کلامی چند با تارکوفسکی
آندرِی تارکوفسکی در مصاحبه با ژان لوییجی روندی
مترجم: کوروش امینی
متن حاضر، رونوشتی از نوار مصاحبهٔ «ژان لوییجی روندی»۱Gian Luigi Rondi, (1921-2016) – منتقد ایتالیایی با «آندری تارکوفسکی»۲Andrei Tarkovsky, (1932-1986) – کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، شاعر و عکاس روس به تاریخ پانزدهم آوریل ۱۹۸۰ است. ترجمهٔ متن از ایتالیایی به انگلیسی توسط دِیوید استرینگری انجام شده است و متن حاضر بر اساس نسخهٔ منتشر شده در سایت «نوستالوژی دات کام»۳http://nostalghia.com/index.html به فارسی ترجمه شده است:
یکی از بزرگترین و مورد تحسین‌ترین مولفان سینمای معاصر شوروی و احتمالا یکی از مهم‌ترین فیلمسازان تمام دنیا، «آندری تارکوفسکی»، برای معینات فیلمی که قرار است در ایتالیا با کمپانی «رای»۴RAI: Radio Audizioni Italiane اکران کند، به رُم آمده است. در نگارش فیلمنامهٔ این اثر با تونینو گوئرا۵Tonino Guerra, (1920-2012) – شاعر، نویسنده و فیلم‌نامه‌نویس ایتالیایی همکاری شده است.
آندری آرسن‌یویچ تارکوفسکی | ۱۹۳۲ – ۱۹۸۶
روندی: آیا عنوان فیلم مشخص شده است؟
تارکوفسکی: بله، اینطور فکر می‌کنم. در ابتدا «سفر به ایتالیا»۶Viaggio in Italia را در نظر داشتیم، اما از آنجا که فیلمی با همین نام ساختهٔ روسلینی۷Roberto Rossellini, (1906-1977) – کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس نئورئالیست ایتالیایی با بازی اینگرید برگمان۸Ingrid Bergman, (1915-1982) – بازیگر سوئدی و همسر روبرتو روسلینی وجود دارد، دنبال چیز دیگری گشتیم. عنوانی که انتخاب کرده‌ایم «نوستالْگیا»۹نوستالوژی – Nostalghia است، کلمه‌ای که در روسی و ایتالیایی مشابه است. تنها فرقش این است که در روسی، «گ» محکم‌تر تلفظ می‌شود.
و نوستالوژی -همانطور که آن شب پس از رسیدن در فرودگاه فیومیچینو۱۰Fiumicino گفتید- داستان مرد روسی است که از ناتوانی خود در به اشتراک گذاشتن شعف حاصل از رویارویی با هنر ایتالیایی با خانواده‌اش که در مسکو مانده‌اند ناراضی است؟
خب، اینگونه بیان کردنش صرفا برای وقتی است که آدم در فرودگاه، به هنگام دریافت وسائل و با عجله قرار دادن چمدانش روی چرخ‌دستی شرح می‌دهد. نه. در واقع، فیلم با مسائل متعددی سر و کار دارد و تِم‌های بسیاری دارد. پروتاگونیست، یک روشنفکر روس است. در دانشگاهِ موسکو، یا در لنینگراد [تونی گوئرا و من هنوز نقطهٔ دقیقش را مشخص نکرده‌ایم.] به تدریس تاریخ معماری ایتالیا در دورهٔ رنسانس مشغول است. یک متخصص درجه یک است و مورد تحسین همگان. هرچند هیچگاه پا به ایتالیا نگذاشته و علم و معلومات فرهنگی‌اش را صرفا از طریق کتاب‌ها گردآوری کرده است. روزی، برای مقاصد تحقیقاتی، عزم ایتالیا می‌کند؛ همراه با مترجمی که موظف است در تمامی بازرسی‌هایش از قصرها و بقعه‌ها او را همراهی کند. بازدیدش را آغاز می‌کند، می‌نگرد؛ می‌آموزد؛ و خیلی زود، از پسِ اینها وارد بحران می‌شود. در واقع هرچیز که می‌داند برایش بی‌معنی می‌شود، بی‌جان و خالی می‌شود. آن بقعه‌ها و آن مکان‌ها حاوی قلب و روح افرادی هستند که آنها را ساخته‌اند و آنها را متصور شده‌اند؛ و دور و اطرافشان افرادی هستند که آنها را نه در حالتی خشک و مجزا، که به دیدهٔ واقعیات یگانه می‌بینند؛ زیرا آنجا زندگی می‌کنند و آنها را زیست می‌کنند و بخشی از چشم‌اندازهای روزانه‌شان است، بخشی از ریتم موجودیتشان. پس تمام معانی و محیط دگرگون می‌شوند، چنانچه گویی مایه‌ها و میزان‌های متفاوتی از خود نمایان می‌کنند. پروفسور از تمامی اینها چه می‌دانست؟ هیچ. پس اصل را -جوهرهٔ واقعی تمامی آن بقعه‌ها، همان هنری که در کتاب‌ها به مطالعه‌اش نشسته بود و تنها در عکس‌ها دیده بود- نمی‌دانست.
