای انتخاب بازتره. به‌خصوص برای خوندن کتاب‌های زبان اصلی. من نه! اینم هست: می‌خوام توی کتابخونه‌ی بقیه باشم، نه توی گوشی‌شون. دلایل دیگه هم داره ولی حوصله‌م سررفت. همین‌قدر کافیه!
تو این دورانی که نوشتی و می‌نویسی سعی کردی وارد محافل ادبی شی؟
نه سعی نکردم. سعی هم نمی‌کنم. نمی‌دونم توی محافل ادبی چه‌کار می‌کنن، ولی من زیاد خوشم نمی‌آد همه با هم درباره‌ی ادبیات حرف بزنیم! یا همه با هم نویسنده باشیم. یا در مورد کار همدیگه حرف بزنیم. یا معاشرت کنیم. ادبیات مال انزواست. تنهایی می‌خواد و یاد گرفتن اینکه نظر بقیه مهم نیست. وقتی شروع می‌کنی به نوشتن داری برای خودت می‌نویسی و محفل ادبی به نظر من آدمو از خودش می‌کشه بیرون و مجبورت میکنه نظر خانم یا آقای فلانی رو هم در نظر بگیری؛ ناخودآگاه! و ناخودآگاه خیلی مهمه برای هنرمند. این خش برداره کارت تمومه!
برای ادبیات داستانی ایران چه آینده‌ای پیش‌بینی می‌کنی؟ به‌نظرت ممکنه آشتی‌ای بین مخاطبان و نویسندگان اتفاق بیفته و شاهد پوست‌اندازی ادبیات داستانی باشیم؟
من در حد یک خواننده‌ی ادبیات حرف می‌زنم چون به‌طور دقیق نمی‌تونم بگم چه‌خبره در فضای نشر. این‌قدر می‌تونم بگم: این‌جوری به جایی نمی‌رسیم! من یک زمانی مجله می‌خریدم که ببینم کتاب جدید چی اومده و چی بخونم خوبه؟ بعد دیدم اصلاً مجله‌ها اینطوری نیستن! یک کتابی رو یکی معرفی میکنه و می‌گه شگفت‌زده شده و چقدر خوبه و چه داستانی و چه می‌دونم چی. بعد کتابه رو می‌خری و صفحه‌ی سوم خوابت برده! می‌فهمی که همه‌ش کار همون محفله احتمالاً! این دوست اونه و داره کتاب دوست‌شو پیشنهاد می‌ده! دیگه مجله نخریدم.
از اون‌طرف هم انتشاراتی‌ها سعی نمی‌کنن مخاطب عام جذب کنن، کتاب ارزون بدن بیرون یا سروشکل کتابه یه‌جوری باشه آدم دلش بخواد بخردش! مستند کرت وانه‌گات رو می‌دیدم و کتاباشو که جیبی منتشر شده بودن تو مستند دیدم. دلت می‌خواست بخوری‌شون از بس قشنگ بودن! اینجا کتابا یه‌جوری هستن که می‌گن نزدیک ما نیا! هم گرونیم، هم زشتیم، و هم داستان‌ماستان نداریم!
اگه نویسنده‌ها دل‌شون بخواد یک داستان برامون بگن، بدون ادااطوار، و ناشرها هم سعی کنن ارزون‌ترین و زیباترین شکل ممکن کتاب رو به‌مون تقدیم کنن، اون‌وقت شاید یک اتفاقی بیفته. وگرنه وسط این همه سریال و انیمه و فیلم جدید کی حاضره یه‌قرون‌دوزارش رو بده پای کتابی که حتی نمی‌شه خوندنش! فرهنگ‌سازی هم شنیدم می‌گن فایده داره! ولی حالا چی هست و چطوریه شما اگه فهمیدی بیا به منم بگو!
آقای جابز۵۶Steve Jobs می‌گفت خریدار چه می‌دونه چی می‌خواد و تو باید به‌عنوان فروشنده بهش بگی. من فکر میکنم اینجا فروشنده هم نمی‌دونه چی می‌خواد!
About Author
لذت بردم از خوندنش
کیف کردم از خوندن مطالب. به خصوص گفت‌وگو با امین. ممنونم.
به عنوان کسی که ۵ ساله امین رو دنبال میکنه و تمام مراحلی که ازشون ذکر شده رو دیده واقعا بهش افتخار میکنم.