مانیفست کامازو

 مانیفست کامازو: لِکسیکولوژیسم تاریخی (۱)

امیرعلی مالکی

هنر در پرده تقلید بازآفریده می‌شود. آن‌چه که در ساختار روزمره بر نشانه‌های فاهمه بشری وارد می‌شود و با بهره‌گیری از واژگان اجتماعی حیات آدمی را در تاریخ به‌خصوص خود

خود ممکن می‌کند، هنر است. تقلیدی پی‌درپی و خوانش‌پذیر در ناپیوستگی تاریخ. اما تقلید چیست؟ تقلید یک سانسور پراکسیس است، زیرا نمی‌توان‌ آن‌ را تام ارادی خواند یا حتی غیرارادی دانست، زیرا در ساختار هویت اجتماعی انسان، کنش‌هایی صورت می‌گیرد که تنها در اراده گروهی خاص ممکن است، با آن‌که انجام گرفتن آن اعمال نیازمند ساختاری است که نقش آدمیان را در جهت آن تحلیل کرده و به آن چون فعلی اجازه صرف‌شدن بدهد. واژه تقلید متسلزم درک این اصل است که این عمل نه فقط یک بازنویسی ساده از احوال ر‌وزمره بلکه درکی هضم‌شده در شناخت پی‌درپی اجتماع و تحلیل آگاهی‌ اجتماعی در ذهن مقلد است که او را تبدیل به مولفی می‌کند که درک خود را در چارچوب خاص و زمانمندی بازگو می‌دارد، زیرا مقلد توانایی آن را ندارد تا شناخت یکسانی از هر واقعه‌ای داشته باشد که برای دیگری نیز رخ داده است، چرا که او در تقلید خود آن‌ چیزی را درک می‌کند که رخ داده اما برای دیگری ممکن‌ است پنهان باشد. به عبارتی دیگر تقلید تنها تعریف صرف نیست [برخلاف آن‌چه که ارسطو در بوطیقا اشاره می‌کند: مردم از دیدگاه ما بهتر یا بدترند. مثلا پُلی گنُستُس انسان‌ها را بهتر از واقعیتشان نقش می‌زد، اما پاپسُن بود که آن‌ها را بدتر می‌کشید.]، بلکه ر‌ونوشتی است از آن‌چه که بر هنرمند به چشم یک حقیقت آشکار شده است، به این معنا که آن‌چه یک هنرمند در تقلید خود بیان می‌دارد حقیقتی است تام که او توانایی تحلیل فرای آن‌ را ندارد و‌ هرچه بازگو می‌دارد عین همانی است که در ساختار فاهمه او پایه‌گذاری شده است.

با این حساب، کمال تقلید در کامازو است. ذوریان‌های پلوپونیسس (ناحیه‌ای وسیع در غرب یونان) در پی آن هستند تا نمایان کنند واژه کامازو نه به معنای شورش، بل به مفهوم آوارگی است (که ریشه در واژه یونانی کُمِس دارد). اما کامازو یک شورشی آواره است، سخن می‌گوید اما می‌داند شنیده نمی‌شود، آزادی را طلب می‌کند با آن‌که درک کرده توانایی دستیابی به آن‌ را ندارد، خسته است اما برای مرگ هبوط‌کرده احترام قائل است و سعی دارد تا با زیستن بر علیه زندگی قیام کند. تقلید کامازو کوتاه است، زیرا حرف زیادی برای گفتن ندارد و زیاده‌گویی‌ را خسته‌‌کننده می‌داند.کامازو یعنی مبارزه برای آن‌‌چیز که هیچگاه به دست نخواهد آمد، اما فهم و خواستن آن نیاز است، تا آدمی بماند و برای زندگی قربانی شود.این یک کامازو بود: 

می‌توان نزدیک‌ترین واژه به‌ مفهومی که امروزه معنای هنر را اذعان خود کرده‌ است، در اصطلاح یونانیِ تخنه(Technē) یافت که معادل لاتین ars است. تخنه به هنرهای زیبا خود را محدود نمی‌کند و در معنای تاریخی خود دلالت بر اعمالی دارد که تمامی مهارت‌ها و صنایع و حتی معارف بشری را در بر می‌گیرد. با تکیه بر این اصل هنر زراعت دست کمی از هنر نقاشی یا موسیقی ندارد. اما در اینجا میان تخنه و امر کامازو تفاوتی وجود دارد.

