لوکاچ، بازن و بالاژ
از عاملیّت تقدیر تا یک زندگیْ بدون سرنوشت:
دربارۀ تسلسل امر جاری (تئاتر) و ادغام لحظات مطلق (سینما)
پارسا زنگنه
مقدمه
لوکاچِ جوان در سال ۱۹۱۱، منشِ مدیوم فیلمیک را با تمیزدادن از ویژگی‌های مدیوم درامِ صحنه‌ای (تراژدی و کمدی) معین می‌کند۱Baumann: 2016. بنا به آراء لوکاچ در مقالۀ «اندیشه‌هایی در باب حس زیبایی‌شناختیِ سینما»۲در اینجا an aesthetic به معنای «حس زیباییشناختی» است و the aesthetic به معنای «امر زیبا» است.، تفاوت‌های بنیادینی که میان فیلم و درامِ صحنه‌ای وجود دارند، در ارتباط با نوع زمانمندی و ترکیب‌بندیِ این دو مدیوم است. موجودیت درامِ صحنه‌ای از طریق تداوم حضور در «آنِ لحظه»۳presentness توسط هستندۀ انسانی (بازیگر) روی صحنه نگه داشته می‌شود، که عمقِ جان۴soul را نشان میدهد؛ درحالی که این «حضور» تشدیدشده، سهمگین و متمرکز در فیلم، در «آنِ لحظه»، غیرقابل بازسازی و غیرقابل اجراست۵Aitken: 2012 – اندیشه‌هایی درباب حس زیباییشناختی سینما، که از این به بعد تحت عنوان متن ۱۹۱۱ ارجاع دهی می‌شود.. برای تأمل دربارۀ آنچه لوکاچ مطرح می‌کند، و نیز قرائتی بر آن، باید به مقولاتِ ترکیب‌بندی و زمانمندی در دو مدیوم مذکور نگاه کرد.
۱- لوکاچِ جوان و آندره بازن
۱-۱ مفهوم حضور در درام صحنه‌ای: زمان حال مطلق در صحنه
در تئاتر کنش دراماتیک۶dramatic action فقط در زمان۷present tense حال وجود می‌یابد۸هاج، ۲۰۰۰. بنابراین هستنده‌های انسانی همیشه در وضعیت «اکنون» قرار دارند، و نه در وضعیتِ «گذشته یا آینده». این همان چیزیست که کیفیتی زنده به صحنه تئاتر می‌بخشد و ما را بر این امر آگاه می‌سازد که وقوع کنش «درجا و درلحظه»۹On-the-spot/hic et nunc است. در تئاتر زندگی واقعی جریان دارد: ما حس می‌کنیم که چگونه در برابر ما یک زندگی در زمان «اکنون» در حال جاری بودن است۱۰همان .
در طول زندگی روی صحنه «زمان گذشته» هرگز به چشم نمی‌خورد؛ هرچیزی که اتفاق می‌افتد حتی شیوه‌های انتقال کنش پیش‌آغازین۱۱previous action در زمان حال مطلق رخ میدهد. این را به این واقعیت اضافه کنید که در این میان از کارکرد عنصر فضا و عنصر مکان هم نباید غافل شد.
کنش دراماتیک درتئاتر، در مکانی رخ میدهد که تماشاگر حضور فیزیکی دارد. در نتیجه فعالیت دریافتی و ادراکی تماشاگر در یک فضای واقعی به‌کار می‌افتد: تماشاگر بخاطر حضور فیزیکی در مکانی که کنش دراماتیک به طور زنده در آنجا بازنمایی می‌شود. به همین خاطر است که لوکاچ در متن ۱۹۱۱ از اصطلاح «حاضربودگیِ مطلق» استفاده می‌کند که بیانگر حضور مطلق در زمان حال یا «آنِ لحظه» است.
از نظر لوکاچ در متن ۱۹۱۱ «گذشته به‌لحاظ متافیزیکی صرفاً یک چارچوب است: چارچوبی تماماً بدون غایت. اگر قرار بود متافیزیکِ نابِ درام امکان‌پذیر باشد، آنگاه ضرورتِ زیبایی‌شناسی مفاهیمی مانند «مقدمه‌چینی»۱۲exposition و یا «دولپمان »۱۳development، رسمیّت پیدا نمی‌کرد. از نظر سرنوشت (منظور کنش جاری در درام صحنه‌ای)، آینده کاملاً غیر واقعی و بی‌معناست: مرگ، که تمام تراژدی‌ها را به پایان می‌رساند، قانع‌کننده‌ترین نمادِ این امر است. این حسِ متافیزیکی از طریقِ حضورِ حال‌وحاضرِ درام، به شدت، در بی‌واسطگی و حسانی بودن تقویت می‌یابد: ژرف‌ترین جایگاه انسان، و حقیقت انسان در عالم وجود، به عنوانِ یک واقعیتِ بدیهی نمود پیدا می‌کند»۱۴متن ۱۹۱۱.
گئورگ لوکاچ – (زادۀ ۱۳ آوریل ۱۸۸۵ – درگذشتۀ ۴ ژوئن ۱۹۷۱) – فیلسوف و نظریه‌پرداز کمونیست مجار
۲-۱ مفهوم حضور در فیلم و مسئلۀ همسان‌پنداری۱۵identification – همذات‌پنداری یا اینهمانی.
بنا به نظر «آندره بازن»، مفهوم حضور به‌طور کلّی برحسب مکان و زمان تعریف می‌شود. بازن: وقتی می‌گوییم «در حضور کسی هستیم»۱۶بازن، ۱۹۷۲، یعنی می‌دانیم از نظر زمانی با ما هم‌زمان است و توجه داریم که در دسترس حواس ما قرار می‌گیرد. بازن در کتاب «سینما چیست؟» مفهوم حضور در سینما را عطف به همین منظور در درام صحنه‌ای، چنین تشریح می‌کند: «درست است که در تئاتر کسی که روی صحنه جان می‌سپارد، ما این امتیاز را داریم که هم‌زمان با آن زندگی کنیم، ولی اگر فیلمی دربارۀ مرگ مشاهده کنیم، حس می‌کنیم که در لحظه مرگ حضور داریم. هرچند شاید احساس ما به آن ژرفی حضور واقعی نباشد، ولی از نظر ماهیت با آن یکی است. آیا اگر امکان مشاهده عینی فراهم نباشد، نمی‌توان جزئیات صحنه را با نوعی نزدیکی و مجاورت مصنوعی۱۷artificial proximity حاصل از بزرگنماییِ تصویری ملاحظه کنیم؟ در اینجا نیز همه‌چیز انگار در محدودۀ زمانی و مکانی رخ میدهد که مشخصه حضور است»۱۸بازن، ۱۹۷۲، ص ۶۸.. پس تفاوت اصلی‌ای که میان آراء لوکاچ و بازن دربارۀ مفهوم حضور در سینما وجود دارد در این است که لوکاچ تصویرِسازیِ کنشِ دراماتیک را در مکانی که هستندۀ انسانی (بازیگر و تماشاگر) حضور فیزیکی ندارد، اساساً از منظر حسِ زیباییشناختی فاقد اعتبار می‌داند؛ اما بازن با پذیرش این نکته که حضور صحنه‌ای شدت و ژرفای بیشتری نسبت به حضور مجازی دارد، سینما را هم حائز درجاتی خفیف از این حضور می‌داند.
