وضع از همین قرار است که می‌بینید!

وضع از همین قرار است که می‌بینید!^۱

نگاهی تحلیلی به‌سویِ سینمای سوم

نویسنده: امیرحسین بهروز

اجازه دهید همین ابتدای کار همه چیز را روشن کنیم. اصطلاحات درست و دقیق به کار ببریم و مشخص کنیم که طیف خاصی از سینما که قرار است در ادامه به بررسی‌شان بپردازیم را چه باید بنامیم. «سینمای سوم» یا «سینمای جهان سوم»؟ ظاهراً در تاریخ مباحث تحلیلی سینما و در نوشته‌های بسیاری و حتی در گفت‌وگوهای آکادمیک، این دو ترکیب به جای هم به کار می‌روند و آن‌چه ظاهراً از این اتفاق برآمده‌است این می‌باشد که این دو ترکیب هر دو یک معنا را می‌رسانند و به یک چیز واحد اشاره دارند. این مشکل را «یل ویله‌من» برطرف کرده‌است. او ترجیح می‌دهد اصطلاح «سینمای سوم» را به کار ببرد و آن را پروژه‌ی ایدئولوژیک بداند؛ یعنی آن را قالبی از فیلم تعریف کند که برنامه‌ی سیاسی و زیبایی‌شناختی خاصی را دنبال می‌کند، حال این فیلم‌ها ساختۀ کشورهای جهان سوم باشند یا نه. در واقع اصطلاح «سینمای سوم» مفهومی آشکاراً سیاسی است چراکه هم درصدد مقابله با رویه‌های فیلم‌سازی سینمای اول (سینما هالیوود) و سینمای دوم (سینمای هنری اروپا و موج نوی فرانسه)، به خصوص هالیوود است که جهت گیری ایدئولوژیک ظاهراً ناسالمی دارند و هم می‌خواهد آرمان سوسیالیسم را تبلیغ کند و این در حالی‌ست که اصطلاح «سینمای جهان سوم» بسیار کلی‌تر است که صرفا به فیلم‌هایی که در کشورهای جهان سوم و سوای کشورهای صنعتی پیشرفته ساخته می‌شوند، اشاره می‌کند و مفهوم عمیق و هدف والای «سینما سوم» را تقلیل می‌دهد. خودِ اصطلاح «جهان سوم» را روزنامه‌نگارِ فرانسوی به نام «آلفرد سووی»^۲ در دهه‌ی ۱۹۵۰ که در آن به طبقه‌ای از جامعۀ فرانسه پرداخته بود، اختراع کرد. اما «سینما سوم» اصطلاحی بود که دو فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز آرژانتینی و مؤسس گروه «سینه لیبراسیون» به نام‌های «فرناندو سولاناس»^۳ و «اکتاویو ختینو»^۴ در سال ۱۹۶۹ باب کردند تا همان‌طور که پیش‌تر گفته‌شد پس از سینمای اول و سینمای دوم، سینمای جدید را معرفی کنند.
حال که سوءتفاهم دربارۀ استفادۀ جابه‌جا از این دو اصطلاح برطرف شد، بپردازیم به خودِ «سینمای سوم». در میان تلاطم سیاسی دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی، رویۀ مشخصی از فیلم‌سازی شکل گرفت که کم و بیش متأثر از موجی بود که گدار پس از اتفاقات می ۱۹۶۸ در فرانسه رقم زد. این فیلم‌سازان، سینما را به‌عنوان وسیله‌ای برای دگرگونی اجتماعی و سلاحی برای فعالیت‌های رهایی‌بخش سیاسی می‌دانستند. اما اولین رویکردی که راه را برای شروع و شکل‌گیری سینما سوم هموار کرد، محبوبیت و توجه به نئورئالیسم ایتالیا بود. نئورئالیسم که پس از جنگ جهانی دوم و در جهت بازنمایی فقر و سختی حاصل از آن در ایتالیا شکل گرفت، خوراک بسیار مناسبی برای تقویت و تغذیه‌ی کسانی بود که می‌خواستند کار مشابهی را در سایر کشورهای دنیا انجام دهند. استفاده از نورپردازی طبیعی و بی‌نیازبودن به استودیو که به نوعی در سینمای موج نوی فرانسه هم رواج داشت دل این دست از فیلم‌سازان دغدغه‌مند را برد. در سال ۱۹۴۷ منتقد برزیلی فیلم، «بندیتو دوراته»، به ستایش از فیلم‌سازان ایتالیایی برای آفرینش «زیبایی‌شناسی فقر» می‌پردازد که از طریق به کارگیری تکنیک‌های آثار مستند و تجهیزات اندک، سینمایی ایجاد کرده‌اند که اگرچه ممکن است که در فناوری بی‌بضاعت باشد اما در تخیل و انتقال حس بی‌نهایت غنی است. «والفرد پینه‌را» در مجلۀ «سینه کوبا» می‌نویسد: «چه نیازی است به استودیوهای عظیم درحالی که مشهورترین فیلم‌های جهان در خیابان‌ها ساخته شده‌اند».