اصل کامازو دلالت بر زبان دارد، کنشی که هرگونه از واژگان را اذعان خود کرده و بنا بر دغدغه خویش تلاش در بیان خود می‌کند. اما کامازو در بیان با آن‌که قطعیت دارد، از آن بیزار است و از آن‌جهت که به تکامل رسیده، عقیم نیز هست، چراکه در هر ساختار دارنده‌ی معنایی متفاوت است. در تفهیم موضوع بایست گفت، کامازو به‌ عنوان‌ اصلی هم‌اساس ( از غیری نشات می‌گیرد که اساس اوست، و با خود او نسبت مستقیم دارد. خودی که خود است اما غیر تقلی‌ می‌شود چون کلی است) در تضاد با هیپوکراتس‌ طبیعت (حیات) قرار ندارد، چراکه هنر اساس سوژه خود را به‌عنوان‌ امری‌ نمایشی و معنازا، از طبیعتی برمی‌گیرد که اساس ذهنیت و تمامی اعمال هنرمند را تشکیل داده است. هنرمند به‌ عنوان خود، در وابستگی خویش استقلال دارد، چراکه او در دایره‌ای از طبیعت به حرکت در می‌آید که تنها برای ساختار او موجود‌ است و او از این جهت، کاملا مختار‌ دست بر انتخاب کنش هنرمندانه خویش از میان اعمال موجود برای خود می‌زند. طبیعت در کامازو، برخلاف درک تخنه مستلزم ضرورت انتخاب است، نه اختیاری‌ تام و غیروابسته. کامازو برخلاف تخنه در تقابل با قابلیت غریزی قرار ندارد (خلاف آنچه افلاطون در کتاب دوم جمهوری و پورتاگوراس بدان اشاره می‌کند) و این اصل نمایان‌کننده‌ی هنرمندی است که بنا بر شرایطی اجتماعی-تاریخی، زبان خویش را به خدمت می‌گیرد. به‌عبارتی او بایست دست بر انتخابی بزند که ضروری است و جز آن هیچ در ذهن آن هنرمند توان عرض اندام ندارد.

 

در معنای کلی، کامازو برخلاف تخنه فرایندی است از ضرورت انتخاب برای هدفی از پیش مقرر شده.

 

گویا کامازو، رسایی در  هنر است.

« ادبیات آمده است تا شما را سرگرم کند، نه بیشتر و نه کم‌تر».

در هر نوشتار تلاش بر آن است تا تنها راه بیان در اجبار رساندن پیام، اتخاد شود و موقعیت‌های ملموس در زندگی آنطور که فعلیت بخشیده شده‌اند به نمایش در آیند، نمایشی ابدی که پیوسته حاضر است و هیچگاه به پایان نمی‌رسد. مسیری که ادبیات را پدید می‌آورد، اجبار در بیان ‌پیام است، در اینجا مولف بهترین راه رساندن پیام را انتخاب نمی‌کند [برعکس آنچه که ریکور در بیان رسالت شعر به آن اعتقاد دارد] بل در تنها راه موجود برای خویش دست به حرکت می‌زند. به‌عبارتی واژگان، مولف را سانسور می‌کنند تا او بتواند بنا بر شرایط پدید آمدن یک اثر هویت غربال شده‌ی خویش را آنطور که زمانه می‌خواهد بازگو کند. به‌عبارتی درست آن است که بگوییم واژگان نویسنده را می‌نویسند، نه بلعکس. واژگان در ملموس‌بودن موقعیت‌ها زندگی را فعلیت می‌بخشند و سپس «چیزی که هست» را در قلم نویسنده، به بیان‌شدن وا می‌دارند، چراکه مولف قلم‌ خویش را تنها زمانی می‌تواند به حرکت درآورد که برای او در شرایط زمانه‌اش، واژگانی ازپیش‌تعیین‌شده باشند. کامازو بر اساس اصل مذکور تعیین شده است و اجبار دارد که نوشتار باید از «تکیه واژگان زمانه به بیان و حرکت زمانه» پیش برود و چنین است که برای خواننده، خواندن یک سرگرمی است، چراکه ادبیات تفریحی است برای تمرکز بر واژگان و رسیدن به قطعیت از طریق جویدن لقمه‌ا‌ی که پیش‌تر توسط مولف آماده شده است. گفتارهای کامازو با این تعریف، به گفت‌گوهایی معمولی شباهت دارد، پس نه شعربافی است و نه اغراق، چراکه برای مولف تنها چنین راهی برای بیان حقیقت خویش، موجود بوده است، حال چه رمان باشد یا یک نوشته‌ی تخیلی، بازهم از حقیقت است.