لوکاچ اساساً رخداد دراماتیک را در فیلم به‌دلیل آنکه هستنده‌های انسانی (بازیگر و تماشاگر) حائز یک هم‌وجودیِ فیزیکال در یک مکان نیستند، از منظر حسِ زیباییشناختی فاقد اعتبار می‌داند؛ به عبارت دیگر، لوکاچ جوان به دلیل آنکه امر حاضر در فیلم امکان‌پذیر نیست در نتیجه امر دراماتیک۱۹The Dramatic را که مبتنی بر امر حاضر است، در مدیوم فیلمیک باطل و به کلی در تعارض با خاصیت‌های ذاتیِ امر سینماتیک۲۰The Cinematic می‌داند.
بازن در این مورد، دربارۀ فیلم چنین می‌گوید: فیلم به‌گونه‌ای کارآمد فقط بخشی از استمرار زمانی را ارائه میدهد که کاهش یافته ولی به صفر نرسیده است، ولی در عین حال عامل مکانی را می‌افزاید و به این ترتیب در معادله روانشناختی باز تعادل برقرار می‌سازد.
بازن این افزایش «مکان» را، به عنوان افزایش «مکان ذهنی» مطرح می‌کند؛ پس او مفهوم همسان‌پنداری را پیش می‌کشد. بازن به سراغ مقالۀ روزنکرانتس۲۱Rosenkrants می‌رود که در سال ۱۹۳۷ در مجلۀ اسپریت۲۲Esprit منتشر شد؛ روزنکرانتس: «کاراکترها روی پردۀ سینما، طبیعتاً موضوع همسان‌پنداری‌اند، در حالی که شخصیت‌های روی صحنه موضوع تقابل عقلانی‌اند، زیرا حضور واقعی آنها بر روی صحنه به آنها واقعیتی عینی می‌بخشد و برای اینکه به کاراکترهای یک جهان خیالی تبدیل شوند، باید ارادۀ تماشاگر دخالت فعال یابد، یعنی تماشاگر خود بخواهد که واقعیت جسمانی آنها را به انتزاع تبدیل کند. این انتزاع نتیجه فرآیند هوشمند ذهن انسان است و فقط از کسی انتظار می‌رود که کاملاً به‌هوش و خودآگاه باشد»۲۳بازن، ۱۹۷۲، ص ۶۹. سپس بازن پیرو روزنکرانتس، این چنین می‌گوید: «هر تماشاگر فیلم، از طریق فرآیندی روانشناختی با قهرمان همسان‌پنداری می‌کند. نتیجۀ این امر آن است که تماشاگران به یک «توده» تبدیل می‌شوند و احساسات آنها یکدست و همگون می‌گردد. درست مانند جبر که اگر دو عدد با عدد سوم برابر باشند، خودشان نیز با هم برابرند؛ می‌توان گفت در سینما نیز اگر دو تماشاگر خودشان را با نفر سوم یکی بپندارند، خودشان نیز مانند یکدیگرند»۲۴همان. پیرو همین استدلال بازن به یک نتیجه‌گیری روانشناسانه و مهم دست پیدا می‌کند: «در سینما تماشاگر با قهرمان همسان‌پنداری می‌کند، اما در تئاتر به او حسادت می‌ورزد»۲۵همان. بازن این نتیجه‌گیری را با تکیه بر مثال‌هایی نظیر «تارزان» و «اجرای گروه کُرِ دختران» به‌دست آورد، بدین‌گونه که او اجرای دختران را بر صحنه و بر پرده چنین مقایسه کرد: «در سینما، اجرای دختران گروه کُر، میل ناخودآگاهانۀ جنسیِ تماشاگر را بر می‌انگیزد، و چون قهرمان فیلم به گروه دختران می‌پیوندد، میل تماشاگر نیز به میزانی که خود را با قهرمان یکی پنداشته است، برآورده می‌شود؛ اما در تئاتر، تماشاگر را همان‌قدر به هیجان می‌آورد که در زندگی واقعی. در نتیجه، تماشاگر با قهرمان همسان‌پنداری نمی‌کند، بلکه به او حسادت می‌کند. به عبارت دیگر نمایش تارزان فقط بر پرده امکان‌پذیر است»۲۶همان. بر همین اساس بازن به یک نتیجه‌گیری مهم دیگر می‌رسد: «سینما تماشاگر را آرام می‌کند اما تئاتر تماشاگر را به هیجان در می‌آورد»۲۷همان. او سپس با تکیه بر این نتیجه‌گیری مهم، راستای استدلالش را گسترش، و به یک نتیجه‌گیری تازه‌تر رسید: «تئاتر خودآگاهی فعالانۀ فردی را می‌طلبد، ولی سینما فقط نیازمند همبستگیِ انفعالی است»۲۸همان.
این نتیجه‌گیری آندره بازن به آراء لوکاچ دربارۀ سینما بسیار نزدیک است، اما بهتر است پیش از آنکه آراء لوکاچ را مورد بررسی قرار دهیم، بحثی را مطرح کنیم که بازن به‌وسیلۀ آن چنین نتیجه‌گیری‌ای را به‌دست آورد. بازن: «تئاتر، حتی هنگامی که نازل‌ترین غرایز تماشاگر را هدف می‌گیرد، تا حدودی از آفرینش یک ذهنیت مشترک باز می‌ماند. تئاتر سد راه هرنوع نمایندگیِ گروهی به معنای روان‌شناختیِ آن است»۲۹همان و درست اینجاست که تئاتر خودآگاهی فعالانۀ فردی را می‌طلبد، درحالی که سینما تنها به همبستگیِ انفعالی احتیاج دارد؛ و به همین خاطر است که در سینما همانگونه که آندره بازن می‌گوید، تماشاگران تبدیل به یک توده می‌شوند و احساسات آنها یکدست و همگون می‌گردد.
لوکاچ می‌گوید: «غیابِ زمان اکنون خصلتِ ذاتیِ «سینما» است، به این دلیل که تصاویر سینماتیک تنها نمایندۀ کنش‌ها و جنبش‌های مردم هستند و نه خودِ مردم. و این عیبِ «سینما» نیست، این خطِ انفصال و مرزبندی سینماست: این اصلِ سَبک‌سازی و قاعدۀ مرکزیِ ایجادِ سبکِ سینما است؛ به همین خاطر تصاویر سینما نه تنها از نظر تکنیک، بلکه از نظرِ تأثیرِ همسان ظاهر شدن با طبیعت، به طرزی غریب زندگی‌مانند [یا واقع‌نما] می‌شوند. تصاویرِ سینما به لحاظِ ارگانیک بودن و به لحاظِ وابسته بودن به زندگی، هیچ دست کمی از تئاتر ندارند، منتها تفاوتش در این است که تصاویرِ سینما، یک زندگی، از نوعی کاملاً متفاوت را برپا می‌کنند، و در یک کلام عجیب‌الخلقه می‌شوند. و به رغم این، امرِ عجیب‌الخلقه۳۰The Fantastic ضدِ زندگیِ جاری نیست، فقط منظری تازه از آن زندگی است: زندگی‌ای بدون حضور، بدون سرنوشت، بدون انگیزه، بدون دلیل؛ زندگی‌ای که درونی‌ترین لایه از جانِ ما، هرگز نه می‌خواهد که تبدیل به آن شود و نه هرگز می‌تواند با آن همسان شود. و حتی زمانی‌که اشتیاق به چنین زندگی‌ای پدیدار می‌گردد – همانطور که اغلب نیز پدیدار است – این اشتیاق تنها معطوف به یک مغاکِ بیرونی است، که در واقع با درون خود بیگانه است»۳۱متن ۱۹۱۱.
