بنیاد مابعدالطبیعۀ اخلاق هیچکاکی
بررسی کتابِ ۱State University of New York Press; Reprint edition (January 2, 2018)Hitchcock’s Moral Gaze و نگاهی به چیستی اخلاقیات از دیدگاه آلفرد هیچکاک
فیلیپ تویشمان۲Philipp Teuchmann
مترجم: پارسا زنگنه
بررسیِ حاضر، ارتباطاتی را که میان سینمای هیچکاک با پهنۀ اخلاقِ فردی۳moral و امر اخلاقیاتی۴the ethical وجود دارد، مورد مطالعه قرار می‌دهد. منبع این مقاله، مجموعه جستارهایی‌ست که در قالب یک مجموعه۵Edited by R. Barton Palmer, Homer B. Pettey & Steven M. Sanders. New York: Suny Press / State University of New York, 2017. 331pp. ISBN 9781438463858، درحالی تجمیع شده‌اند که همگی ژرفای فلسفی و عمق روان‌شناختی هیچکاک را مورد ستایش قرار داده‌اند.
به‌منظور بازگشاییِ این جستار شاید بهترین کار اشاره به ایروینگ سینگر۶Irving Singer باشد که در کتاب خود۷Three Philosophical Filmmakers: Hitchcock, Welles, Renoir، هیچکاک را به‌عنوان فیلمسازی فلسفی مورد خطاب قرار داده است. علیرغم اینکه خودِ هیچکاک در مصاحبه‌ها و نوشتارهایش، خود را اینگونه خطاب کرده‌است: «من برای اکثریتِ مشتاق، صرفاً ابزار سرگرمی را فراهم می‌کنم.»۸سینگر، ۲۰۰۴، ص ۷ گذشته از اظهارنظرِ هیچکاک دربارۀ خودش، واضح است که بخشِ قابل ملاحظه‌ای از تأمل هیچکاک دربارۀ فیلم، به وجوهی تکنیکال اختصاص دارد؛ وجوهی که مرتبط با مدیوم سینما و هنر خودِ هیچکاک هستند؛ هرچند که این امر، موضوعِ بحث این مقاله نیست.
ذیل گفتۀ سینگر تنها می‌توان این نکته را اضافه کرد: «هنر زمانی تبدیل به شیئی فلسفی می‌شود که دربارۀ واقعیتِ ما، دیدگاه‌های موشکافانه مطرح کند؛ دیدگاه‌هایی که معنا‌پذیر باشند، آن هم برای اشخاصی که شیوۀ معناکردنِ این دیدگاه‌ها را آموخته اند.»۹سینگر، ۲۰۰۴، ص. ۷ هیچکاک «هنرمندی متعهد به برجسته‌کردنِ سیمایِ شخصیت‌هایی‌ست که این شخصیت‌ها خودشان را، در طول داستان، مجبور به انتخاب کردن، می‌یابند.» این تعهد، همان چیزی است که، از پختگی، ظرافت‌یافتگی و هیبتِ فلسفیِ فیلم‌های هیچکاک خبر می‌دهد. موشکافی هیچکاک در مقامِ یک «آدم اخلاق‌گرا۱۰moralist، و نه کسی که اهلِ نتیجه‌گیریِ اخلاقی باشد یا اخلاقی‌سازی۱۱Moralizingکند»، امری‌ست که قابلیّت معناشدن را، دارد۱۲پالمر، پتی و سندرز، ۲۰۱۷، ص. ۸ – در ادامۀ متن، ارجاع‌دهی به این کتاب تنها ازطریق درج شمارۀ صفحه کتاب صورت می‌گیرد. – نویسنده..
شخصیت‌های فیلم‌های هیچکاک، همان‌طور که گفته شد، آدم‌هایی هستند که خود را مجبور به انتخاب می‌یابند.
تأکید: فلسفۀ فیلم هیچکاک در پیاده‌سازیِ این نوع از شخصت‌های داستانی، خود را به‌عنوان وسیله‌ای درجهتِ بازتابی جامع‌تر، دربارۀ تأثیرات سینما بیان می‌کند، زیرا این وسیله در رابطه‌ای بین کارگردان و مخاطبی که هیچکاک به آن علاقه دارد، ساخته می‌شود.
با تکیه بر این موضوع، پانزده مقاله که در چهار فصلِ این مجموعه منتشرشده‌اند، همگی، «مفهومِ اخلاق را از منظر خودِ هیچکاک، محتوای فیلم‌های او و تأثیرشان بر مخاطب هیچکاک» مورد بازنگری قرار می‌دهند۱۳ص. ۱۴.
Hitchcock’s Moral Gaze – 2018
فصول این مجموعه «شک‌گرایی»، «بی‌اخلاقی‌بودگی»۱۴Immorality، «اخلاقی‌سازی» و «کنش‌های اخلاقی»۱۵Moral Acts است. این کتاب ازطریقِ بازتاباندن اخلاق‌گرایی۱۶moralism و علمِ اخلاقیاتِ هیچکاک، یک مکان، یک جغرافیا (اگربتوانیم آن را جغرافیا تعبیر کنیم)، و یک اِتوس۱۷ethos را برپا می‌سازد؛ به عبارت دیگر، کتاب مورد بحث، هم به موازاتِ فیلم‌های هیچکاک و هم به موازات یک پروژۀ سیاسی ظهور می‌کند.