سینمای سوم به دو دلیل به جنبش مونتاژ شوروی نگاه می‌کرد: اول، اینکه نظریه‌پردازان سینما سوم با شعف انقلابی‌شان و نیز با تکیه بر نظریه، بر نظریات‌شان جامه‌ی عمل دوختند و هم چون کسانی مثل «آیزنشتاین»، «کولشف»، «پودوفکین» و «ورتوف» با ساختن فیلم، تئوری‌هایشان را به‌طور عملی متجلی کردند؛ دوم، آن‌ها رویکردی بعضاً فرمالیستی به پدیده‌ها داشتند و در بسیاری از آثار سینمای سوم شاهد استفاده از فرم‌های دشواری‌زا، فاصله‌گذاری برشتی و تدوین استعاری آیزنشتاین هستیم. «گلوبر روشا» در همین راستا عنوان کرد که زبان فیلم آمریکای لاتین را می‌توان بر مبنای تلفیق دو الگوی کاملا متخاصم «آیزنشتاین» و «زاواتینی» بنا کرد. ولی با همۀ این‌ها فیلم‌سازان سینمای سوم سعی کردند از الگوی رئالیسم سوسیالیستی که در دهه‌ی ۱۹۳۰ در شوروی ایجاد شد فاصله بگیرند و به نوعی آن را مطرود بشمارند. «خولیو گارسیا اسپینوزا» فرم‌های یخ‌زدۀ رئالیسم سوسیالیستی را که ساده‌انگارانه و محافظه‌کارانه می‌دانست به تمسخر گرفت.
پس از شکل‌گیری فرم کلی سینمای سوم که همان‌طور که گفته‌ شد مبتنی بر دیالکتیک شگفت‌انگیزی میان جنبش مونتاژ شوروی و نئورئالیسم ایتالیا بود، باید ببینیم ترکیب این دو در کنار هم قرار است باعث آشگارگیِ چگونه زیبایی‌شناسی‌ای شود. به عبارت دیگر؛ فرم باید چگونه انتخاب شود تا محتوای برگزیده بتواند از پس «چه»ی خود برآید. آن‌چه بیش از هر چیزی در سینمای سوم دارای اهمیت است، بیان کردنِ موضوعاتی از این دست است: تلاش برای اعتراض و برانگیختن مردم علیه امپریالیسم و روشن‌فکرنمایی، پرداختن به نادیده گرفته شدن حقوق کارگر و تبعیضی که به واسطه‌‌ی قدرت داشتن نظام سرمایه‌داری بر آن‌ها وارد گشته و همچنین نمایش سرکوب اعتراضات از سوی حاکمیت.