آندره بازن – (۱۸ آوریل ۱۹۱۸ – ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸) – نظریه‌پرداز و منتقد فرانسوی فیلم
نسبت میان ترکیب‌بندی۳۲composition و زمانمندی۳۳temporality: قرائتی بر آراء لوکاچ جوان و بازن
آندره بازن: «عکس به هیچ‌وجه تصویری از شیء یا شخص نیست بلکه دقیق‌تر بگویم «اثر»۳۴tracing آن است. شیوه تولید خودبه‌خودی عکس، آن را از دیگر شیوه‌های بازتولید تصویر متمایز می‌کند. عکس به وسیلۀ عدسی دوربین، حالت یک تأثیر و شکل‌گیری با نور [یعنی نوع قالب] را می‌یابد. بدین‌ترتیب عکس چیزی بیش از شباهت صرف در خود دارد؛ درآن، نوعی شناسایی و همسان‌بودگی هست. کارت شناسایی تنها در دوران عکاسی قابل تصور است. عکاسی اما، فن ضعیفی است؛ زیرا آنی است و به همین سبب فقط می‌تواند زمانی را به طور قطعه‌قطعه و ناپیوسته ثبت کند. کار سینما اما، عجیب است، و عجیب متناقض به‌نظر می‌آید. سینما، قالبی از شیء ارائه میدهد که هم بر ثبوت زمانی آن دلالت دارد و هم بر استمرار زمانی‌اش»۳۵بازن، ۱۹۷۲، ص ۶۷.
قرائتی که در اینجا دربارۀ آراء بازن می‌توان عرضه کرد، بدین‌گونه است که سینما جریان زمانی قطعه‌قطعه را از طریق عمل ترکیبب‌بندی به یک جریان زمانی سیال تبدیل می‌کند، همانگونه که لوکاچ این امر را تنها مختص به سینما می‌داند و بر این باور است که فرم فیلم از این طریق قادر به برپایی جهانی تازه است، جهانی که ماهیت رخدادها و اساساً واقعیات در آن به کلی با تئاتر که شدیداً زندگی‌مانند و واقع‌نما به نظر می‌رسد، متفاوت است. ترکیب‌بندی لحظات در تئاتر، از آنجا که صحنه شدیداً به زندگی واقعی و سرنوشت نزدیک است، باعث می‌شود که جریان زمانی و تمپو۳۶tempo امری متغیر باشند، اما در فیلم به دلیل آنکه پیوند لحظات تکین۳۷singular و اساساً ترکیب‌بندی، با عمل گزینش صورت می‌پذیرد، این باعث می‌شود که تمپوی رخدادهای سینماتیک (و نه دراماتیک)، همیشه به حد دیوانه‌واری بالا باشد. و این را هم به این واقعیت اضافه کنید که اگر گاهی با فیلمی مواجه شدیم که تمپوی پایینی داشت، این بدین معناست که فیلم‌ساز بیش از آنکه به امر سینماتیک اندیشیده باشد، به امر دراماتیک اندیشیده است: عمل دراماتیک را جایگزین عمل سینماتیک کرده است؛ به قول لوکاچ زمانمندیِ عمل دراماتیک کیفیتی از جنس سکون دارد اما عمل سینماتیک جنبشی به‌شکل یک موومان پیوسته است. لوکاچ: «زمانمندی صحنۀ تئاتر، و جریانِ رویدادهایی که بر روی صحنه اتفاق می‌افتند، همیشه چیزی شبیه به یک پارادوکس می‌ماند: این زمانمندی صحنۀ تئاتر و جریانِ لحظاتِ عظیم، چیزیست که یک کیفیتِ درونیِ عمیق از سنخِ سکون دارد، زیرا چیزی که تقریباً ایستا شده‌است، سرمد می‌شود؛ و این، برآمدِ مستقیمِ تأثیرِ «حضورِ» به‌شدت قدرتمند بر صحنه است. به رغم این، زمانمندی و جریان «سینما» کاملاً آویژه و ناب است: ماهیتِ سینما، جنبشی به‌شکلِ جریانِ پیوسته است، که در آن دگرگونیِ اشیاء هیچگاه دچارِ ایست آن نمی‌شود»۳۸متن ۱۹۱۱.
می‌توان شرحی را که در اینجا به دست میدهد اینگونه توصیف کرد: در خواب همه چیز امکان‌پذیر است؛ زیرا نحوۀ ترکیبب‌بندی و زمانمندی لحظات آن به گونه‌ایست که به‌شدت واقعی به نظر می‌رسد و این درحالی‌ست که در عالم بیداری با آنکه امکان‌پذیر نیست اما چون به لحاظ ساختاری، در عناصری نظیر ترکیبب‌بندی و زمانمندیِ تصاویر/لحظات، شباهت‌هایی بسیار زیاد به عالم واقعیت دارند، درنتیجه بسیار باورپذیر جلوه می‌کنند. وقتی خواب می‌بینیم، و در آن خواب، دنیایی رویاگونه برپا می‌شود، ترکیبب‌بندیِ لحظات آن دنیا، سرعتی دیوانه‌وار دارند؛ چراکه پیوند لحظاتش برخلاف واقعیت و سرنوشت، بر عاملی معنادار استوار نیست: این تصاویر تنها یکسری لحظات هستند که به‌دلیل عوامل روانشناختی درکنار یکدیگر به طرزی زیبایی‌شناسانه و البته فریبنده مورد چینش قرار گرفته‌اند. تعبیر لوکاچ از ترکیب‌بندی و زمانمندیِ فیلم هم چیزی جز این نیست. لوکاچ: «در سینما لحظاتِ تکین با یکدیگر ادغام می‌شوند تا توالی زمانمندِ صحنه‌های «سینماتیک» را هستی بخشند، و تنها در چارچوب [این] توالیِ یکپارچه و بلاواسطه است که با یکدیگر پیوند می‌یابند. در این پیوندیافتن/پیوستن، هیچ پیوستگیِ علّیای وجود ندارد؛ یا به طور دقیق: پیوستگیِ علّی، توسط هیچ‌چیزی منتسب به محتوا، برآن یا موجب نمی‌شود. «همه‌چیز امکان‌پذیر است»: این جهان‌بینی «سینما»ست؛ چون سینما در هر لحظۀ تکین، قادر است از طریقِ تکنیک‌اش واقعیتِ مطلق آن لحظه را بیان کند، درنتیجه دلالتِ نهفتۀ این «امکان» به عنوان مقوله‌ای مخالف با «واقعیت» به‌تعلیق درمی‌آید؛ و در آخر نیز، این دو مقوله‌ی [واقعیت و امکان] با یکدیگر در یک سطح مساوی قرار می‌گیرند، و درنتیجه با یکدیگر همسان/اینهمان می‌شوند. «همه چیز حقیقی و همه چیز واقعی است، همه‌چیز به یک اندازه حقیقی و به‌همان اندازه واقعی است [منتها در عالم خودش، در دنیای سینما]. بنابراین جهانی جدید، متجانس و هماهنگانه، وحدت‌یافته و متفاوت در «سینما» ظهور می‌کند، جهانی که در دنیای ادبیات و زندگی، تناظرِ خود را با افسانه و رویا کشف می‌کند: نهایتِ سرزندگی۳۹maximum vivacity بدون تصویری که امر درونی را تشریح کند؛ به‌‌هم‌پیوستگیِ تلقینی، از طریقِ توالیِ محض؛ واقعیتِ شدیداً پابند به طبیعت و عجیب‌الخلقه بودنِ مفرط؛ تزئین زندگیِ معمولیِ [=روزمره] بدون هیجان»۴۰متن ۱۹۱۱.