اولین مقاله از این کتاب، تحت‌عنوان «حسادت و اعتماد در فیلم مستأجر»۱۸Jealousy and Trust in The Lodger متعلق به گراهام پتری۱۹Graham Petrie است. داستان فیلم مستأجر برگرفته از رمان مستأجر۲۰۱۹۱۳، اثرِ ماری بلوک لوندِز۲۱Marie Belloc Lowndes است. این رمان حول نظریات و فرضیاتی نوشته شده که در آن زمان، دربارۀ داستانِ واقعیِ جک قاتل۲۲Jack the Ripper، مطرح بودند. رمان مستأجر اکنون به این عنوان شناخته می‌شود: «اولین پرداختِ داستانیِ جدی» دربارۀ واقعیت جک قاتل و جنایاتی که مرتکب شده است۲۳ص.۲۴.
مستأجر که «اولین فیلم حقیقی» هیچکاک شناخته می‌شود۲۴«اولین فیلم حقیقی» هیچکاک: اولین فیلم هیچکاکیِ هیچکاک.، بنا به گفتۀ پتری اثری «ترکیبی» است: ترکیبی از رمان مستأجر؛ و واقعیاتی که پیرامون زندگیِ واقعیِ جکِ قاتل وجود داشت؛ و در آخر هم نمایشنامۀ «آن مرد کیست؟»۲۵Who is He? (H. A. Vachel, 1915). اگرچه هیچکاک با الهام از چنین اسنادی، داستان را بازنویسی می‌کند، اما با ایجاد برخی تغییرات باعث می‌شود که فیلم «به‌لحاظ روان‌شناختی بسیار پیچیده‌تر از کتابِ لوندز» و درعوض به پیدایش اولین امضای هیچکاک ختم شود۲۶ص. ۲۸. اولین امضای هیچکاک تعلیق است، که فیلمنامه و باتوجه به وضعیت تعلیق، به‌سوی یک پایان‌بندیِ متواطی/بی‌ابهام۲۷univocal (به‌طور دقیق‌تر: «پایانِ خوش»، پایانبندی‌ای که به‌طور ضمنی مربوط به تمی از جنس شادی باشد) حرکت می‌کند.
توماس لیچ۲۸Thomas Leitch در مقالۀ «سرگرمی با سوءظن»۲۹Fun with Suspicion، پایان‌بندیِ واقعی ـ بالفعل ـ و همچنین پایان‌بندی‌های بالقوۀ فیلم سوءظن۳۰Suspicion – 1941 را مورد تحلیل قرار می‌دهد. فیلم سوءظن الهام گرفته شده از رمان «پیش از رویداد»۳۱Before the Fact اثر فرانسیس ایلز۳۲Francis Iles است. در پاراگراف آغازینِ این رمان چنین آمده است: «برخی زنان قاتلان را به دنیا می‌آورند، برخی دیگر با آن‌ها به رختخواب می‌روند و عده‌ای دیگر هم با آن‌ها ازدواج می‌کنند»۳۳ص. ۳۹. ساختن فیلمی براساس چنین رمانی مستلزم تغییراتی اساسی در روایت اصلیِ این رمان بود، که این امر در همان فرآیند ساخت فیلم ایجاد کشمکش کرد و درنتیجه، این تنازع، مکانِ تصادمِ میان فیلم و رمان را فراهم نمود. در واقع «هیچکاک و همکارانش برای پایان‌بندی تقریباً شش پایان‌بندی را فیلم‌نامه‌نویسی کردند، که اغلب هم فیلم‌برداری شدند، و برخی هم پیش‌نمایش.»۳۴ص.۴۲
پایان‌بندیِ واقعی فیلم برای بسیاری از تماشاگران رضایت بخش نیست، نارضایتی‌ای که منشأ آن را ـ هم‌گام با توماس لیچ ـ یک «پایانِ ضدِ اوج‌گیرنده»۳۵anticlimactic finale می‌نامیم. به‌رغمِ این، لیچ استدلال می‌کند که بحث در مورد پایان‌بندی فیلم سوءظن تا حدی بی‌فایده است، بنابراین با چشم‌پوشی از «این نکتۀ اساسی که فیلم نمی‌تواند به نتیجه‌گیریِ رضایت‌بخشی منتهی شود»۳۶ص. ۴۷، باید این فیلم را هم ارائه‌دهندۀ یکی دیگر از امضاهای آقای هیچکاک بدانیم: «سوءظن داشتن به چیزی، بدونِ شناختنِ آن چیز.»