سینمای سوم آگاهانه عزم کرده‌ بود که سینما را سیاسی کند و قواعد و قراردادهای سینمایی نوین را واسازی کند. مبارزۀ طبقاتی بین فقیر و غنی یکی از اصلی‌ترین موضوعات این نوع سینماست اما در این فیلم‌ها موضوع نژاد در بافت تضاد طبقاتی بررسی می‌شود. حال با توجه به همۀ این موارد گلوبر روشا^۵، از نظریه‌پردازان اصلی «سینما نوو»^۶ برزیل، با واژۀ «سور» که به زبان اسپانیایی به معنای جنوب است بازی کرد و واژۀ «نو سور رئالیسم» را به عنوان سبک سینمای سوم ابداع کرد. او در مقالۀ بحث‌برانگیزی در سال ۱۹۶۵ با عنوان «زیبایی‌شناسی گرسنگی» ( یا «زیبایی شناسی خشونت») در پی سینمای گرسنۀ فیلم‌های غمگین و زشت بود؛ فیلم‌هایی که نه تنها گرسنگی را یک تم می‌دانند بلکه حتی در ابزارهای بی‌بضاعت تولیدشان هم گرسنه‌اند. از نظر او بداعت سینمای آمریکای لاتین در گرسنگی‌اش می‌باشد و نجیب‌ترین آشکارگیِ فرهنگِ گرسنگی همانا خشونت است. درواقع وظیفۀ فیلم‌ساز نه زیبایی‌شناسیِ امر عبث‌نما است هم چون فیلم‌های مدرن اروپا و نه ملی‌گراییِ رمانتیک؛ بلکه فقط و فقط «انقلابی بودن» است. به عبارت دیگر، خطِ فکریِ اصلیِ فیلم‌سازانِ سینمای سوم بازتابِ همان دیالوگِ مشهور فیلم «یک به اضافۀ یک» (۱۹۶۸) ژان لوک گدار است که تحت لوای گروه ژیگا ورتوف ساخته‌شد: «برای آن که یک روشنفکر انقلابی باشید تنها یک راه وجود دارد، آن هم این است که دست از روشنفکری بردارید». روشا اذعان داشت که سینما نه تنها باید دیالکتیکی، بلکه باید «آدم‌خوارانه» باشد. سینما باید به لحاظ تکنیکی ناکامل، به لحاظ دراماتیک ناموزون، به لحاظ سیاق و منش طغیان‌گر و به لحاظ جامعه‌شناختی نادقیق باشد که در واقع همین‌ها بود که به نوعی بیان‌گرِ خشم این فیلم‌سازان از آثار به زعم خودشان خنثیِ مدرن به شمار می‌رفت.

اسپینوزای کوبایی در مقاله‌ای در سال ۱۹۶۹ با عنوان «در پی سینمای ناکامل» از سنت کارناوال استفاده کرد تا خط فاصل میان هنرمند و اجتماع را از میان ببرد. او در تایید بحث «زیبایی‌شناسی گرسنگی» و تکنیک ناکامل روشا، نسبت به وسوسۀ کمال هشدار داد. او با دیدگاهی که به شدت متهورانه می‌نمایاند، معتقد بود سینمایی که به لحاظ فنی و هنری کامل باشد، تقریبا همیشه سینمایی ارتجاعی است. از نظر او اگر سینمای آمریکا زاده شده برای سرگرم کردن، اگر سینمای اروپا زاده شده تا هنر خلق کند، سینمای آمریکای لاتین برای عمل‌گرایی سیاسی متولد شده‌است. او پیش‌بینی می‌کند که هنر عامه‌پسند حقیقی فقط زمانی ظهور می‌کند که خود توده‌ها عملاً آن را خلق کرده باشند. تماشاگر مؤلف به جای مؤلف خداگونه. اینجا هم باز ردِ نظرات گدار را می‌توان یافت. آنجا که او با تعریف محدودیت‌های رئالیسم، «واقعیت عقلی» را مطرح می‌کند. گدار عنوان می‌کند که حال دیگر نه متوجه «واقعیت مادی یا شکل‌پذیرِ» مدنظر «آندره بازن»^۷ هستیم و نه دل‌مشغول «واقعیت روانی» (مناسبات فیلم‌ساز با تماشاگر) مدنظر «پودوفکین»^۸، بلکه به سوی «واقعیت عقلی» یعنی بر مناسبات دیالکتیک دوسویۀ بین فیلم‌ساز و مخاطب تمرکز داریم. و به این ترتیب است که «میزانسن» و «مونتاژ» هر دو اهمیت می‌یابد. در نهایت گدار اذعان می‌کند که رئالیسم ماتریالی، تنها با مدلول سروکار دارد ولی «رئالیسم عقلی» با دال.