۲- بِلا بالاژ، فضامندی، مکان‌مندی، بدن‌یافتگی و همسان‌پنداری
در بخش قبل دربارۀ مقولات ترکیب‌بندی و زمانمندی در صحنۀ تئاتر و فیلم مباحثی مطرح شد، و به این نتیجه رسیدیم که در فیلم به دلیل آنکه ماهیت قرارگیری لحظات در کنار یکدیگر بر اساس عمل گزینش صورت می‌پذیرد، در نتیجه شاهد هیچ پیوستگیِ علّیای که دلیل پیوند لحظات تکین را در کنار یکدیگر فراهم کند، نیستیم. و نیز، این را بررسی کردیم که در تئاتر، چون زندگی واقعی بر صحنۀ آن در جریان است، درنتیجه اساس پیوند لحظات به علتی عظیم به نام سرنوشت بازمی‌گردد و به همین دلیل است که در تئاتر دسترسی به «زمان حال مطلق یا رسیدن به حضور مطلق» امکان‌پذیر است اما در سینما امکان‌پذیر نیست و به‌طرز خفیفی تنها با فرمی از «حضور» مواجه می‌شویم که آن هم تنها به‌دلیل ماهیت عکسی بودن سینما است و هیچگاه به امر جاری۴۱the present یعنی حضور [داشتگیِ] مطلق۴۲absolute presentness که به معنای هم‌وجودیِ فیزیکالِ بازیگر و تماشاگر به صورت درجا و در یک مکان باشد، دسترسی پیدا نخواهیم کرد.
بازن مانند لوکاچ این موضوع را که در فیلم دستیابی به زمان حال مطلق امکان‌پذیر است، به طور صریح تکذیب کرد اما به رغم این به‌طور ضمنی دستیابی به «حضور» در سینما را به شکلی دیگر نیز پیش کشید. بازن این نکتۀ مهم را مطرح کرد: فیلم به‌گونه‌ای کارامد فقط بخشی از استمرار زمانی را ارائه میدهد که کاهش‌یافته اما به صفر نرسیده است، ولی در عین حال عامل مکانی را می‌افزاید و به این ترتیب در معادلۀ روانشناختی مجدداً توازن ایجاد می‌کند. بازن به طور مشخص مسئلۀ «افزایش مکان» را پیش می‌کشد و سپس این افزایش مکان را به عنوان افزایش «مکان ذهنی» مطرح می‌کند؛ و در پی آن مفهوم همسان‌پنداری را پیش می‌کشد. در نتیجه اکنون به جهت ارائۀ شرحی بر آراء بازن، قصد دارم به معرفیِ انواع فضا، انواع زمان، انواع ساختارهای زمان و انواع ساختارهای فضا که به عنوان جزئی از ساختار کلی یک فیلم نقشی تعیین‌کننده را ایفاء می‌کنند، بنا به آنچه بلا بالاژ در نظریۀ فیلم مطرح می‌کند، مورد بررسی قرار دهم.
۱-۲ انواع زمان و ساختارهای زمان در سینما
همانطور که گفته شد، در سینما چیزی به اسم حضور مطلق در زمان حال وجود ندارد. زمان و ساختارهای آن در سینما به سه دستۀ عمده تقسیم‌بندی می‌شوند: زمان واقعی یا فیزیکی۴۳real/physical time، زمان دراماتیک۴۴dramatic time و زمان روانی یا ذهنی۴۵psychological/mental time. این تقسیم‌بندی برای اولین بار در سینما توسط بالاژ صورت گرفت. او تعاریف زیر را درخصوص انواع زمان و ساختارهای آن در فیلم ارائه کرد:
الف) زمان فیزیکی: مدت زمانی‌ست که صرف فیلم‌برداری پیوسته (بدون وقفه و خاموش شدن دوربین) از یک رویداد و نمایش آن روی پرده سینما می‌شود. (مثلاً زمان جاری در یک نما با دور عادی نمایش فیلم که «زمان واقعی» خوانده می‌شود همان زمان فیزیکی است). این زمان به لحاظ ساختاری شاید نزدیک‌ترین زمان به زمان حال در تئاتر باشد، که البته در تدوین فیلم تکه‌تکه می‌شود. شاید بتوان ساختار زمانی لانگ‌تیک‌های مربوط به «مارلون براندو» و «ماریا اشنایدر» در فیلم «آخرین تانگو در پاریس» ساخته «برناردو برتولوچی» و فیلم‌هایی از این دست را نزدیک به زمان حال در تئاتر دانست.
ب) زمان دراماتیک: از فشرده‌ِ کردن «زمان واقعی» یا زمان فیزیکی حاصل می‌شود. (زمان رویداد در فیلم فشرده یا کوتاه می‌شود).
این زمان، همان زمانی است که ساختار آن در اثر گزینش لحظات از یک رویداد طولانی بدست می‌آید.
ج) زمان روانی: احساس گذشت مدت‌زمان ذهنی یا عاطفی است که بیننده طی تماشای فیلم از رویداد تجربه می‌کند. این زمان درونی یا روانشناختی عمدتاً گسترده، کشدار یا طولانیتر از زمان واقعی است از این منظر «زمان عاطفی» هم خوانده می‌شود (باید توجه داشت که سه نوع زمانی که بلا بالاژ پیشنهاد کرده‌است، مختص هنرهایی‌ست که با عناصری نظیر حرکت، زمان و روایت سروکار دارند)۴۶ضابطی جهرمی، ۱۳۹۵، ص ۱۹۷.
بِلا بالاژ - (زادۀ ۴ اوت ۱۸۸۴ – درگذشتۀ ۱۷ مه ۱۹۴۹) – نویسنده، کارگردان و منتقد مجار
۲-۲ انواع فضا و ساختارهای فضا در سینما
فضا در سینما به چهار دسته تقسیم می‌شود؛ فضای پروفیلمیک۴۷profilmic space، فضای پرده۴۸screen space، فضای فیلمیک۴۹filmic space و فضای ذهنی یا روانی۵۰mental/psychological space که هرکدام به شرح زیر هستند:
الف) فضای پروفیلمیک: فضای دربرگیرنده «میزانسن» است. در سینما هرآنچه که دوربین در قاب ضبط می‌کند میزانسن خوانده می‌شود. به عبارتی، مفهوم میزانسن در سینما معادل کل تصویر است. گرچه تدوین با میزانسن پیوندی بنیادی دارد، اما معمولاً جدا از حوزه میزانسن مورد بحث قرار می‌گیرد، چون میزانسن خود حیطه مستقلی را تشکیل میدهد. از این رو مبحث زیبایی‌شناسی فیلم به دو حوزه کلی تصویر (میزانسن) و تدوین تقسیم‌بندی می‌شود. مبحث تدوین را به این دلیل از مبحث میزانسن جدا می‌کنند که تدوین برخلاف تصویر، پدیده‌ای «نادیدنی» است و تأثیرات آن صرفاً جنبه ادراکی یا استنباطی دارد. به‌طور کلی فضای پروفیلمیک معمولاً فضای طراحی‌شده یا سازمان‌یافته‌ای است، و مختص فیلم‌برداری. (فیلم‌های داستانی و دراماتیک عمدتاً از این نوع فضای سازماندهی‌شده استفاده می‌کنند، اما فیلم‌های مستند غالباً از فضاهای طبیعی یا آماده موجود در جهان فیزیکی که دستکاری و تنظیم نشده‌اند، بهره می‌برند).
