بطری‌های یکبار مصرف

بطری‌های یکبار مصرف

دربارهٔ «اتوپیا» ساختهٔ سهراب شهید‌ثالث

سهراب فرنود

«از بهشت رانده شدیم اما بهشت ویران نشد، رانده شدن از بهشت، به‌معنایی خوش اقبالی ماست، زیرا اگر رانده نشده بودیم ناگزیر بهشت ویران می‌شد.»

” تمثیلات فرانتس کافکا / صفحه ۱۹ “

«سهراب شهیدثالث» در ایران بیش و پیش از هرچیز با دو اثر سینمایی «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» شناخته می‌شود. با وجود آنکه توانست در جشنواره‌های تهران و برلین، جوایز شاخصی را از آن خود کند، هر دو اثر توسط دستگاه امنیتی کشور تحت عنوان «سیاه‌نما» معرفی شدند. تاثیر این اقدامات بر تسریع روند مهاجرت شهیدثالث از ایران، کاملا بدیهی است.

«اُتوپیا» از جمله آثار سینمایی متاخر شهیدثالث است که در آلمان ساخته شده‌ است. به بیانی می‌توان این اثر را نقطهٔ اوج کارنامهٔ سینماگری دانست که زبان سینمایی خود را به نهایت شفافیت رسانده و به کمک آن، در بیان دغدغه‌هایش به واسطهٔ دوربین، بی‌پروا و صریح‌ است.

در سکانسِ آغازینِ «اتوپیا» شاهد خوانندهٔ اپرایی هستیم که آواز محزون و غمگینی می‌خواند. می‌توان چنین تعبیر نمود که تکلیف کارگردان با مخاطبش از همان ابتدا روشن است. فیلم، روایتگر داستانی تلخ است و مخاطب در آستانهٔ تماشای فیلمی محزون است.

اتوپیا | سهراب شهیدثالث | ۱۹۸۳ – آلمان غربی

در اواسطِ اجرای اپرا، پزشکی را مشاهده می‌کنیم که از همسر خود اجازه می‌خواهد تا محل را ترک نماید و به بیمارستان برود. در همین حین، در آن سوی خیابان، اولین مواجههٔ ما با شخصبت‌های «هاینز» و «رناته» صورت می‌گیرد: هاینز با اعمال نمودن خشونت کلامی و جسمانی، رناته را وادار به روسپی‌گری می‌نماید و خواهان آرایش کردن او می‌باشد.

زمانی که رناته امتناع می‌ورزد و می‌گوید: «تا کِی باید این کار رو انجام بدم؟ چی از جونِ من می‌خوای؟»

هاینز چنین پاسخ می دهد: «من روحت را می‌خواهم.»

چنانچه هاینز را نماد جامعهٔ مردسالاری و سرمایه‌داری [علی‌الخصوص در آن مختصات تاریخی و جغرافیایی] بدانیم، کارگردان از همین ابتدای کار در پی این بر می‌آید که نشان دهد چگونه نظام سرمایه‌داری (کاپیتالیسم) در جهت کسب سود و سرمایه، انسان را از خودِ روحی و معنوی و ذاتیت غیرمادی خود بیگانه می‌سازد، یا به بیان دیگر از خودبیگانگی برای او فضیلتی دروغین به ارمغان می‌آورد.

سپس شهیدثالث همهٔ روسپیان – که سرنوشت یکایک آنان به‌طریقی با هاینز گره خورده است – را نمایش می‌دهد. از «هلکا» که به امید شروع جدید و برپا ساختن آرایشگاه خود به برلین آمده، تا «رزی» که از سر ناداری برای تامین هزینه‌های فرزند خود تن به روسپیگری داده است.

شهیدثالث با نشان دادن پشت‌ِپای نظام سرمایه‌داری به زنان فرودستِ جامعهٔ آلمان غربی، عصیان خود را علیه وضع موجود نشان می‌دهد. چنان که خود در مصاحبه‌ای مطرح نموده است: «همیشه جبهه‌گیری و اعتراض به سرمایه‌داری از اولویت‌هایم در زندگی بوده.»