سولاناس و ختینو در مقاله‌ی اساسی‌شان با عنوان «به سوی سینمای سوم» (۱۹۶۹) و نام فرعی‌اش «اشارات و تجربیاتی برای گسترش و رشد سینمای آزادی در جهان سوم»، استعماگراییِ فرهنگی را متهم کردند به اینکه وابستگیِ آمریکایِ لاتین را امری طبیعی جلوه می‌دهد. این دو به پیروی از آرایِ «فرانتس فانون»^۹ (که در فیلم مشترک‌شان، «ساعت کوره‌ها» (۱۹۶۸) هم بسیار به او ارجاع می‌دهند) در پی جذب زیبایی‌شناسی‌ای در دلِ حیات اجتماعی بودند. آنان حتی تماشاگر فیلم را به عنوان مواجهه‌ای تاریخی صورت‌بندی کردند. طی این صورت‌بندی جدید تماشاگران به جای تن دادن به احاساست مولف، خودشان تبدیل می‌شوند به سازندگان فعالِ سرانجام خویش، و بدل می‌شوند به قهرمانان داستان-تاریخِ خود. فانون که از محل تلاقی سیاست ضدامپرایالیستی و نظریۀ «روان‌کاوی لکان» قلم می‌زد، ارتباطی یافت میان دو تلقی موجود از مفهوم همسان‌پنداری در آن دو عرصه. او اشاره کرد که عینیت رسانه‌ها همیشه سازوکاری برعلیه مردم بومی دارد. او پیش از ناقدان روان‌کاوی دهۀ ۱۹۷۰ (همچون «اسلاوی ژیژک»)، روان‌کاویِ لکان را وارد عرصۀ نظریۀ فرهنگی، که شامل نظریه فیلم نیز می‌شود، کرده‌بود. برای مثال فانون فیلم‌های نژادپرستانه را «آزادسازی تعرض جمعی» می‌دانست. او در کتاب مشهورش «پوست سیاه، صورتک سفید» از نمونۀ تارزان استفاده کرد تا به نوعی تزلزل خاص در همسان‌پنداریِ سینمایی اشاره کند. او در بحث خودش در مورد دیالکتیک تماشاگری توجه خود را به مورد نگاه واقع‌شدنِ خود تماشاگران معطوف کرده‌ بود. همان‌طور که فانون اشاره می‌کند این تماشاگران بدل می‌شوند به بردگان تصویر ارائه شده از خودشان، هنگامی که گفته می‌شود: «سیاهه رو نگا…» آن‌ها توسط نگاه سفیدها محاصره شده‌اند.
مورد دیگری که فیلم‌سازان سینمای سوم را تحت تاثیر قرار داد، بحث مؤلف‌گرایی بود که در بین منتقدین مجلۀ کایه دو سینما و فیلمسازان موج نوی فرانسه مطرح شده بود. روشا اعلام کرد: «اگر سینمای تجاری سنت است، سینمای مؤلف انقلاب است». بحث مؤلف‌گرایی در سینمای سوم این امکان را می‌داد تا هر فیلم‌ساز به نوعی تشخص رهبرگونه پیدا کند. رهبری که قرار است خیل عظیمی از افراد را به جنبش و مبارزه فراخواند. اگرچه این سینماگران سینمای مؤلف فرانسه را به دلیل خنثی بودنِ سیاسی و آسان بودنش مسخره کردند اما آن را به بخش مهمی از مانیفست خود افزودند. در واقع می‌توان این‌طور گفت که در حالی که نگرۀ مؤلف اروپایی تریبون سوژۀ تکین و مستقل بود، نگرۀ مؤلفِ سینمای سوم، مؤلف را به مسئلۀ ملی‌گرایی تبدیل کرده بود و به نظر می‌رسید نه تنها بیان‌گر سوبژکتیویته‌ای تکین، بلکه سخن‌گوی ملت به عنوان یک کل است.