ب) فضای پرده: فضایی دو بُعدی است که توسط عدسی و قاب دوربین خلق می‌شود. این نوع فضا را گاه فضای فتوگرافیک یا تصویری۵۱photographic space هم نام می‌برند.
ج) فضای فیلمیک: فضایی است که از طریق ترکیب یا پیوند تصاویر متحرک جداگانه‌ای که در زمان شکل گرفته خلق می‌شود. این نوع فضا در سینما اختصاصاً به تدوین و به ویژگی‌های «حرکت» تصویر سینماتیک مربوط است، به همین علت آن را گاه «فضای سینماتوگرافیک»۵۲cinematographic space می‌خوانند.
د) فضای ذهنی: فضایی است که تماشاگر با دیدن تصاویر «تدوین‌شده» روی پرده در ذهن خود می‌سازد. این نوع فضا معمولاً از برآیند ویژگی‌های سه فضای قبلی – به اضافۀ فضای صوتی (آکوستیکی) فیلم و شیوه‌های روایت داستان – خلق می‌شود که فضای تخیلی یا ذهنی (روانشناسانه) خاص تماشاگر است. مواردی چون شیوه‌های مختلف تجسم رویدادهای خارج از قاب، فضاهای حذف شده و تداعی زمان‌های تصویر نشده و یا حذف شده بین سکانس‌ها و نوع رابطه‌ای که یک یا مجموعه‌ای از صداها به لحاظ توصیفی، تجسمی و روایتی می‌توانند با تصویر (با میزانسن) و یا با رشته‌ای از تصاویر (با تدوین) داشته باشند در خلق این نوع فضا نقش عمده‌ای دارند. به‌طور کلی این نوع فضا نتیجه فعالیت ذهنی و ادراکی تماشاگر بر پایه فضایی است که روی پرده تماشا می‌کند – تأثیر روایت فیلم نهایتاً به فضای ذهنی و روانشناختی تماشاگر منتقل می‌شود۵۳ضابطی جهرمی، ۱۳۹۵، ص ۱۹۵.
۳-۲ قرائت‌هایی بر مفهوم فضامندی، مکان‌مندی، سوژۀ ناظر و عمل همسان‌پنداری در سینما
از میان تعاریفی که در بخش قبل ارائه شد، در این بخش برای توصیف عمل همسان‌پنداری، تنها با تعاریف «فضای پرده»، «فضای پروفیلمیک»، «فضای ذهنی» و «زمان روانی» کار خواهیم کرد. سایر تعاریف، تنها به این خاطر مطرح شدند تا خوانندۀ این جستار بتواند آشناییِ متمایز و مشخصی دربارۀ آنچه که فضای پرده، فضای پروفیلمیک، فضای ذهنی و زمان روانی خوانده می‌شود، بدست آورد.
همانگونه که بالاژ می‌گوید، زمان ذهنی یا روانشناختی همان احساس گذشت مدت زمان ذهنی یا عاطفی است که بیننده طی تماشای فیلم از رویداد تجربه می‌کند؛ و فضای ذهنی یا ادراکی نیز فعالیت ذهنی و ادراکی تماشاگر بر پایۀ فضایی است که روی پرده تماشا می‌کند. بنا به نظریه‌های فیزیک جدید، آنچه فضا را بوجود می‌آورد، فرم است؛ و نیز، فضا با زمان در ارتباط است؛ تغییرات زمان باعث تغییرات فضا می‌شود. فضا در هر لحظه به وجود می‌آید، درنتیجه برای پرداختن به مسئلۀ همسان‌پنداری که بازن مطرح می‌کند، باید دست به قرائت‌های پیچیده‌ای زد: قرائت‌هایی در باب فضامندی، که البته در این مقاله به‌طور مختصر به آن پرداخته می‌شود.
بنا به آنچه گفته شد تماشاگر با دیدن قهرمان روی پرده همسان‌پنداری می‌کند. اما دقیقاً تماشاگر در فضای پرده چه چیزی را از قهرمان می‌بیند که با او همسان‌پنداری می‌کند؟
این سوال را بنا بر تفاهمی که میان آراء لوکاچ جوان و بازن به‌دست آمد، پاسخ می‌دهیم: موومان‌ها، حرکات و اساساً حضور قهرمان در قاب، و نه جایگاه قهرمان آن هم به عنوان یک کاراکتر در بافت داستان و یا درام. به‌طور دقیق، اثر قهرمان فقط از طریق رخداد سینماتیک یا امر سینماتیک برای تماشاگر ایجاد می‌شود و تماشاگر در پی این اثر ایجاد شده، با قهرمانِ حاضر در فضای پرده همسان‌پنداری می‌کند. و یا با قرائتی که بیشتر متمایل به آراء لوکاچِ جوان باشد، می‌توان گفت: تماشاگر با جنبش‌ها و موومان‌های کاراکترها همراهی می‌کند و نه با جایگاه او در پلات و داستانِ دراماتیک؛ چراکه قهرمان نمایندۀ موومان‌ها و جنبش‌های مردم است، آن هم در فضای پرده، و نه نمایندۀ خودِ مردم، آن هم در دل روایتِ داستانی و یا دراماتیک.