چنین هَوَسی، یعنی سوءظن داشتن به‌چیزی، بدونِ شناختنِ آن‌چیز (اگر بتوان نام‌اش را هوس گذاشت)، پیرو بحثِ توماس لیچ، شکلی از حیران‌ماندن است؛ یعنی یک وضعیت است، وضعیتی برای تأمل، یا وضعیتی برای رسیدگی/ملاحظه. در واقع می‌توان گفت این وضعیت چیزی جز یک تعلیق نیست، تعلیقی که به دلیلِ دقت/توجه ما بوجود می‌آید، یک وضعیت ذهنی۳۷état d’âme، یا به نوعی یک تسخیر؛ چیزی که تجربۀ زیبایی‌شناختیِ خاصی را برای مخاطب فراهم می‌کند، و در یک کلام می‌توان آن را «اضطرابِ لذت‌بخش»۳۸pleasurable anxiety نامید. این شکل از تجربۀ اضطرابِ لذت‌بخش، ذاتاً آموزش‌پذیر است، زیرا ریشه در یک آزمایش فکری۳۹Gedankenexperiment – دارد: موقعیتی که در آن اخلاق‌گرایی و سرگرمی درهم می‌آمیزند.
نیک هایفنر۴۰Nick Haeffner به اسطورۀ اسپوتو۴۱Spoto myth اشاره می‌کند. اسپوتو۴۲Donald Spoto – دونالد اسپاتو – ۲۸ ژوئن ۱۹۴۱ – ۱۱ فوریهٔ ۲۰۲۳ – زندگی‌نامه‌نویس و الهی‌دان آمریکایی بود. او بیشتر به‌واسطهٔ زندگی‌نامه‌های پرفروش از اهالی دنیای سینما و تئاتر، و نیز کتاب‌هایش در زمینهٔ الهیات و معنویت شناخته می‌شد. چنین اظهار کرده‌است: کاراکترها و روایت‌های هیچکاک، مصادیقی از شخصیتِ خود هیچکاک هستند. بر اساسِ همین، اسپوتو برای شخصِ هیچکاک ویژگیِ روانیِ فاسد را کنار می‌گذارد و فیلم‌های هیچکاک را هم چنین خطاب می‌کند: فرزندانِ یک شخصیتِ فاسد.
این اسطوره با تکیه بر قابلیتِ عوام‌فریبانه و قدرتِ نامرئیِ سینما، و با تکیه بر آن تشبیه معروفِ خودِ هیچکاک (تشبیه تماشاگر به یک پیانو یا یک اُرکستر)، و در همین راستا با در نظرگرفتن هیچکاک به‌عنوان یک نوازندۀ باذوق یا یک رهبر اُرکستر، این امکانِ بالقوه را مطرح می‌کند که هرزگی هیچکاک، قابل سرایت نیز می‌تواند باشد.
هایفنر به منظورِ واسازسازندنِ این اسطوره، دربارۀ شرارت هیچکاک، دست به یک تحلیلِ بینامتنی می‌زند: ارائۀ یک بررسیِ ماهویِ خاص، دربارۀ کاراکتر شریرِ دایی چارلی در فیلم سایۀ یک شک۴۳Shadow of a Doubt – 1943. شخصیت دایی چارلی، گذشته از اینکه متأثر از فلسفۀ رومانتیک است۴۴ایدۀ شیطان یا شریرِ قهرمان‌مانند – heroic villain، که یکی از خاستگاه‌های آن بهشت گمشده۴۵بهشت گمشده یا بهشت ازدست‌رفته، نام اثری‌ست حماسی که توسط شاعر انگلیسی قرن هفدهم، جان میلتون، نوشته شده است.، اثر جان میلتون۴۶زادهٔ ۹ دسامبر ۱۶۰۸ – درگذشتۀ ۸ نوامبر ۱۶۷۴ – شاعر و نویسنده انگلیسی است. مهم‌ترین اثر وی، بهشت گمشده نام دارد. میلتون مقالات بحث‌برانگیزی درخصوص آزادیِ انتشار، آموزش و حذف سانسور نگاشت. است، استوار بر چشم‌اندازی مارکی‌دوسادی۴۷Donatien Alphonse François marquis de Sade – زادۀ ۱۲ ژوئن ۱۷۴۰ – درگذشتۀ ۲ دسامبر ۱۸۱۴ در پاریس – فیلسوف و نویسندۀ فرانسوی نیز هست. هایفنر اذعان می‌کند که هیچکاک «به‌شدت طرف‌دارِ لوئیس بنوئل»۴۸۲۲ فوریه ۱۹۰۰ – ۲۹ ژوئیه ۱۹۸۳ – فیلم‌ساز اسپانیایی بود که در کشورهای اسپانیا، مکزیک و فرانسه به فعالیت می‌پرداخت. بود؛ و بنوئل نیز طرف‌دار مارکی دو ساد۴۹ص. ۷۱. بنابراین کاراکترهای شریر هیچکاک را اخلاقاً باید با درنظرگرفتن این مهم شناخت: «قراردادهای قابل‌اجرایِ دراماتیک، که هرکدام دارای تاریخچه‌هایی مختص به خودشان هستند.»۵۰ص ۶۱ – منظور این است که هیچکاک برخلاف نظر اسپوتو، آدم فاسدی نیست؛ او تنها کاری را انجام داده‌است که هر هنرمند دیگری ممکن است آن کار را انجام دهد: الهام‌گرفتن یا ایده‌گرفتن از آثار گذشتگان یا آثار معاصر؛ پس در این صورت شرارت‌های متعلق به فیلم‌ها و کاراکترهای هیچکاک باید به عنوان قراردادهای دراماتیکی و داستانی مورد قرائت قرار گیرد و نه در نسبتِ مستقیمی با شخصیتِ خود هیچکاک.