حال که از خط مشی «سینمای سوم» گفتیم و بحث‌های نظری را در موردش بیان کردیم، برویم و بپردازیم به خود فیلم‌های این جریان تا ببینیم این نظریه‌پردازانِ حال سینماگر شده، چه کرده‌اند.

سینمای نوو برزیل

این نهضت که خود را با روشا چه به‌عنوان نظریه‌پرداز و چه به عنوان فیلم‌ساز می‌شناساند، در دهه‌ی شصت میلادی با ایجاد خط ارتباطی تازه با طبقۀ کارگر و تمرکزی تازه بر فرهنگ و سنت مردمی در کشور، تکنیک بدیهه‌سازانه‌ی نئورئالیسم ایتالیا، از جمله استفاده از بازیگران عمدتا غیرحرفه‌ای و فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی و راه‌کارهای تولیدی موج نوی فرانسه، مانند برنامه‌ریزی ملی نوآورانه با بودجۀ اندک و گاه تولید به شکل تعاونی را، الگو قرار دادند. این فیلم‌سازان به عنوان بخشی از آرمان‌های مارکسیستی خود به انتقاد از استعمار سینمای برزیل از سوی هالیوود پرداختند و تا جایی که امکان داشت سنت‌های کلاسیکِ مألوف و مرسومِ روایی را نادیده گرفتند. سینمای نوو و فیلم‌سازی روشا با اثری کوبنده به نام «خدای سیاه، شیطان سفید»^۱۰ به شکلی جدی شروع شد. اثری که به لحاظ روابط شخصیت‌ها و پیوندهای علت و معلولی کاملاً از کلاسیک‌ها می‌گسلد و تا آن حد پیچیده است که به نوعی تعاریف ما از «پروتاگونیست»^۱۱ و «آنتاگونیست»^۱۲ را به بازی می‌گیرد. فیلم، اثری‌ست تلخ و بی‌نهایت سیاه. از همان ابتدایش موتور روشن‌کنندۀ روایت را می‌سپارد به همان محور اصلی علت اگزیستانسِ سینمای سوم یعنی خوردن حق کارگر و محروم توسط سرمایه‌دار و قانونی که طرف اوست. کارگر از قانون و کلیسایی که هیچ کمکی به او نمی‌کند پناه می‌برد به پیامبری دروغین به نام سباستین که موجب شیدایی او می‌شود به طوری که از زن و فرزند دل می‌کند و تا آن جا پیش می‌رود که فرزندش را به قربانگاه می‌فرستد. از طرفی کلیسا که منافعش با وجود آن پیامبر دروغین به خطر افتاده، فردی به نام آنتونیو داس مورتس را که شمایلی هم‌چون قهرمانان وسترن دارد و بعدها در اثری دیگر از روشا مجدد ظهور پیدا می‌کند، استخدام می‌نماید تا سباستین را به قتل برساند. اما زمانی که داس مورتس به عبادتگاه سباستین می‌رسد، جنازۀ او را می‌بیند که با ضربات چاقو توسط زن کارگر کشته شده‌است و این سیر پیچیدۀ انتقام و ستیز تا پایان اثر دمی از تپش نمی‌ایستد. سکانس عبادتگاه سباستین که در آن کودک را قربانی می‌کند و خود کشته می‌شود از ابتدا تا انتهایش هنوز هم تن‌لرزان است. استفاده از نورپردازی با نور شمع و به کارگیری درست سایه‌ها و زوایای عالی دوربین که در جهت هرچه بیشترشدن حس کنش‌هاست، این سکانس را