کامازو، یعنی حقیقت مولف.

هنر در چنگ واقعیت بوده و توان آن‌را ندارد که از ورای نیاز بشری خارج شود [نقدی بر نامه‌ی دوم تربیت زیبایی‌شناختی انسان / شیلر]. هنر، آن زالوی شرایط، از روح زمانه‌ی خود تغذیه کرده و نمی‌تواند به‌عنوان زبانی که بیانگر دوره‌ی خویش است، از بازار پرهیاهوی قرن خود فاصله بگیرد. اما نقش کامازو در اینجا چیست؟ کامازو همان ضرورت ماده در شناخت روح زمانه است، کامازو تاریخ ناپیوسته‌ی هنر، یعنی زبان زمانمند آن است. آنچه در شناخت کامازو حکم‌فرماست، آگاهی به این امر است که این زبان، نیازی است که بشریت در هر دوره برای بیان خویش آن‌ را اتخاذ می‌کند، این نیاز کاملا از یک گفتمان سیاسی اتخاذ می‌شود، چراکه هنر یکی از محل‌های گفت‌وگوی سیاسی نیز هست. به‌عبارتی، در اینجا آنچه که باید باشد، استبداد نیاز [بشری، نه تام سیاسی. هرچند هنر در تمام وجوه خود با سیاست یکی است، یا در نقد آن یا در مدح آن] است که هنر باید در مقابل آن سر خم کند. زبان هنر – کامازو – واژگان بیانی خویش را از نیاز بشر برای به قطعیت رسیدن، به دست می آورد. به زبانی دگر، هنر دینی است که پیامبر آن کامازو، پیروانش را به ایمان دعوت می‌کند، چراکه حقیقت هنر به‌عنوان یک نیاز بشری، تماما راهی است که برای قطعیت یافتن و فرار از «ندانستن‌ها» و « نفهمیدن‌ها» اتخاذ می‌شود، چراکه در زبان هنر، آدمی بر یک نشانه‌ی خاص تمرکز کرده و تنها آن‌را برای فاهمه‌ی خویش در آن لحظه قابل پردازش می‌کند، و در اینجاست که هنر یک قطعیت تام را به آگاهی هنرمند داده و آن‌را تماما در خویش غرق می‌کند، به‌عبارتی پردازش در کشاکش هضم شدن سوژه در ابژه. این قطعیت، پاسخی است که بشر برای تفهیم زمانه‌ی خویش اتخاذ می‌کند و از آن‌جایی که گستردگی زبان اجازه داده است که هر شخص، به‌گونه‌ای که برای او امکان‌پذیر است، «خطابه‌ی شخصیت» خود را فریاد بزند، هنر در زبان خویش، یعنی کامازو، بیان می‌شود.

هنر، بازیگر نمایش قرن است، و روح پژوهش فلسفی در آن، با تخیل هنرمند یکی شد و برای «درک‌‌شدن» آن در ساختارها، دلیل می‌آورد، چراکه در زبان هنر، تخیل، حقیقت است و حقیقت یک تخیل.

 