اندکی هم مسئلهٔ بازتولید است، مسئلهٔ برگردان و ترجمه…
دقیقا. تنها هنری که به صورت مستقیم به همگان می‌رسد موسیقی است. دیگر هنرها، چنانچه در بحرشان سِیر نکنی، از تجربه کردنشان ناتوان خواهی بود. دورتادورشان حائل است. شعری را بردار و ترجمه کن. زبان، آوا و روحش بلافاصله تغییر می‌کند و شعرِ دیگری می‌شود. دیگر آن شعر اول نیست، زیرا هیچگاه بر اساس ترجمه‌ای ساده نمی‌توانی ادعا کنی که به قلب شاعر، به رمز روحش، به ذات واقعی شیوه‌ای که خود را به واسطهٔ آن بیان می‌کند دست یافته‌ای. و اینگونه، فیلم دربارهٔ بازتولید است. بقعه‌ای را در نظر بگیر… بی‌شک عکسی می‌تواند تمام آنچه که می‌نماید را شامل شود: خطوط، سبک، حتی علامت‌های تناسبات. اما هوایی که گِردش جریان دارد چه؟ پس نور آن روز، در آن ساعت چه؟ چشم‌های کسانی که می‌بینندش و کنارش راه می‌روند و گاهگاهی حتی فراموش می‌کنند که کجا هستند چه؟ و در عوض، اینها هستند که بقعه را به حقیقی‌ترین شکل معنا می‌کنند. ابعادش، رمز و رازِ هنرش… هنر نمی‌تواند در بازتولید فوتوگرافیک و در ترجمه جریان یابد. آنجا -در ترجمه- وجود دارد، اما محصور و در بند. و هنر زندانی، بله، قطعا، همواره هنری «سرخورده» و «مورد خیانت قرار گرفته» است.
و بنابراین؟
و بنابراین، با درنظرگیری چنین مسئله‌ای، تلاش برای دستیابی به یک راه‌حل الزامی است؛ و تنها یک راه‌حل می‌تواند وجود داشته باشد: اتصال و ارتباط. هنر، فرهنگ است و فرهنگ، روح و حافظهٔ یک ملت. انتقال و اتصال فرهنگی امری واجب‌الوجود است: زیرا تنها به واسطهٔ این ارتباط و این تبادل است که آدمی می‌تواند به تمامیت خود برسد. هرچقدر هم که متقاعد شده باشی که به درجهٔ معینی از تکامل رسیده‌ای، هرچقدر هم که تجربه و مطالعه کرده باشی، اگر آن چیز که جای دیگری در جریان است را نفی کنی، اگر آن چیز که فرهنگ به هر چه غیر از تو داده است را نداشته باشی، در فقدان به سر می‌بری. کامل نیستی. نمی‌توانی حقیقتا بگویی که به تکاملی که انسانِ حقیقی و سالم و کامل را معنا می‌کند دست یافته‌ای. فرهنگ بسان خون است، باید در جریان باشد و باید در همه‌جا به صورت طبیعی جریان داشته باشد. در غیر این صورت، اتفاقی که می‌افتد همان چیزی است که وقتی خون در جایی از بدن جریان نداشته باشد اتفاق می‌افتد: بلافاصله سیاه‌مردگی {قانقاریا} به‌وجود می آید.
اما نوستالوژی چی؟
مشکلی جهان‌شمول می‌شود. در ایتالیا، پروفسور تنهاست. واضحا خانواده‌اش را به همراه ندارد، شاگردانش را نیز. مکشوفاتش، در صدر همهٔ آنها، کشف این موضوع که هیچ نمی‌داند و درنتیجه تدریسش بی‌فایده است، تنها برای خودش اهمیت دارند زیرا احساسات و تجربیاتی نیستند که بتوان آنها را در کلاس درس -یا بدتر، با چاپ کردنشان در کتاب‌ها- انتقال داد؛ زیرا تجربه کردنشان – و با هم تجربه کردنشان- کاملا الزامی است. پس همانطور که در فرودگاه فیومیچینو گفتم، در مواجهه با پیرامونش به نوعی بحران نفی مبتلا می‌شود. این سفر مطالعاتی -تحقیق و مطالعه تنها برای خودش- ناگهان هیچ معنایی برایش ندارد و توسط خودش از هم گسسته می‌شود. بقعه‌ها و ساختمان‌های دیگری هم هستند که باید از آنها دیدن کند، اما نمی‌کند. توقف می‌کند. صراحتا به دلیل کشف کردن اهمیت و لزوم تعامل و ارتباط. دیگر احساس نمی‌کند که تنها کسی است که از آنها بهره می‌بَرَد زیرا در این صورت، در واقع مانند آن است که بگذارد خون تنها در قسمتی جزئی از بدنش جریان یابد.
ژان لوییجی روندی | ۱۹۲۱ – ۲۰۱۶
و اینها را چگونه روایت می‌کنید؟
با تونینو گوئرا سعی کردیم تمام این تِم‌های اخلاقی را با همان رویکردی که سینما در مواجهه با تِم‌های تجربی مانند گرسنگی، نفرت، خشونت و مرگ به کار می‌برد تصویر کنیم. تا به برانگیختن همان تنش‌ها و احساسات دست پیدا کنیم.