به یکی از ماندگارترین لحظات تاریخ سینما به خصوص سینمای سوم بدل کرده‌است. پس از این فیلم که تا حدودی در بسط روایتش مخدوش بود، روشا دست به ساخت «زمین مهنت زده» (۱۹۶۷) می‌زند که به لحاظ روایت چفت‌وبست‌دارتر است و به فرم کلاسیک هم پهلو می‌زند. این فیلم در کشوری خیالی به نام الدورادو می‌گذرد که دو جبهه‌ی سیاسی بر سر به قدرت رسیدن با یکدیگر جدل دارند و در این میان خبرنگاری جوان که به نوعی یک شاعر روشنفکر دغدغه‌مند هم هست در پی دادخواهی از حقوق مظلومان و ستیز با آن طبقۀ سرمایه‌دار است که از کاندیدایی به نام ویرا حمایت می‌کند. فیلم در واقع با فلش‌بک شروع می‌شود و در نهایت به آن‌چه ابتدا دیده‌ایم می‌رسد. اما به چه می‌رسد؟ به یاس و ناامیدی، به سیاهی و پوچی و این که ویرا که قرار بود نمایندۀ محرومان باشد در پی منافع خودش هست و عملاً جبهه‌ای به نام جبهۀ مردمی و حامی طبقه‌ی کارگر وجود ندارد. برزیل بین سال‌های ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۳ در پی اعتصابات و اعتراضات به میدان جنگ تروریستی و حکومت نظامی بدل شده بود. روشا با ارزیابی وضع موجود بر پایۀ شخصیتی که پیش‌تر در فیلم «خدای سیاه، شیطان سفید» (۱۹۶۴) خلق کرده بود، فیلم منحصربه‌فرد و خاص «آنتونیو داس مورتس» (۱۹۶۹) را ساخت که خود، آن را نمونه‌ای از «فیلم‌سازی چریکی/پارتیزانی» دانست. روشا که متأثر از برشت بود، در این فیلم چیزی را مطرح کرد که می‌توان «برشت‌گرایی دیگرگون» نامید، یعنی برشت‌گرایی‌ای که از صافی فرهنگ پیچیدۀ تلفیق بومیان آمریکای لاتین و اروپایی‌ها گذشته باشد و بر اثر آن دگرگون شده باشد. فرهنگی که از خردگرایی زیبایی‌شناسی برشتی پا فراتر گذاشته باشد و مبانی اسطوره‌‌شناسی را در قالب رئالیسم سیاسی‌اش گنجانده باشد تا از طریق آن به سینمایی برسد که می‌توان آن را «رئالیسم جادویی» نامید. به طور کلی فیلم‌سازان سینما نوو برای فرار از دستگاه سانسورشیپ، به شکلی افراطی به نمادگرایی روی آوردند که به گفتۀ «رندال جانسون» و «رابرت استم» این مرحله «آدم‌خواری-استوایی» نامیده می‌شود. آنتونیو داس مورتس در نگاه اول ظاهرا شخصیت‌محور می‌نماید اما با گذشت دقایقی از فیلم می‌فهمیم که چگونه این شخصیت‌محوری در دل فرهنگ‌محوری و اسطوره‌گرایی حل می‌شود تا حرکت‌محوریِ جمعی را تبلیغ کند. روشا برای این فیلم موفق شد در جشنواره کن همان سال جایزۀ بهترین کارگردانی را به طور مشترک با فیلمی دیگر از کشور چک دریافت کند. ماحصل این سه فیلم مهم از روشا را می‌توان از این جملۀ خودش برداشت کرد: تنها از طریق دیالکتیک خشونت به تغزل می‌رسیم.»