برای مثال، هنگامی که هاینز ساختمان مخروبه را بازسازی می‌کند و آنجا را به محلی تراز اول همراه با سرو مشروبات الکی مبدل می‌سازد – و در پیش گرفتن چنین ظواهری برای یک فاحشه‌خانه هرچند قابل درک است، در دوربین شهیدثالث «افراطی» به چشم می‌آید – به خودی خود نشان دهندهٔ یکی از نمادهای ذاتی نظام سرمایه‌داری است: برخلاف ظواهر پر زرق و برق و غلط‌انداز، شی‌ءوارگی و از خود بیگانگی جامعه‌ای را در بطن خود دارد که وجودش را از به حاشیه راندن و نادیده انگاشتن فرودستان می‌گیرد.

در یکی از مهم ترین سکانس‌های فیلم، روسپیان دست به معرفی خود می‌زنند و ما شاهد دو واکنش از هاینز می‌باشیم:

۱. نادیده گرفتن منزلت انسانی زنان و نگاه ابژه‌انگارانه به آنها.

۲. خشونت کلامی در جهت تامین و تثبیت اکثریت منافع.

در ادامهٔ فیلم، دو موضوع دیگر به دفعات متعدد مورد توجه و تاکید قرار می‌گیرند. یکی آرزوی زنان برای رسیدن به زندگی عادی و آزادی؛ دیگری تاکید هاینز بر واژهٔ کاسبی.

در باب مورد نخست باید مطرح نمود که هر یک از زنان (رناته تا سوزی و مونیکا) سوداهای فراوان دربارهٔ زندگی و آینده دارند اما چنان در بند حواشی و مسائل مالی و گاه روانی این فاحشه‌ خانه گرفتار گشته‌اند که آنان را امید خلاصی نیست. گویی همهٔ آنها بنا را بر آن گذاشته‌اند که تامین زندگی ارجحیت دارد بر بهره بردن از آزادی.

و در باب مورد دوم، تاکید هاینز بر روی این «کاسبی» نشان دهندهٔ اهمیت مالی ظاهری این موضوع به صورت برای او است اما در واقع می‌توان گفت که اهمیت و بار ذهنی و روانی این روسپی خانه برایش از اهمیت بیشتری برخوردار است. چنان که نشانه‌های آن را می‌توان در سردردهای مداوم او – که موجب تغییر رفتارش می‌گردند – جستجو نمود. همچنین می‌توان اشاره کرد که استفادهٔ ابزاری از زنان برای هاینز خوشایند است.

در دیالوگی که میان رزی و رناته رد و بدل می‌گردد، رناته دربارهٔ هاینز چنین می‌گوید:

«ما برای او همانند بطری‌های یک بار مصرف هستیم، بدون استفاده.»

نه تنها در اتوپیا -که همانطور که پیش‌تر نیز ذکر شد، یکی از پخته‌ترین آثار شهیدثالث به لحاظ فرم، ساختار و بهره‌گیری از زبان سینمایی است – بلکه در آثار اولیهٔ شهید ثالث مانند «طبیعت بی‌جان» یا «در غربت» نیز می‌توان رگه‌هایی از نگاه اندیشهٔ پوچ‌گرایانهٔ حاکم بر این دیالوگ را مشاهده نمود.

در یکی از مهم ترین سکانس های اتوپیا «رناته» ماجرا آشنایی خود با هاینز را مطرح می‌کند. در این قسمت از فیلم، سینماگر از نمای مدیوم کلوزآپ برای القای منظور این بخش از فیلمنامه بهره می‌برد، گویی با چنین کامپوزیشن تصویری، قصد القای واقعیت رسوخ‌کرده و تلخ جامعه را دارد. اینکه چگونه سودای خام یک زن، اسباب تیره‌بختی را برای او به ارمغان آورده است.

در این میان وقتی رناته از هاینز مواجب روسپیان را درخواست می‌کند با اعمال خشونت فیزیکی از سوی او مواجه می‌شود. شهیدثالث در این سکانس (کوباندن پی در پی سر رناته به میز) تکلیف را یک‌سره می‌کند: این نکته که هاینز نه تنها خواهان روح خرد شدهٔ روسپیان است بلکه او نیز اندک اندک وجود و شخصیت زنان آواره را خرد می‌نماید تا بدین وسیله به اتوپیایی که در ذهن خود بنا نموده است خدمت نموده، آن را حفظ کند و بقا ببخشد.