برایان مک‌فارلان۵۱Brian McFarlane با صحه‌گذاشتن بر «گناه» و «اقرارِ» کاراکترهای مادالِنا و هنریتا در فیلم‌های «پروندۀ پاراداین»۵۲The Paradine Case – 1947 و «در برج جُدی»۵۳۱۹۴۹ – Under Capricorn ، بر یک تم مسیحی تمرکز می‌کند. مک‌فارلان چنین اظهار می‌کند: هنریتا آرامش و امید را به دست می‌آورد، اما مادالنا گویا فقط تسکین می‌یابد، و برعکس، هیچ امیدی هم ندارد. پس بنابر گفتۀ مک فارلان می‌توان اینگونه استدلال کرد: هردو فیلم در پویشی حولِ تمِ «قربانی‌کردن / فداکردن» قرار دارند. مک‌فارلان عنوان می‌کند که در هر دو فیلم «شبکۀ وابستگی» وجود دارد: در هر دو فیلم قرار است مردی به زنی کمک کند، تا آن زن با حقایقِ زیست خویش مواجه شود؛ امورمسلمی که ریشه در گذشتۀ گناهکارانۀ آن زن دارند. در هر دو فیلم مردی دلبستۀ زنی متهم به قتل می‌شود.۵۴ص. ۷۵ این را هم به این واقعیت اضافه کنید که نمایش‌دادنِ هوس‌ها، آن هم ازطریقِ موومان‌های کاراکترها، آن هم درون یک جامعۀ سلسله‌مراتبی و مرد/پدرسالارانه، به‌طور حتم حاملِ چنین موضوعی نیز خواهد بود: پروبلماتیک‌هایِ طبقه و جنسیت. درنتیجه هردوی این فیلم‌ها ازطریق اثرِ دراماتیکِ خود، شاید تصدیق‌کنندۀ چنین مفهومی باشند: «آناتومی هوس‌ها»، که یکی از خصیصه‌های «بدنام» فیلم‌های هیچکاک است.
جورج تولِس۵۵George Toles در مقالۀ «فندک فراموش شده»۵۶The Forgotten Cigarette Lighter این نکته را که «فندک» در فیلم بیگانگان در ترن۵۷Strangers on a Train – 1951 یک مک‌گافین هیچکاکی است، تکذیب می‌کند. هیچکاک با تأکیدِ بصری بر رویِ فندکِ گِی، و درحالی‌که این تأکید را تا پایانِ فیلم حفظ می‌کند، نه تنها فندک را به مک‌گافین تبدیل نمی‌کند، بلکه برعکس، بُعدی اخلاقی را به ابژه نسبت می‌دهد و ابژه را در ایستایشی «وانمودین-سوبژکتیو»، در مقامِ یک «اندیشه-ابژه‌وار»، به اجراء درمی‌آورد. در واقع، فندک بارِ نشانه‌شناختی پیدا می‌کند، «زیرا فندک از لحظه‌ای که در دستِ برونو قرار می‌گیرد، شروع به بازتاباندنِ صاحبِ جدیدش می‌کند»۵۸ص ۱۰۳، و حتی باعث می‌شود که چنین سوالی نیز به فکر تولِس خطور کند: آیا ممکن است که بتوان دربارۀ یک ابژه، حکم‌دهیِ اخلاقی را اِعمال کرد؟ از این گذشته، نمایش آشکارِ فندک درپایانِ فیلم، برای تولِس، بیان‌گرِ پایانِ کنترلی است که برونو بر گی اعمال می‌کرد.