بنا به کوشش قهرمانی و دیگران۵۴۱۳۸۷ در مقاله‌ای تحت عنوان بسط ادراکات فضایی تماشاگر از طریق امپاتی با کالبدهای فیلمی، عمل همسان‌پنداری از طریق امپاتی صورت می‌گیرد. امپاتی: «عمل «احساس کردن در درون دیگری»۵۵Feeling into است که در رابطه با تشریح واکنشی «تن/بدنیافته» به تصاویر، اشیاء و محیط‌های فضایی به کار می‌رود»۵۶قهرمانی و دیگران، ۱۳۸۷. بنا به گفتۀ سوزان هیوارد، [اشیاء و محیط‌های فضایی] «در تجربۀ سینماتیک به‌منظور دستیابی به آشکارگی واقعیت فضا و مکان، به‌صورت یکپارچه بازنمایی می‌شوند»۵۷هیوارد، ص ۲۱۷. بنا به کوشش فلاحت (۱۳۸۵) در مقاله‌ای تحت عنوان مفهوم حس مکان و عوامل شکل‌دهندۀ آن «تجربۀ ﻣﻜﺎن، [تجربه‌ای] ﻓﺮدی۵۸individual و ذﻫﻨﻲ اﺳﺖ»۵۹فلاحت، ۱۳۸۵. ﻛﻪ اﻧﺴﺎن در داخل آن ﺑﺎ ﺧﻴﻠﻲ از اﻓﺮاد ﻫﻢاﺣﺴﺎس ﻣﻲﺷﻮد و اﻳﻦ ﻫﻢاﺣﺴﺎﺳﻲ ﻛﻪ در واﻗﻊ ﺣﻀﻮر ﻓﻴﺰﻳﻜﻲِ ﺷﺨﺺ در ﻣﻜﺎن و ﺗﺠﺮبۀ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه اوست، ﺣﺲِ ﻣﻜﺎن ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد. ﺳﻄﺢ اوﻟﻴﻪ ﺣﺲ ﻣﻜﺎن، آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﻜﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻣﻞ، ﺑﻮدن در ﻳﻚ ﻣﻜﺎن ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ و ﺣﺴﺎﺳﻴﺖ ﺑﻪ ﻛﻴﻔﻴﺎت ﻳﺎ ﻣﻌﻨﺎی آن اﺳﺖ. ﺑﺴﻴﺎری از ﻣﺮدم، ﻣﻜﺎنﻫﺎ را در ﺣﺪ آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و راﺑﻄﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺑﺮﺧﻲ از ﻣﻜﺎنﻫﺎ ﻓﻘﻂ از ﻃﺮﻳﻖ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫﺎ اﺳﺖ. اﻳﻦ اﻓﺮاد ﺗﻮﺟﻪ ﻋﻤﻴﻘﻲ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻜﺎن ﻧﺪارﻧﺪ و ﺷﻜﻠﻲ از ﻣﻜﺎن را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻧﺪﻳﺪن واﻗﻌﻲ ﻣﻜﺎن و ﻋﺪم ﻣﺸﺎرﻛﺖ در ﻓﻌﺎﻟﻴﺖﻫﺎی آن ﻣﻲﺷﻮد. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ﺑﺮای اﻓﺮادی ﻛﻪ ﺗﺤﺖ ﻓﺸﺎرﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ ﻳﺎ تکنولوژیکی ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ، ﻣﺤﻴطﻫﺎ در اﻳـﻦ ﺳﻄﺢ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ، در ﻧﺘﻴﺠﻪ اﺣﺴﺎس ﺗﻌﻠﻘﻲ ﺑﻪ ﻣﻜﺎن ﻧﺪارﻧﺪ و از ﻟﺤﺎظ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎﻳﻲ اﺣﺴﺎس ﺑﻴﮕﺎﻧﮕﻲ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ. ﺳﻄﻮح ﻣﺨﺘﻠﻒ آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﻣﻜﺎن ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از (فلاحت، ۱۳۸۵)؛
الف) آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﻋﻤﻴﻖ ﺑﺎ ﻣﻜﺎن: اﻳﻦ ﺳﻄﺢ، زﻣﺎﻧﻲ ﺑﻪوﺟﻮد ﻣﻲآﻳﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺺ ﺧﻮدش در ﻣﻜﺎن ﺣﻀﻮر دارد و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه آن را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﻲکند. در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺷﺨﺺ ﺑﺎ ﻣﻜﺎن ﻳﻜﻲ میﺷﻮد.
ب) آﺷﻨﺎﻳﻲ ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﺑﺎ ﻣﻜﺎن: اﻳﻦ ﺳﻄﺢ، ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه ﻣﻜﺎن اﺳﺖ و ﺑﻴﺸﺘﺮ از آن ﻛﻪ ﻓﺮدی ﺑﺎﺷﺪ ﺟﻤﻌﻲ و ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ اﺳﺖ و ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺸﺎرﻛﺖ ﻋﻤﻴﻖ و ﺑﺪون اﻧﺪﻳﺸﻪ در ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﻳﻚ ﻣﻜﺎن اﺳﺖ.
ج) آﺷﻨﺎﻳﻲ ﺳﻄﺤﻲ ﺑﺎ ﻣﻜﺎن: با اﻳﻦ ﺳﻄﺢ، ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺷﺨﺺ ﺣﺴﺎس وﻟﻲ ﻧﺎآﺷﻨﺎ ﺑﺎ ﻣﻜﺎن اﺳﺖ، ﻛﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻓﻬﻢ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻜﺎن ﺑﺮای اﻓﺮادی ﻛﻪ در آن ﺳﻜﻮﻧﺖ دارﻧﺪ ﭼﻪ ﺷﻜﻞ و ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ دارد. در اﻳﻦ ﺳﻄﺢ ﺣﺲ ﻣﻜﺎن ﺧﻮدآگاه اﺳﺖ و ﺑﺮای ﻣﺸﺎرﻛﺖ در ﻣﻌﻨﺎی ﻣﻜﺎن ﺑﺪون ﭘﺬﻳﺮش ﻗﺮاردادﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﻼش ﻣﻲﺷﻮد.
در این مرحله دو قرائت دست میدهد: یکی، آن سطح از آشنایی که برای مخاطب تئاتر ایجاد می‌شود از نوع سطح «الف» است؛ زیرا – عطف به لوکاچ – بر صحنۀ تئاتر، زندگیِ واقعی جریان دارد. همانطور که در متن ۱۹۱۱ گفته «ما در تئاتر، روبه‌رویِ صحنه بزرگ نمایش جمع می‌شویم، تا نائل به اعلاترین وقته‌ها۶۰moments و برترین لحظاتِ خود گردیم»۶۱متن ۱۹۱۱. دیگری، آن سطح از آشنایی که برای مخاطب سینما ایجاد می‌شود و از نوع سطح «ج» است؛ زیرا مخاطب به شکل کاملاً خودآگاه و با متمرکز شدن بر روی رخداد سینماتیک در حال فهم این موضوع است که کاراکترها در چگونه مکانی قرار دارند؟ عطف به آراء بازن تماشاگران برای فهم مکان، دست به عمل همسان‌پنداری می‌زنند. اما در تئاتر (صحنۀ تراژدی‌ها و کمدی‌ها) چنین چیزی امکان‌پذیر نیست.
تماشاگر در نمایش تئاتر، خودش جزئی جدایی‌ناپذیر از مکان است، در واقع هرچه را که در حال رویدادن است، میزانسنی دربرش می‌گیرد که تماشاگر هم جزئی از آن است؛ اما در سینما همانگونه که بالاژ دربارۀ «فضای پروفیلمیک» تشریح می‌کند، عملکرد یا ساخت میزانسن به‌گونه‌ای است که تماشاگر هیچ جزئی از آن نیست؛ و میزانسن تنها در برابر دیدگان او روی پرده در حال اجراء است؛ به عبارتی دیگر، به لحاظ حضورداشتگی در مکانِ واقعیِ کنش، باید گفت که تماشاگر در یک فاصلۀ کاملاً محسوس با فضای پرده قرارگرفته است، در نتیجه بسی بیش از آنکه جزئی از آن دنیا باشد، ناظر بر آن دنیاست. «آنچه بر پردۀ سینما اجرا می‌شود چیزی جز آشکارگیِ روابط فضاییِ میان کاراکترها و اشیاء نیست»۶۲هیوارد، ص ۲۱۷ […] و این آشکارگی، تماشاگر را به عنوان سوژۀ ناظر به میدان می‌آورد (هیوارد، ص ۲۱۷). این یعنی نماها به آن شیوهای سازمان‌یافته‌اند تا سوژۀ ناظر هر آنچه را که نظاره‌گر است، بفهمد»۶۳همان؛ و درست در اینجاست که حس سینما، حسی خودآگاه است، اما صحنۀ تراژدی‌ها و کمدی‌ها را تماشاگر به‌صورت ناخودآگاه تجربه می‌کند، زیرا این دو، صحنۀ سرنوشت هستند و به تعبیر لوکاچ: «قلمروی جان‌های برهنه و مقدرات»۶۴متن ۱۹۱۱.