حقیقت واژه همانا ذات واژه است که در تاریخ خویش پرورش یافته و بیان می‌شود. صورت ذات واژه بازتاب شرایط ذات است که در بیان تاریخ خود دست به واژگانی زمانمند و معاصر میزند. این رابطه در کل وحدتی ذاتی است، فقط در مفهوم و در غایت نهفته است. علت‌های تاریخی برای نمایان‌کردن وحدت واژه کافی نیستند، زیرا غایت را وحدت معاصری تشکیل می‌دهد که دلیل خویش را به کل در دست نداشته و ناپیوسته با آن برخورد می‌کند. بنابراین صورت معاصر واژه همانا کلِ کامل‌شده‌ای از بازتاب است که در وجود خود، وابسته است بر ناپیوستگی تاریخی که در صورت روزمره خویش، بنا بر نیاز شرایط، آن را در وحدت تلقینی خویش، تکامل یافته ارائه می‌دهد، چراکه واژه در بیان خود در زمان خویش، قطعیتی زمانمند است. اما این بازتاب، در وجود خویش دارای تعینی فرامعاصر نیز هست، که شالوده نسبتاغیرفعالی است از تعینات صورت ماندگار واژه که در «دایره پرداخت» یک کلمه همواره حاضر است. این وجود ضروری است، اما در وحدت، نامشخص و پنهان است، چنانچه واژه وجود تاریخی خویش را پس می‌زند و به وضع‌شدگی در معاصر خویش می‌رسد، با آنکه صورت معنایش همانا، مطلقی است نیازمند در برخورد با ذات تاریخی خویش که بنا بر نیاز، هویت واژه را در متن زمانه، تحلیل کرده و نمایان می‌شود، چراکه ریشه واژه، هویت تاریخی واژه است. بنابراین واژه می‌شود، پرداخت معاصر معنا که از پس تاریخ بخشی از هویت خویش را نمایان کرده که بنا بر صورت نیاز تعیین شده است و همواره بازتابی است ناپیوسته از معنایی که به ترتیب بنا بر شرایط، خویش را در دایره پرداخت تاریخی خود ارائه کرده و سپس بنا بر شرایط، معنا می‌کند. در این جایگاه آنچه به‌شکل فعالیت صورت واژه پدیدار می‌شود، به‌همان ترتیب حرکت خاص خود واژه در متن تاریخ غربال شده‌ای است که باید آنطور بیان شود. علاوه بر این، صورت واژه که در ارتباط ناپیوسته با تاریخ خود قرار دارد، معنای معاصر خویش را در پیش‌فرض معنای تاریخی خود قرار میدهد؛ اما به همین دلیل، این دو خودشان را به نحو صورت بیرونی [معاصر] و تصادفی [تاریخی] در مقابل هم قرار می‌دهند و چنین می‌شود که صورت تاریخی واژه از ماهیت ابدی خود بر معنای معاصرش به‌ شکلی ناپیوسته بخشیده و آن‌ را در متن زمانش تحلیل می‌کند. به‌ عبارتی هنگامی که می‌گوییم واژه، حقیقت معنای جهان است، آن‌گاه آنچه حقیقت خوانده می‌شود، از یک‌سو همانندی است معاصر و از دیگر بخشی چیزی نیست جز هویت تاریخی که در نیاز شرایط، خود را تحلیل کرده و به شیوه‌ای زمانمند وجود خویش را به نمایش می‌گذارد. هرچیزی در این جایگاه، دارای تعینات محتوا، روابط و جنبه‌های متعددی است که ساختار واژه را تعریف کرده اما کل گستره آن واژه به‌خصوص را در بر نمی‌گیرد و تمامی « اتم‌»های واژه را مطرح نمی‌کند، بل به ساخت پیوندهایی زمانمند می‌پردازد که معنا را از پس نیاز شرایط دریافت کرده و در آن واژه‌ی به‌خصوص، مطرح می‌کند. نام این تعاریف را کامازویسم می‌گذاریم که می‌شود برهان اصیل واژه که به‌طور شناختی واسطه‌مند در هستی واژه نمایان می‌شود و خود را تبدیل می‌کند بر شناختی ذاتی از ساختار واژه که آن را در تاریخ خود تحلیل کرده و معنای معاصرش را از درون ذات منفصل تاریخی بنا بر نیاز، تعیین می‌کند. چنین است که واژه، معنایی است وابسته به متن معاصر خویش در رابطه‌ای منفصل با مفهوم تاریخی که یدک می‌کشد.