آرژانتین

مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی آرژانتین را گروه «سینه لیبراسیون»^۱۳ می‌ساخت که توسط همان دو فردی که اصطلاح «سینمای سوم» را باب کردند، تأسیس شده بود. سولاناس و ختینو در جهت تحقق بخشیدن به پروژۀ عملی نظریۀ «سینما سوم»شان دست به ساخت مستند مشهور ساعت کوره‌ها (۱۹۶۸) زدند که به قول خودشان فیلم-مقاله‌ای سیاسی و ایدئولوژیک بود. مستندی که در قالب سه قسمت و به ترتیب با عناوین: «استعمار نو و خشونت»، «یک اقدام آزادی‌بخش» و «خشونت و آزادی» به «رزم‌ناو پوتمکین سینمای آمریکای لاتین» معروف شد. این مستند به شکل کامل و همه جانبه همراه با تلاش فراوان در جهت حفظ ترتیب تاریخی وقایع به شکل مبسوط به نمایش حوادث، اتفاقات، مبارزات، پیروزی‌ها، شکست‌ها، شکنجه‌ها، آزار و اذیت و محرومیت‌ها می‌پردازد. نکتۀ بسیار مهمی که در این فیلم حائز اهمیت است و به شدت موجب حس‌آفرینیِ آن شده‌است، فرم دیالکتیکی‌ای است که میان صدا و سکوت در فیلم ایجاد شده‌است. در قسمت دوم: یک اقدام آزادی‌بخش لحظاتی را نشان می‌دهد که گویا جبهۀ مردمی در حال پیروزی است. رهبر کارگران و محرومان در قله است و گویی قرار است شکاف طبقاتی فرو بریزد. پس از کلی نمایش شر و شور و هیجان و هیاهو؛ ناگهان تصویر کات می‌‌خورد به سیاهی، و سکوتِ مطلق حکم‌فرما می‌شود. منتظریم، چه اتفاقی قرار است بیافتد؟ تصویر آرام آرام نمایان می‌شود و می‌بینیم که مردمی شادان در خیابان‌ها به حرکت درآمده‌اند، اما همچنان سکوت پابرجاست. مانده‌ایم و نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده‌است. آیا این شادی حاصل از پیروزی نهضت مردمی‌ است؟ آیا قرار است مهنت از زمین رخت بربندد؟ آیا قرار است که کارگران شاهد روزهای بهتری باشند؟ تصاویری شورمندانه از سرخوشیِ گروهی آدم، که تشخیص گرایش‌ِ سیاسی‌شان مشکل است، همراه با آذینی از سکوت، تعلیق را به منتهی‌الیه آن می‌رسانند. نهایتاً چه خواهد شد؟ ناگهان سکوت شکسته می‌شود و این جملۀ درهم کوبنده طنین‌انداز می‌شود: «یک بار دیگر روشنفکرها به ما خیانت کردند». و این جاست که درمی‌یابیم همۀ رویاهای‌مان برای آزادی نقش بر آب شده و آن چه شاهدش بودیم و به امید ظفرمندشدن کم‌کم در حال دل بستن به آن بودیم، رقص و سرخوشی هواداران لیبرالیسم و امپریالیسم بر دور جنازۀ ذبح شده‌ی عدالت خواهی‌ست و در این جاست که جداً فرو می‌ریزیم و منقلب می‌شویم. ساعت کوره‌ها فیلمی سرشار است، سرشار از نقل قول‌های «چگوارا» و «فانون». حتی قسمت اول فیلم هم به چه گوارا تقدیم شد. این فیلم نه تنها جملۀ فانون را نقل می‌کند که «همۀ تماشاگران بزدل و خائن‌اند.»، بلکه منظومه‌ای از مضامین فانونی را نیز گرد می‌آورد. یکی از فصول نوآورانۀ فیلم یادآورِ بخشِ پایانی نصایح فانون در کتاب «دوزخیان زمین» است: «اجازه ندهیم با خلق حکومت‌ها، نهادها و جوامع به سبک اروپایی به اروپا باج دهیم. بشریت از ما انتظار چیزی فراتر از تقلید مضحکه‌آمیز و کورکورانه دارد». به طور کلی بیانیه‌های فیلمیکِ جهان سوم بر پیروی از آراء فانون، خشونت و ستیزه‌جویی ضداستعماری تاکید دارند. چنین پیامی در آثار سولاناس و ختینو به شکلی صریح و سیاسی است، و در آثار روشا به شکلی استعاری و زیبایی‌شناختی. سولاناس بعدها و به صورت انفرادی فیلم داستانی «جنوب» (۱۹۸۸) را با حفظ همان دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی ساخت که آشکاراً تأثیر و ردپای فیلم «استراتژی عنکبوت» (۱۹۷۰) اثر سیاسی دیگری ساختۀ برناردو برتولوچی^۱۴ را می‌توان در آن دید. «جنوب» همانند «استراتژی عنکبوت» سرشار است از فضاهای سوبژکتیو و رفت و برگشت‌های روایی. فیلمی که توفیق جایزۀ بهترین کارگردانی را در جشنوارۀ کنِ همان سال برای سولاناس به همراه داشت.