هرچند هاینز غافل از این موضوع است که دیستوپیایی که بنا نموده، گریبان او را نیز خواهد گرفت.

از دو نقطه‌نظر متفاوت، مفهوم اتوپیا (آرمانشهر) در این فیلم قابل تامل است:

در وهلهٔ نخست اتوپیای فرضی و بیرونی، همان جامعهٔ تاریک آلمان که برای مهاجران همچون بهشت ترسیم شده و شهیدثالث ما را نظاره‌گر بطن کثیف و تاریک آن می‌کند.

در وهلهٔ دوم اتوپیایی که هاینز تحت عنوان کارفرما ترسیم نموده و هر چه بیش از گذشته در بطن فیلم پیش می‌رویم ماهیت دیستوپیاییش بیشتر آشکار می‌شود.

در سکانس دیگر که از اهمیت بسزایی برخوردار است، «مونیکا» با یک مشتری روبرو می‌شود که او را به تخته سنگی تشبیه نموده و از منظر اخلاقی مانند همسر سابقش می‌داند که تنها به مسائل مالی اهمیت می‌دهد. و آنچه که او در فاحشه خانه می جوید اندکی محبت از سوی زنانی است که بدل به همان تخته سنگ شده‌اند.

لازم به ذکر است که پیش‌تر، در سکانس دیگری، سوزی در روزنامه دربارهٔ سلاخی زنی توسط کارگری افسرده می‌خواند و با بی‌تفاوتی دیگر روسپیان نظیر هلگا، مونیکا و.. روبرو می‌شود. چندی پس از آن واقعه مردی می‌آید و از بی احساسی آنان شکایت می‌کند. هر یک از آنها عواطف انسانی درون خود را نابود ساخته‌اند و گویی این شرط اصلی تن دادن به این کار بوده است. مانند رناته، به اندازه‌ای از شرایط بیزار گشته‌اند که قتل، امری عادی برایشان تلقی می‌شود و از این موضوع به سهولت و آسانی بسیار سخن می‌رانند.

چنان که می‌بینیم «سوزی» برای هر خواسته‌ای که منتهی به ثروت اندوزی گردد نه تنها حاضر است جسم را حراج کند، بلکه بر سر روحش نیز چوب تاراج بگذارد.

از سوی دیگر شاهد باج گیری از هاینز هستیم، آنان که دم را برای سوددهی از دیستوپیای هاینز غنیمت شمرده‌اند.

سینمای شهیدثالث، سینمایی است که همواره حول محور چند مولفهٔ استوار مانده از گذشته تا به امروز در حرکت است:

۱. روزمرگی؛ و در ادامهٔ آن تغییر شرایط به وسیلهٔ حادثه، چنان که هرگز مانند قبل نخواهد شد.

۲. روابطی که میان شخصیت‌ها شکل «نمی‌گیرد.» یکایک این روابط از الگوهای عاری از روح مانند کارگر – کارفرما، پدر – فرزند و … پا فراتر نمی‌گذارند.

۳. نگرش رادیکال و شبه رادیکال به اوضاع جامعه.

در مقالهٔ «شهیدثالث و سینمای روزمرگی» (ترجمهٔ صالح نجفی.) نیز به این موارد اشاره شده است:

«شهیدثالث این رویداد های شوک‌آور را به شیوه‌ای سراپا عاری از عاطفه و احساس تصویر می‌کند: این شیوهٔ کار او خیلی وقت ها هراس‌انگیز است. زیرا به واسطهٔ سبک، این وقایع را هم‌ارز دیگر رویداد‌های عادی و پیش پا افتاده می‌سازد.»^۱

و چنین است که خشونت، حقارت، عدم ترحم و نبود احساسات در اتوپیا به عنوان رویدادی پیش پا افتاده تداعی می‌شوند. این نکنه با پیشروی فیلم، بیشتر و بیشتر می‌شود و در نهایت به اوج خود می‌رسد. به عنوان مثال آنگاه که هاینز از کم شدن مشروبات شاکی می‌شود و با شکنجه رزی می‌خواهد به او بگوید که چه کسی از آن نوشیده است. در نتایج این رخدادها دو اتفاق سنگین برای هاینز رخ می‌زند:

۱. اقدام به خودکشی «مونیکا».