استیون سَندرز۵۹Steven Sanders در آغاز با اظهاریه‌ای از سوی فیلیپا فوت۶۰Philippa Foot، به این پرسش اساسی و پیچیده که «چرا باید اخلاقی باشم؟» می‌پردازد، و از کاراکترهایِ برونو آنتونی و دایی چارلی به‌عنوانِ مثال‌هایی دربارۀ روانِ «بی‌اخلاقیِ هیچکاک» نام می‌برد، و این درحالی است که به‌صورتِ همزمان، نابسندگیِ رهیافت‌های کانتی و هابزی را نسبت به این پرسش نیز مدلل می‌کند. در واقع، فیلم‌های هیچکاک (به‌طورِ خاص فیلم‌های بیگانگان در ترن و سایۀ یک شک) ازنظر سندرز، چون آزمایش‌هایی فکری، قادرند جایگاه ایده‌آل‌پردازی را در ذهن مخاطب تحکیم کنند؛ یعنی چیزی که به وسیلۀ آن تماشاگر بتواند «دو راه زندگی را با هم مورد سنجش قرار دهد.»۶۱ص. ۱۳۰
سیدنی گوتلیب۶۲Sidney Gottlieb در مقالۀ «هیچکاک نااخلاق‌گرا»۶۳Hitchcock the Amoralist نگاهی به فیلم پنجرۀ عقبی۶۴Rear Window – 1954 دارد. این فیلم معمولاً به‌عنوان فیلمی شناخته می‌شود که مدیتیشن/تأمل می‌کند و همچنین دربارۀ حالتی صریح‌تر از عملِ نگریستن که در زمینۀ مطالعات فرهنگی «نگاه خیره» نامیده می‌شود، بر مدیتیشن/تأمل اصرار می‌کند. درنتیجه بنا بر نظر گوتلیب، شیوه‌های نگریستن و دیدن آن هم بر اساسِ مقوله‌بندی‌های اخلاقی، شیوه‌هایی هستند قابل سنجش، قابل توصیف و قابل حکم‌دهی. این شیوه‌های نگریستن و دیدن، براساس مقوله‌بندی‌های اخلاقی، قادرند از لحاظِ «شیوه‌های دیدنِ» ما نیز، جای خود را به یک دیدگاه قطبی‌سازی‌شده بدهند. گوتلیب این استدلال را درجهتِ آن‌رویِ دیگرِ این سکه، که در فیلم هیچکاک ارائه می‌شود، انجام می‌دهد: یعنی در جهت دیدگاهی که به لحاظ «شیوه‌های دیدن»، بخاطر چندگونگیِ (واریته) گستردهای که دارد، یک دیدگاه توسعه‌یافته است۶۵ص. ۱۳۵. در نتیجه، گوتلیب «هفت شیوۀ نگریستن» را (هر کدام به‌عنوان یک حکم) «نسبت به شیوه‌هایِ نگریستنِ هیچکاک» فهرست می‌کند۶۶ص. ۱۳۵.
اولین حکم، از چشم و جهان، جهانی که نابینابودگی۶۷blindness آن توأم با ادراک نادرست، و انقیادش توأم با هم‌بندی است، سخن می‌گوید. دومین حکم، اظهارگرِ این وضعیت است که فیلمِ پنجرۀ عقبی، دربارۀ «فرهنگی در باب نگریستن و درحالِ نگریسته‌شدن» است۶۸ص. ۱۳۶؛ فرهنگی که در هستۀ خود، چشم را توأم با من [I the]، دارد۶۹در فلسفۀ لکان، چشم فقط به‌عنوان عضوی از بدن تلقی نمی‌شود، بلکه چون دریچه‌ای است که سوژه از طریق آن با دنیای بیرون ارتباط برقرار می‌کند. سوژه از طریق چشم خود، بر روی ابژه تاثیر می‌گذارد و در مقابل از آن تاثیر می‌پذیرد. در همین راستا بنگرید به: حبیبی، سحر. (۱۴۰۰)، نگاه خیره و تصویر، نظریه‌ای از لکان. experientiallifecenter.com (در دسترس به تاریخ ۱۵/۱۲/۲۰۲۱). سومین حکم بر این است که فیلم پنجرۀ عقبی دربارۀ «نیک‌نگریستن و تمام‌و‌کمال نگریستن» است. چهارمین حکم به بسیارگانگیِ نگاهِ خیره در فیلم پنجره عقبی می‌پردازد، که یکی از جالب‌توجه‌ترینِ آن‌ها «نگاهِ نمایی»۷۰exponential look است: «افراد در حال نگریستن به افراد[ی] هستند که به افراد [دیگری] درحالِ نگریستن‌اند»۷۱ص. ۱۳۸ – people looking at people looking at people looking؛ در اینجا منظور این است که همه به نوعی در حال نگریستن به همه هستند، بنگرید به تابع نمایی (exponential functional) در ریاضیات.. این امر، ما را بر سرِ حکم پنجم قرار می‌دهد که اظهارگرِ نهادِ میانیِ نگاه است. حکم ششم: پنجرۀ عقبی به‌عنوان یک اثر سینمایی که حاویِ عناصری برای جذبِ [مخاطب] به‌سمت خود است، همچنین دربردارندۀ عواملِ آشفتگیِ [او] نیز می‌تواند باشد. و سرانجام حکم آخر؛ حکم هفتم در مورد کنترلِ نگریستن و لمسی‌بودگی، دربارۀ اصولِ اخلاقیاتِ غیرمجاور۷۲distance و مجاوربودگی۷۳proximity، و نیز دربارۀ مبارزه علیه خائوس۷۴khaos | آشفتگی ازلی یا خائوس، نخستین مخلوق در اساطیر یونانی، آشکارا تهیگی گستردهای بود که وضعیت ابتدایی پیش از اسطوره آفرینش یونان را بیان می‌کرد. البته در این داستان‌ها در اشاره‌هایی خائوس دارای شخصیتی انسانی تصویر شده‌است. خائوس را همچنین در افسانه‌های یونانی به‌مانند تودهٔ بی‌شکل و درهم و برهم، که پیش از آفرینش جهان را فرا گرفته بود، تصویر کرده‌اند. و مغاک‌های هولناک است.