آیا ذهنیت پیشینی از تصاویری که از طریقشان این مایه‌ها را به تصویر می‌کشید دارید؟
در صورت امکان، از مواردی که در «استاکر»۱۱ Stalker, 1979, فیلمی که آندرِی تارکوفسکی پیش از «نوستالوژی» ساخت. بود هم ساده‌تر و اساسی‌تر خواهند بود. با چشم‌پوشی از ترفند‌های تکنیکی و جلوه‌های ویژه. یک مرد و زندگی اطرافش؛ مردی در واقعیت. طبیعتا یک واقعیت بازآفریده و نه یک واقعیت تقلیدی. به سینمای تقلیدی باوری ندارم.
نوعی رئالیسمِ رویایی مانند «آینه»۱۲Mirror, 1975, سِمی – اتوبیوگرافی آندری تارکوفسکی؟
اینطور نیست که در یک سو «رئالیسم» و در سوی دیگر (و در تضاد با آن) «رویا» وجود داشته باشد. ما یک سوم از زندگی خود را در خواب (و در حال رویا دیدن) می‌گذرانیم: چه چیزی از رویا واجب‌تر و واقعی‌تر؟
پس استایلی که برای «نوستالوژی» در ذهن دارید را چگونه توصیف می‌کنید؟
بار دیگر به «استاکر» ارجاع می‌دهم. در آن فیلم مکانی هست به نام «منطقه»۱۳The Zone که هم هست و هم نیست. واقعی است و در عین حال، مکانی از جنس روح و خاطرات است. وقتی در فیلم می‌بینیدش، تنها جنگلی است و رودخانه‌ای. همین. اما هوایی که گردش جریان دارد، نور، ریتم و پرسپکتیو‌ها هستند که -بدون تحریف و دست‌بردن- احساس «دیگر» بودن آن مکان را در ابعاد متعددی القا می‌کنند. تماما واقعی و در عین حال، متمایز. آخرین باری که به ایتالیا آمدم تا مطالعه برای پروژهٔ «نوستالوژی» را آغاز کنم، همراه با تونینو گوئرا از بسیاری از شهرها بازدید کردم تا بتوانم ذهنیت دقیقی از معماری رنسانس و هنر شما داشته باشم. تونینو این یا آن بقعه را به من نشان می‌داد و من می‌نگریستم، تحسین می‌کردم و یادداشت بر می‌داشتم. اما چیزی که همیشه توجه مرا به خود معطوف می‌کرد، آسمان بود. آسمان آبیتان، آسمان سیاهتان، با ابر، با خورشید، در سپیده‌دم، ظهر یا غروب. آسمان همیشه همان آسمان است، اما تنها با ساعت متفاوتی از روز، یا باد، یا تغییری در اقلیم، به صورت متفاوتی با تو سخن می‌گوید. با عشق یا خشونت؛ با اشتیاق یا ترس. سینما می‌تواند این «حالت‌ها» را به مخاطب پس بدهد. باید اینگونه باشد. با چیرگی و صداقت و آغاز از حقیقت.
بازیگران و تکنسین‌ها را از حالا انتخاب کرده‌اید؟
فعلا فقط نقش پروتاگونیست مشخص است که مانند «آندری روبلف»۱۴Andrei Rublev, 1966 و «استاکر»، به «آناتولی سولونیتسین»۱۵Anatoly Solonitsyn, (1934-1982) محول خواهد شد. و بقیه، طبیعتا ایتالیایی خواهند بود؛ بجز کسانی که در صحنه‌هایی که در شوروی فیلمبرداری می‌کنیم ظاهر می‌شوند. صحنه‌های خاطرات پروفسور. با کمپانی «رای» در رابطه با تکنسین‌ها صحبت می‌کنیم. به‌هرحال، «لوچیانو تُوولی»۱۶Luciano Tovoli, (1936-~) – سینماتوگرافر و فیلمساز ایتالیایی که تارکوفسکی همکاری‌هایش با آنتونیونی را تحسین می‌کرد. را برای سینماتوگرافی درنظر دارم.
یادداشت مترجم: با اینکه در مصاحبهٔ حاضر از «لوچیانو تُوولی» -که بعدها در مستند «رهسپاری در زمان»۱۷Voyage in Time, 1983 با تارکوفسکی همکاری داشت- برای سینماتوگرافی و از «آناتولی سیلونیتسین» برای نقش‌آفرینی در فیلم یاد می‌شود، در نهایت هیچکدام از این دو نفر در پشت یا جلوی دوربینِ فیلم‌ِ «نوستالوژی» حضور نداشتند. سینماتوگرافی فیلم توسط «جوزپ لانچی»۱۸Giuseppe Lanci (1942-~) انجام شد و نقش اصلی توسط «اُلِگ یانکوفسکی»۱۹Oleg Yankovsky, (1944-2009) ایفا شد.
#تارکوفسکی #هنر #سینما #سینما_جهان
About Author