۳- پایان‌بندی؛ تفاوت آراء لوکاچ جوان با آندره بازن: مسئلۀ همسان‌پنداری
لوکاچِ جوان تحت هرشرایطی با بازنمایی کنش دراماتیک در سینما مخالف است. چنانچه می‌گوید «در سینما، باید با تمام مراتب و اوج‌هایی که در تئاتر بدان نائل می‌گردیم، خداحافظی کنیم و از حسِ مسئولیت عاری، و بی‌تعهد شویم: کودکی که در هر انسان زنده است، در سینما آزاد، و بر روانِ تماشاگر تسلط پیدا می‌کند»۶۵متن ۱۹۱۱. او معتقد است که شرایط اجراء را در سینما، تنها رخداد سینماتیک داراست؛ چراکه در ساختار کلی فیلم به دلیل خاصیتِ ترکیب‌بندی و زمانمندیِ متفاوت با ساختارِ صحنه، عملاً «ارائۀ امر حاضر و تلاش برای رسیدن به رخداد دراماتیک، معادل با سقوط از جهان هماهنگانه، متجانس و وحدت‌یافتۀ سینماست»۶۶متن ۱۹۱۱.
با تمام این اوصاف، این اندیشه‌های لوکاچ متعلق به دوره‌ای است که سینما در شکل صامت خود به‌سر می‌برده و آنچه بازن صورت‌بندی کرده متعلق به دورۀ پساصامت است. تمام درگیری به‌وجود آمده میان آراء لوکاچ جوان و آراءِ بازن به این دلیل است که لوکاچ از سینمایی می‌گوید که رخداد دراماتیک در آن هیچ جایی ندارد، و در ذهن و اندیشه‌های او سینما تنها یک فرم و یک ژانر است (اگر بتوان آن را فرم و ژانر نامید): سرگرمی. اما بازن از سینمایی می‌گوید که قادر است ترکیبی از رخداد دراماتیک و رخداد سینماتیک را تولید کند. پس بنا به آنچه تا به حال از لوکاچ جوان مطرح شد، می‌توان گفت در سینما سوژۀ ناظر به جای آنکه مانند تئاتر متمرکز و خود نیز بخشی از میزانسن باشد، سوژهای کاملاً غیرمتمرکز، متلاشی و در حالِ پس گرفتنِ خود۶۷the self (نفس) و سرزندگی‌اش است. لوکاچ: «سینما مکانی مفرح است»۶۸متن ۱۹۱۱. بدین‌ترتیب آنچه که به عنوان مسئلۀ همسان‌پنداری پیش‌کشیده می‌شود نیز، خود دو سناریوی متفاوت است:
الف) سناریوی لوکاچ جوان: مخاطب در سینما با جنبش‌ها و موومان‌های مردم همراه می‌شود و نه با جایگاه کاراکترها در طرح و داستانِ دراماتیک؛ چراکه کاراکترها در فیلم نمایندۀ موومان‌ها و جنبش‌های مردم هستند، آن هم در فضای پرده و نه نمایندۀ خودِ مردم، آن هم در دل روایتِ داستانی و یا دراماتیک.
ب) سناریوی بازن: سینما ابزارهایی در اختیار دارد که تماشاگر را به موضع انفعالی می‌کشاند، به عبارت دیگر ابزارهایی دارد که شعور خودآگاه تماشاگر را کمابیش تحریک می‌کند و میل تماشاگر به آن میزانی برآورد می‌شود که خود را همسان با قهرمان فیلم پنداشته است.
شرحی که در اینجا به دست می‌آید چنین است: لوکاچ بر این اصرار دارد که مخاطب باید با امر کلی۶۹the universal (موومان‌ها و جنبش‌های مردم) همراه شود اما بازن بر آن است که تماشاگر با امر جزئی۷۰the peculiar (سلوک قهرمان در روایت دراماتیک) همسان‌پنداری می‌کند آن هم بخاطر شیوه بیان (اجرا) سینمایی.
لوکاچ در متن ۱۹۱۱ مخالفت سرسختانۀ خود را دربارۀ ورود امر دراماتیک به سینما مطرح می‌کند. و نیز با ورود ابزارها و ظرفیت‌های سینمایی به تئاتر. همانطور که گفته: «یک نمایشنامه‌نویسِ معروف، گه‌گاهی چنین خیال‌پردازی کرده که از طریق کمالِ تکنولوژی و قابلیت بازسازی کردنِ کاملِ کلام، در نهایت سینما بتواند جایگزین تئاتر شود. او اعتقاد دارد که اگر این اتفاق رخ دهد، آنگاه تمام گروه‌ها بی‌نقص خواهند بود: تئاتر دیگر قائم به ناسازگاریِ اجراکنندگانِ حی‌وحاضر و قائم به اجرای زنده نخواهد بود، و از آنجایی که دیگر می‌توان اجرایِ یک بازیگر را زمانی که در بهترین حالتِ خود نیست، برداشت نکرد، درنتیجه همیشه بازی‌ها و بازیگران عالی خواهند بود. در سینما یک اجرای خوب به چیزی جاودان تبدیل خواهد شد، در حالی که تئاتر تمام چیزهایی را که به‌طور محض، زودگذر است، بر باد میدهد، و در نتیجه، در اجراء، به موزۀ بزرگی از دستاوردهای قدرتمند تبدیل می‌شود. اما این رویای بزرگِ آقای نمایشنامه‌نویس، یک گمراهیِ بزرگ است؛ چراکه پیش‌برنهشِ پایه‌ای تمامِ اثراتِ صحنه را نادیده می‌گیرد: اینکه آنها توسط حضور انسان‌های زنده تولید می‌شوند. برای همین است که زیربنایِ اثرِ تئاتریک نه استوار بر کلام و ژست‌های بازیگران است، و نه استوار بر رویدادهای نمایش. زیربنایِ اثرِ تئاتریک در قدرتِ یک هستنده انسانی، در ارادۀ جاریِ یک انسان زنده استوار است، که بدون مانع و بدون وساطت، به درونِ یک گردایشِ متقابلاً جاری، پرتوافگن می‌شود. صحنه، حاضربودگیِ مطلق است»۷۱متن ۱۹۱۱.