پرسش‌هایی که ازطریق فیلم پنجرۀ عقبی و از طریقِ اَعمال نگریستن مطرح می‌شوند، برخی‌هاشان دربارۀ مفهوم «نظربارگی»۷۵Voyeurism – تماشاگریِ جنسی؛ فتاح محمدی در ترجمۀ «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» اثر سوزان هیوارد، برای این اصطلاح، «چشم‌چرانی» را معادل‌گزینی کرده‌است. این اصطلاح در روانشناسی نوعی کژکامی است که در آن رسیدن به ارضای جنسی از چنین طُرُقی حاصل می‌گردد: تماشای مخفیانۀ افراد برهنه، تماشای مخفیانۀ افراد درحال برهنه‌شدن، و تماشای مخفیانۀ افرادی که درحال فعالیت جنسی هستند. هستند. این طبقه از پرسش‌ها را، بیشتر از جانب ریچارد آلن۷۶Richard Allen، مطرح می‌کند: ایجادِ یک تیپ‌شناسی۷۷typology که شاملِ «نظربارگیِ جنسی»، «نظربارگیِ روان‌شناختی»، «سینه-نظربارگی»۷۸cine-voyeurism و «وساطت‌کردن-نظربارگی» است. بنابراین می‌توان اینطور گفت: آلن برای تحلیلِ این آپاراتوسِ پیچیدۀ اخلاقیِ هیچکاک، یک روش‌شناسیِ مؤثر را ابداع می‌کند.
موری پومِرانس۷۹Murray Pomerance با ارائه‌کردنِ یک «رهیافتِ دراماتورژیکال» و یک «نگاشت مفهومی» اینگونه اثبات می‌کند که فیلم‌های هیچکاک دربارۀ فلسفۀ اخلاقِ فردی و شخصی ـ یعنی مسائلی که اخلاقی‌بودگی و اخلاق‌گرایی را تحت‌تأثیر قرار می‌دهند و باعث بی‌ثبات‌سازیِ آن‌ها می‌شوند ـ و دربارۀ «درام اخلاقیاتی» ـ یعنی جهان اخلاقیاتیِ کاراکترهایِ هیچکاک، که اشاره به جهانِ شک‌ها، خلأها، مبهم‌بودگی‌ها و امیدهایِ شورمندانه‌شان دارد ـ قادرند یک فرانظریه را به نمایش درآوردند۸۰ص. ۱۸۲.
پومرانس ارائۀ این طرح را از چنین طریقی میسّر می‌کند: با پیروی‌کردن از نمادگراییِ تعاملیِ مربوط به اروینگ گافمن۸۱Erving Goffman، و با بهره‌جویی از تمایزی که کنت کنیستون۸۲Kenneth Keniston از مقایسۀ میانِ این سه بوجود می‌آورد: فلسفۀ اخلاق فردی و شخصی، اخلاقیات و چند فیلم از هیچکاک: مستأجر، مرد عوضی۸۳The Wrong Man – 1956، مردی که زیاد می‌دانست۸۴The Man Who Knew Too Much – 1956 و … .
بارتون پالمر۸۵R. Barton Palmer، در مقالۀ «اخلاق‌گرایی ژرف‌یابندۀ مرد عوضی»۸۶The Deepening Moralism of the Wrong Man، نشان می‌دهد که هیچکاک در فیلم مرد عوضی چگونه به اضمحلالِ این پندارِ پوچ می‌پردازد: زندگی ما توسط چیزی هدایت می‌شود که می‌توان آن را «متافیزیک دادرسی/عدالت» نامید۸۷ص. ۱۹۷. هیچکاک از طریقِ مسئلۀ تعیین‌هویتِ نادرست [یا سوءشناسایی] اشخاص و مکان‌ها، از عهدۀ آن فرضی برمی‌آید که تکمله‌اش واماندگیِ سیستمِ دادرسی/دستگاه قضای آمریکا است. هیچکاک دگرگون‌نشدنی‌ترین و ثابت‌ترین قرائتِ مذهبی را به‌همراه یک اخلاق‌گراییِ روان‌شناختی خشونت‌آمیز، آموزش می‌دهد: «بی‌انصاف‌بودگیِ زندگی و مسیرِ بن‌بستی که تمام امید‌ها و نیّاتِ بشری، بلاخره باید به آنجا ختم شوند.»۸۸ص. ۱۹۹
هیچکاک در مرد عوضی نمایان‌گرِ گونه‌ای از «بازآفرینی» است. خودِ هیچکاک دربارۀ مرد عوضی چنین می‌گوید: «در داستانِ این فیلم چیزی را بیان می‌کنم که بیگانه با تمامِ آن داستان‌هایی‌ست که در فیلم‌های تریلرِ سابقم بیان کرده‌ام»؛ و این را هم باید به این واقعیت اضافه کرد: «مرد عوضی، یک فیلمِ نیمه‌مستند است.»۸۹ص ۲۰۶
جِرولد آبرامز۹۰Jerold Abrams استدلال می‌کند که سینما به فلسفه تبدیل می‌شود. او از طریق تحلیل فیلم‌های پنجرۀ عقبی، روانی۹۱Psycho – 1960، شمال از شمال غربی۹۲North by Northwest – 1959، طناب۹۳Rope – 1948 و پرندگان۹۴The Birds – 1963 این استدلال را درحالی انجام می‌دهد که عمدتاً از فلسفۀ هنرِ هگل، از نظریۀ فیلم دلوز و نیز، از تز آرتور دانتو۹۵Arthur Danto دربارۀ نقاشی و سینما استفاده می‌کند.