معنا در ذات متن است، اما ذات متن در تاریخ دریافت معنا. متن خاصیت‌هایی دارد، در وهله نخست روابط متعین آن با چیزی دیگر؛ به‌عنوان شیوه‌ای از ارتباط دادن متقابل در بازتاب تاریخی و وضع‌شدگی معاصر.  دوم، متن، در معاصر خود با تمامیت وجود خود وضع می‌شود، خود متن با خویش در زمان معاصری که تحلیل می‌شود رابطه متقابل خود را حفظ می‌کند و در خاصیت تاریخی خود گم نمی‌شود، در اصل چنین است که هر متن در هر زمانی که به خوانش رسد، دوباره‌نویسی می‌شود. متن تمامی این خاصیت‌ها را بنا بر آن‌چیز که درباب واژه گفتیم در خود پردازش می‌کند و خود را به‌شیوه‌ای خاص در رابطه با معنای معاصرش، آشکار می‌کند. وجود منفصل متن نسبت به تاریخ خود می‌شود برداشت معاصری از معنا که در هستی متن پرورش یافته و درک‌شدن آن را به نسبت رقم می‌زند. در این جایگاه مفسر متن، ذهن مشترک معاصر خود را، بنا بر آن‌چیز که در هویت تاریخی خویش داشته، در قالب متن تزریق می‌کند و به خوانش آن می‌پردازد. اما در اینجا رابطه‌ای دوسویه موجود است، نخست، پیوستن دغدغه شرایط متن و مفسر با یکدیگر، که خوانش معنا را رقم می‌زند و دوم پرداخت تاریخی متن در دل دریافت‌های تاریخی مفسر، که دغدغه اولیه را تشکیل داده و یک متن را در یک اجتماع به‌خصوص بیان می‌کند. در این جایگاه، واژگان به واژگان دیگری اشاره می‌کنند، اما به حکم معنای زمان. به‌عبارتی در اصل آن‌چیز که هویت واژگان را تشکیل می‌دهد، نه صرف خوانش مفسر بل، هضم شدن مفسر آن، در دل ساختار هویت معاصر و تاریخمند متن است که ذهن خواننده را در خود هضم کرده و ساختار وجود خویش را تحمیل بر ذهن خواننده، بنا بر واژگانی می‌کند که در آن زمان به‌خصوص، معنایش بر خوانش مفسر برتری داشته و خواننده راهی ندارد جز اینکه متن را از قالب معاصر آن، مورد بررسی قرار دهد. متن در چنین دریافتی چیزی نیست جز دریافتی متعالی از واقعیت، صحتی که بنا بر شرایط زمان خویش را تعریف کرده و بر واژگان متن هویت می‌بخشد. چنین است که متن در درک اصیل خویش وابسته است بر ساختاری کلی‌تر، یا همان کامازو، که شورشی است به نسبت دریافت معاصر و هویت تاریخی، که ذهن مفسر را تحلیل کرده و آن‌را در درون ساختار جا میزند. عقل در این جایگاه، به‌عنوان ساختار پردازنده متن، منتزع نیست، بل بازتابی است از گرایش دغدغه زمان برای دریافت حقیقت که خاصیت‌های متن را بنا بر نیاز و شرایط پرداخت‌شدن آن، تصاحب کرده و به شکل ناب خود آن‌را مورد بررسی قرار می‌دهد. به‌عبارتی، عقل و برخورد آن با متن، تماما متکی است بر ساختار اجتماعی – تاریخی که دریافت آن را ممکن می‌کند. در اینجاست که بایست گفت، نویسنده و خواننده مرده‌اند، تا زمانی که متن آغاز شده و بنا بر واژگان زمانمند خود شروع به صحبت می‌کند.

در اینجا جستاری کوتاه نیاز است در توضیح امری که من آن‌را «خوانش تلقین» می‌خوانم. متن در جایگاه پرداخت خود به هر شکل که باشد تلقینی است از درک شرایط. به‌ عبارتی، متن، خرد شده‌ی درک کل است که در واژگان خود با قدرت تلقین سعی در نمایان کردن حقیقت تام وجود خویش دارد. چنین است که واژگان به هر شکل که باشند می‌شوند ساختار خرد اما کل‌پنداری که حقیقت وجود خویش را در کمال مدنظر خود نمایان می‌کنند، چراکه واژگان زمانی که بیان می‌شوند، در درست‌ترین حالت خویش بوده‌اند. چنین است که متن، هرچه باشد، می‌شود درست‌ترین راه بیان واژگان در مسیری که باید در آن قرار می‌گرفته است. معنای متن در این مرحله، نه مستقل از جایگاه مولف، بل تماما در وحدت واژگان دغدغه آن پدید آمده و در اصل تحلیلی است زمانمند از وجود حقیقت مولف در ساختار متن «ادبی» [به‌معنای خاص] که وجود او را تماما تحت تاثیر قرار می‌دهد. در این جایگاه، خواننده نیز به‌عنوان مولف ثانوی، در تحلیل یک متن تماما وابسته به درک زمانه خود، یا به‌عبارتی خوانش شرایط وجود خویش در پس متن است. به‌ دیگر عبارت، متن چنین تالیف می‌شود: ۱- تالیف نویسنده بنا بر واژگان زمان خویش، ۲- تالیف خواننده بنا بر واژگان زمان خویش.

متن، در زمان تالیف می‌شود.