او صحنه را فرم مکفی برای درام می‌داند و سینما را ناجی تئاتر. او می‌گوید: «سینما اگر که به روال درونی و شیوهای ذاتی توسعه یابد، و به ایدۀ درخورش وفادار و صادق باقی بماند، ممکن است بتواند راه را برای درام هموار کند (و البته برایِ درامی واقعاً بزرگ، و نه آنچه که امروز به عنوان «درام» شناخته می‌شود). امروزه، عطشی رفع نشدنی برای سرگرمی، تقریباً به طور کامل درام را از صحنه‌های تئاتر ما بیرون رانده است: امروزه تئاتر به‌چیزی درآمده است که می‌توان همه‌چیز در آن دید، از رمانه‌ای آشغال۷۲trashy دیالوگ‌محور، تا داستان‌هایِ کوتاهِ دروناً ضعیف، تا ارائه‌هایِ توخالی و گزاف از منازعاتِ بزرگ تاریخی اما غیرِدراماتیک. اینها به تئاتر تجاوز کرده‌اند، و صحنه‌ی تئاتر را که قلمرو جان‌های برهنه بود، به قلمرو سایه‌های۷۳shadows برهنه تسلیم کرده‌اند. «سینما» می‌تواند این تجاوز و گسیختگیِ آشکاری را که در تئاتر صورت گرفته است، مدیریت کند: سینما این توانایی را دارد که هر چیزی را که متعلق به دسته مانیفستِ سرگرمی است، ارائه دهد؛ و قادر است این کار را نسبت به صحنۀ کلمه‌گفتاری بسیار مؤثرانه و مطمئناً بهتر انجام دهد. هیچ قطعه‌یِ تئاتریکالِ پر از تعلیقی، از لحاظِ «تمپو»، توانِ رقابت با سینما را ندارد؛ هر تخمین و شباهتی از طبیعت که [اکنون] بر صحنه آورده می‌شود، تنها سایه‌ای برهنه از آن چیزی است که در سینما امکان‌پذیر و قابل انجام است؛ کوته‌سازی‌های خام و به عمل‌نیامده جان، از آنجایی که مبتنی بر فرمی از درامِ گفتاری و کلامی هستند، اکنون در تئاتر، به اشتباه، به جان تشبیه می‌شوند، و به همین دلیل است که اکنون جهانِ صحنه‌های تئاتری، به ناگزیر زننده و رانشی هستند؛ به عوضِ این، در سینما جهانی از بی‌جانیِ از پیش‌تعیین‌شده و محتوم برپا می‌شود: جهانی از بیرون‌بودگیِ ناب۷۴pure externality»۷۵متن ۱۹۱۱، بندهای پایانی.
لوکاچ به طور مشخص تئاتر و سینما را به لحاظ ساختاری از یکدیگر متمایز تعریف کرده‌است. او سینما را مکانی مفرح و برای سرگرمی خطاب می‌کند و در نتیجه از جهان تئاتر و به‌طور مشخص از دنیای تراژدی‌ها و کمدی‌ها کاملاً جدا می‌داند. اینجاست که می‌توان به طور دقیق آراء او را دربارۀ همسان‌پنداری در سینما مشخص کرد. آنچه لوکاچ دربارۀ دنیای سینما می‌گوید هیچ ظرفیتی را شامل نمی‌شود که مخاطب را به عنوان سوژۀ ناظر به میدان آورد در نتیجه هیچ عمل همسان‌پنداری‌ای هم قرار نیست انجام پذیرد. مخاطب در سینما تنها شاهد جهانی عجیب‌الخلقه و فانتاستیک است که در هیچ نسبتِ روان‌شناختانه‌ای با سینما تعریف نمی‌شود. و به تعبیر خود لوکاچ سینما زندگی‌ای است که درونی‌ترین لایه از جان مخاطب حاضر نیست تبدیل و یا همسان با آن شود، یک زندگیْ بدون دلیل، بدون انگیزه و بدون سرنوشت. سینما جهانی سرزنده است که مخاطب آن تنها با موومان‌ها، جنبش‌ها و حقه‌های آن همراه می‌شود و چون هیچ نسبتی با وضعیت‌های روان‌شناختانۀ واقعی ندارد و اساساً دنیایی متفاوت با دنیای ما است ـ که عوامل روانشناختی در آن دخیل هستند ـ درنتیجه انگیزۀ مخاطب را برای همسان‌پنداری با خودش برانگیخته نمی‌کند و یا حتی حسادت مخاطب را.
سینما جهانِ شنگیدن‌های فانتاستیک و کودکانه است، جهانی رویاگونه و سرزنده، جهانی متفاوت با جهانِ ما، جهانی دیوانه‌وار سریع و فاقد کیفیاتی از سنخ سکون و فاقد ابزارِ ارائۀ زمان حال مطلق. سینما هیچ نسبتی با عوامل درونی و روان‌شناختانه ندارد تا بتواند مخاطب را برای برانگیختنِ حس حسادت و یا همسان‌پنداری فراخوانی کند. مگر از طریق دنیای درام و بازسازیِ دروناً و اساساً نادرستِ رخدادهای دراماتیک بتوانند ظرفیت‌های آن را مورد تجاوز قرار دهند؛ کاری که بعد از شکل‌گیریِ سینمایِ صامت به تدریج اتفاق افتاد.
ارجاعات:
Baumann, Stefanie. (2016). LUKACSIAN FILM THEORY AND CINEMA: A STUDY OF GEORG LUKACS’ WRITINGS ON FILM 1913-71. Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image. No, 08. pp 134-139.
Georg Lukács, “Thoughts towards an Aesthetic of the Cinema” in [Ian Aitken,] Lukácsian Film Theory and Cinema: A Study of Georg Lukács’ Writings on Film, 1913-71, (Manchester: Manchester University Press, 2012), pp 181-187
و بنگرید به:
لوکاچ، گئورگ. (۱۹۱۱/۱۹۱۳). اندیشه‌هایی در باب حس زیباییشناختی سینما؛ فرانکفوتر تسایتونگ؛ ترجمۀ پارسا زنگنه، فصلنامۀ فرم و نقد شمارۀ ۱۳و ۱۴.
همچنین بنگرید به ترجمه‌ای از همین متن اما از منبعی دیگر:
لوکاچ، گئورگ. (۱۹۱۳). تأملاتی در راستای زیبایی‌شناسی‌ای برای سینما. (ترجمه محمدرضا مهدوی‌فر). https://www.tajrishcircle.org/%d8%aa%d8%a3%d9%85%d9%84%d8%a7%d8%aa%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d8%b1%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d8%a7%db%8c%d9%90-%d8%b2%db%8c%d8%a8%d8%a7%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c%e2%80%8c%d8%a7%db%8c-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c/.
ضمن آنکه ترجمۀ دیگری از این مقاله در وب‌سایت «ویتاسکوپ» هم منشر شده که پاراگراف‌های پایانی جستار لوکاچ در آن مفقود است و به احتمال قوی این نقصان متوجه منبعِ آلمانی یا انگلیسی برگزیده از سوی مترجم باشد.
– بازن، آندره. (۱۹۷۲). سینما چیست؟ (ترجمه محمد شهبا). تهران: نشر هرمز ۱۳۹۹
– هاج، فرانسیس. (۲۰۰۰). کارگردانی نمایشنامه: تحلیل، ارتباط‌شناسی، و سبک. مترجمین منصور براهیمی، علی‌اکبر علیزاد. تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‌ها (سمت)، مرکز تحقیق و توسعه علوم انسانی ۱۳۸۲
– ضابطی جهرمی، احمد. (۱۳۹۵). تکنیکهای تدوین، جلد دوم: تدوین غیرتداومی. تهران: انتشارات دانشگاه صدا وسیما
– قهرمانی، محمدباقر و دیگران. (۱۳۸۷). بسط ادراکات فضایی تماشاگر از طریق امپاتی با کالبدهای فیلمی. نشریه هنرهای زیبا-هنرهای نمایشی و موسیقی. دوره ۲۳، شماره ۳. ص ۴۹-۵
– فلاحت، محمدصادق. (۱۳۸۵). مفهوم حس مکان و عوامل شکل‌دهندۀ آن. نشریه هنرهای زیبا. شماره ۲۶. ص ۵۷-۶۶
– هیوارد، سوزان. (۱۹۹۶). مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. (ترجمه فتاح محمدی). زنجان: نشر هزاره سوم
#سینما #نظریه_سینما #فلسفه_سینما #گئورگ_لوکاچ #آندره_بازن #بلا_بالاژ
About Author