استدلال آبرامز در این حوزه چنین است: اولاً، سینما از نظریۀ بازنمودگرایی فراتر می‌رود؛ دوماً، (در پی مورد قبل)، سینما به درونِ موومانِ تاریخ (موومانِ کلیِ روح)۹۶Geist وارد می‌شود۹۷یعنی سینما یک حرکت تاریخی پیدا می‌کند، در دلِ حرکت روح.، و در نهایت با دگرگونی به حالت خود-آگاه خویش و تبدیل به بازتاب‌گر شدن دربارۀ شرایطی به‌خصوص، خود را نمایان می‌کند۹۸منظور، توضیحِ حرکتِ تاریخیِ سینما است که در پی این حرکت سینما تاریخ‌مندی، زمان‌مندی و مکان‌مندیِ خود را کشف می‌کند: چگونگیِ شدن (صیرورت) سینما به شیئی خود-آگاه و در نهایت به شیئی بازتابنده یا منعکس‌کننده..
استدلال آبرامز به بازتابی دربارۀ «خود-آگاهی تاریخیِ سینما» منتج می‌شود؛ و این موومانِ مضاعف، تکین‌بودگیِ هیچکاک است. بنابراین سینما با هیچکاک به‌سویِ برترین فرم از آگاهی اوج می‌گیرد؛ به‌طوری که ما شاهد پایان سینما هستیم، آن هم نه به معنای تکنولوژیکی، بلکه به معنای تاریخی: فیلم در عدمِ امکانِ فرگشت، به شیئی «پسا-تاریخی» تبدیل می‌شود.
آلن وولفولک۹۹Alan Woolfolk بر نقد اجتماعی هیچکاک در فیلم سرگیجه۱۰۰Vertigo – 1958 تأکید می‌کند، یعنی «فقر نهادین جامعۀ آمریکا و روان‌شناسیِ عامه‌پسند، در مواجهه شدن با پرسش‌هایِ اخلاقیِ اساسی […].»۱۰۱ص. ۲۳۸ او همچنین بر این نکته می‌ایستد که هیچکاک آثار چندپارگیِ امر فردی را، مطابق با «فرار از خدایان»۱۰۲فریدریش هولدرلین یا «مرگ خدا»۱۰۳نیچه نشان می‌دهد. در فیلم سرگیجه، فردیّات میان این دو مورد گرفتار شده‌اند: فاسدشدنِ «فرهنگِ زاهدانۀ» اشتراکی و تنهابودگیِ جامعۀ توده‌ای. درنتیجه هیچکاک به‌عنوان وارثِ «روانشناسی بحران»، بدان‌گونه‌ای ظهور می‌کند که پیامبرانِ خود را در نیچه، فروید، کی‌یرکگارد و در انتها در شخصیت جان اسکاتی فرگسون۱۰۴با بازی جیمز استورات، کشف می‌کند.
اسکاتی پیامبر هیچکاک است، زیرا هیچکاک در فرهنگی که دارایِ کمبودی روحانی و مستلزمِ اخلاقِ فردی است، در عوضِ کشمکشِ درونیِ شخصی با عوام‌الناسی بی‌شمار، ترجیح می‌دهد که کاستی‌هایِ نفس را وصف کند۱۰۵ص ۲۳۸. و به همین دلیل است که وولفولک هم برای تحلیل فیلم سرگیجه یکی از درخورترینِ شیوه‌ها را برمی‌گزیند: توجه نشان‌دادن به منابع روان‌شناختی؛ زیرا این «فرهنگِ درمانی» (منظور روان‌شناختی) در سیمای کاراکترها به‌خوبی برجسته می‌شود، و با اینکه در درمان بیماری‌های روانی قوّتی ندارد، اما در درون دریایی غوطه‌ور است که سرشار از منابع مربوط و ارجاعات به روان‌شناختی است.