۲. ریخته شدن طرح قتل «هاینز» توسط روسپیان.

پس از خودکشی «مونیکا»، روسپیان مصمم به از بین بردن «هاینز» و اتوپیایی که بنا نموده‌است می‌شوند و در سکانس های آخر فیلم، «رناته» – که چنانچه پیش‌تر گفته شد، تن دادن به چنین کاری در چنین جامعه‌ای روح او را مکدر و تا حدودی از بین برده است – به راحتی دست به قتل هاینز می‌زند. «رناته» این کار را پس از گفت‌وگوی خصوصی با هاینز درباره کودکی‌اش انجام می‌دهد، زمانی که آگاه‌تر می‌شود کدام شرایط به هاینز، شخصیتی ضد اجتماع و موجودی فاقد هرگونه عواطف و نگاه انسانی بدهد.

سخن را کوتاه کنیم. رناته همانطور که در آخر فیلم نشان داده می‌شود، کنترل فاحشه‌خانه را بدست می‌گیرد، و دقیقاً رفتاری همانند رهبران سیاسی از خود نشان می‌دهد.

چنان که پیش‌تر، در دوران هاینز، از آزادی، سفر و امثالهم حرف می‌زد و اکنون که کنترل تمام و کمال اوضاع را به دست گرفته است روی به دیگر زنان نموده و می‌گوید: «خانم‌ها، مشتری داریم!» به‌صورت تمام و کمال مشهود است که چگونه با وعدهٔ نور و روشنایی اوضاع را به دست می‌گیرد اما بلافاصله به ظلمت موجود در دیستوپیا دامن می‌زند.

سینمای شهیدثالث بی‌شباهت به سینمای بلا تار نمی‌باشد، هرچند در بعضی از فیلم‌های بلا تار، می‌توانیم ببینیم که فیلمساز به بیانی استعاری از نگرش و جهان‌بینی‌اش دست یافته است. اما از جمله شباهت‌های سینمای بلاتار با شهیدثالث می‌توان به عدم ارائهٔ راه‌حل برای وضع پیش آمده، روزمرگی و رفتن به عمق سیاهی حاضر در محیط پیرامون اشاره نمود، به گونه‌ای که می‌توان مختصر درباره جهانی بینی این دو فیلمساز ابراز نظر نمود: «مسیح آنگاه خواهد آمد که دیگر نیازی به او نیست.»^۲.

به‌عنوان نکتۀ پایانی باید اضافه نمود که هرچند فیلم اتوپیا را از بسیاری جهات می‌توان آزاردهنده و تلخ تلقی نمود اما شاید باید دلیل آن‌را در واقعیت‌های اجتماع جست، همانطور که خودِ شهیدثالث در مصاحبه‌ای بیان نموده است:« من سعی می‌کنم اقلاً از این راه یک نقی بزنم، که مردم بد دارید زندگی می‌کنید.»

و شاید اتوپیا بخش مهمی از همان تلنگری باشد که یادآوری می‌کند که بد داریم زندگی می‌کنیم، همانطور که در دیگر آثار شهیدثالث می‌توان این بینش را سراغ گرفت.

منابع:

تمثیلات اثر کافکا ترجمه کوروش بیت سرکیس

ایجاز بسط یافته(حامد دربانیان)

رگه های چخوفی، شاعرانه کردن ملال و یافتن پناهگاه در خانه! (محمد حقیقت / سینما و ادبیات ویژه نامه شهیدثالث)

انسداد (رامین اعلایی / سینما و ادبیات ویژه نامه شهیدثالث)

سفر به سرزمین سال های صفر (آیین فروتن / سینما و ادبیات ویژه نامه شهیدثالث)

بدن زنان همچون سرزمین مستعمره (نزهت بادی / کایه دو فمنیسم)

جهان تیره و تار بلاتار (پرویز جاهد)

نشانه شناسی سینما (کریستین متز)

#سینما_ایران #سینما_جهان #سهراب_شهیدثالث