جنیفر جنکینز۱۰۶Jennifer Jenkins ذیل کتاب ازدواج و اخلاقیاتِ فردی۱۰۷Marriage and Morals اثر برتراند راسل۱۰۸زادهٔ ۱۸ مه ۱۸۷۲ – درگذشتهٔ ۲ فوریه ۱۹۷۰ – فیلسوف بریتانیایی، ازدواج را در فیلم شمال از شمالِ غربی به‌مثابۀ یک «نغمۀ معرف»۱۰۹leitmotif | قطعه‌ای کوتاه و تکرارشونده است که در برخی از کارهای موسیقی برای اشاره به شخصیتی یا مکانی یا اندیشه‌ای به‌کار می‌رود. بررسی می‌کند. فیلم‌های هیچکاک در مقام یک منتقد اجتماعی، از میان بازنگری در روابط انسانی و عشق رومانتیک سر بیرون می‌آورند۱۱۰ص ۲۵۵. فیلمِ شمال از شمال غربی تمِ اخلاق زنانۀ «سازگارشده با زیستِ خانگی» را موردِ مباحثه و جدل قرار می‌دهد و آن را با عواملِ اخلاقِ فردیِ مستقل و اصولِ اخلاقیاتِ اختیار، جایگزین می‌کند.
نیل سینیارد۱۱۱Neil Syniard در خصوص فیلم پردۀ پاره۱۱۲۱۹۶۶ – Torn Curtain، به لحاظ نظری کار مهمی انجام می‌دهد: ایجادِ پیوستگی و تداوم، درخصوصِ آنچه که از نظر هیچکاک این امکان را داشته که به‌عنوان یک رهیافت، حامل بارِ اجتماعیِ بیشتری باشد؛ رهیافتی دربارۀ اصولِ اخلاقِ فردی و اخلاقیات. سینیارد این کار را از طریق دو عمل انجام می‌دهد: اول با بررسی [اصول] اخلاقیات حرفه‌ای در مناقشۀ میان هیچکاک و برنارد هرمان۱۱۳Bernard Hermann، و دوم با نشان‌دادن این نکته که فیلم پردۀ پاره چگونه اخلاقی‌بودگیِ فردی را، «هم در مصداق سیاسی و هم در امر شخصی» جست‌وجو می‌کند.
در این فیلم، نقش کاراکتر اصلی (پل نیومن در نقش مایکل آرمسترانگ) در واقع یک نقش مشکوک و مبهم است، که این نه تنها به دلیل ماهیت ماموریت اوست، بلکه به دلیلِ روابطی است که او با کاراکترهای دیگر برقرار می‌کند: از آنجایی که آرمسترانگ دیگران را به نوعی در مخاطره قرار می‌دهد، باعث می‌شود تا سینیارد فیلم پردۀ پاره را روایتی فاوستی بنامد.
آخرین جستارِ کتاب متعلق به هومر پِتی۱۱۴Homer B. Pettey است. پتی در این مقاله با تکیه بر فلسفۀ هابز و هیوم دربارۀ فیلم جنون۱۱۵Frenzy – 1972 چنین اظهار کرده‌است: «هیچکاک در فرنزی با مفاهیمی فلسفی دربارۀ شک‌گرایی، علیّت و حکم اخلاقی کار می‌کند»۱۱۶ص. ۲۸۹ و در نهایت هم چیزی را بیان می‌کند که می‌توان آن را به‌عنوان بدیلی برای هر دو سیستم فلسفی (هابز و هیوم) نام‌گذاری کرد: یک «نگاه خیرۀ اخلاقیِ» دیگرسان.
فیلمِ فِرنزی بازنمایانگرِ یکی از امضاهای مهم هیچکاک است: تمِ اتهامِ جعلی؛ تمی که در آن قهرمانِ بی‌گناه (در اینجا ریچارد بلنی) به جرمی متهم می‌شود که آن را مرتکب نشده است. فرنزی در طبقه‌بندیِ فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که حکم اخلاقی و استنباط را در پایانِ فیلم به مخاطب واگذار می‌کنند.
پتی با جاری‌شدن در چیزی که می‌توان آن را «جامعۀ هابزی یا نظام اجتماعی هابزی» نامید، به اثبات می‌رساند که چگونه روایت فرنزی چنین مسائلی را رؤیت‌پذیر می‌کند: شکافی عمیق که میان امر فردی و دولت وجود یافته‌است؛ و خطراتی که قهرمانِ بی‌گناه باید برای اثبات بی‌گناهی خود متحمل شود. سمپاتیِ هیوم در شک و تردیدهای بازرس آکسفورد مادیت می‌یابد، و جامعه و عدالت هابزی (که فیگورِ مرکزی دولت است) «آنتی‌تز خود را در پرونده بلنی کشف می‌کند، که در روند قانونیِ آن، همۀ رویه‌های قضایی بر اساس اشتباه انجام شده‌اند […].»۱۱۷ص ۳۰۳
در باب تصویر اصلی:
Harry Benson – AP Images
این متن ترجمه‌ای بود از مقالۀ Hitchcock’s Moral Gaze به قلم Philipp Teuchmann که در مجلۀ CINEMA: Journal of Philosophy and the Moving Image منتشر شده است۱۱۸Issue 11 | 185–۱۹۰.
About Author