کوبا

اوضاع فیلم‌سازی در کوبا اندکی متفاوت بود. در کوبا حکومت فیدل کاسترو «انستیتو هنر و صنعت سینمای کوبا» را در سال ۱۹۵۹ تاسیس کرد که زیر نظر «آلفردو گوارا» (برادر چگوارا) فعالیت می‌کرد و به مرکز سینمای نوین کوبا بدل شد. خولیو گارسیا اسپینوزا^۱۵ و «توماس گوتیرز آلئا»^۱۶ از فیلم‌سازان مطرح انستیتو بودند که در ایتالیا آموزش دیدند. همین ورود فیلم‌سازان کوبایی به ایتالیا موجب شد تا آن‌ها از همان ابتدای کارشان آثاری پخته‌تر نسبت به سایر کشورهای آمریکای لاتین خلق کنند و تا حدود زیادی از تجربیات فیلم‌ها و فیلم‌سازان نئورئالیسم ایتالیا به شکل مستقیم بهره ببرند. فیلم «داستان انقلابی» (۱۹۶۰) ساخته‌ی اسپینوزا و آلئا ساختاری اپیزودیک داشت که وام‌گرفته از «پاییزا» اثر «روبرتو روسلینی»^۱۷ بود. در فیلم «شورشی جوان» (۱۹۶۱) هم زاواتینی^۱۸، نظریه‌پرداز سینمای نئورئالیسم و فیلم‌نامه‌نویس بسیاری از مهم‌ترین آثار «ویتوریو دسیکا»^۱۹، در نوشتن فیلم‌نامه نقش داشت. البته آن‌ها صرفاً به دنبال اجرای نسخه‌های مشابه از فیلم‌های ایتالیایی در کوبا نبودند، بلکه سعی داشتند سبک قوام‌یافتۀ فیلم‌سازانِ ایتالیایی را که در خود آن کشور و از نزدیک نزد خودِ آنان آموخته بودند برای تبیین گرایشات سیاسی و انقلابی خود به کار ببرند. سینمای کوبا اما با شاهکار بی‌همتای آلئا به شهرت رسید. با فیلمی به نام «خاطرات عقب‌ماندگی» (۱۹۶۸) که با استفاده از سبک و تمهیدات سینمای سوررئال، به ویژه «لوئیس بونوئل»^۲۰، سعی در انتقاد و به نمایش گذاشتن انحطاط روشنفکری از طریق آمیختن مباحث سیاسی به تمایلات جنسی داشت. آلئا در همان دوران در مقاله‌ای در مجلۀ «جامپ‌کات» با عنوان «دیالکتیک تماشاگر» سنتزی بی‌نظیر را مطرح می‌کند. سنتزی میان فاصله‌گذاری انتقادی برشت، رنج‌مایه‌ها و تاثیرات آیزنشتاین و فوریت اجتماعی و شوق فرهنگی هنر آمریکای لاتین. خاطرات عقب‌ماندگی به نوعی جامۀ عمل پوشاندن به مقاله‌ی دیالکتیک تماشاگر بود. در پایان دهۀ ۶۰ میلادی ویژگی‌های تجربی سینمای کوبا به سینمای تخیلی هم راه یافت و تعدادی فیلم‌های فوق‌العاده به وجود آورد که با بی‌پروایی مرز میان ژانرها را مخدوش می‌کرد. «امبرتو سولاس» با فیلم «لوچیا» (۱۹۶۸) که خولیو گارسیا اسپینوزا هم همکار او در نوشتن فیلم‌نامۀ این اثر بود، تحولی در ساخت فیلم‌های تاریخی پدید آورد. او تصویری از سه زن در سه دورۀ متفاوت تاریخی را به سه طریق مختلف به نمایش می‌گذاشت. برای نمایش لوچیای سال ۱۹۸۵ از سبک ویسکونتی‌وار استفاده کرده بود. برای نمایش لوچیای سال ۱۹۲۳ گریزی زده بود به سینمای «الیا کازان» (نئورئالیسم آمریکایی) و برای لوچیای دهه‌ی ۱۹۶۰ دیدگاهی موج نوآرانه را برگزیده بود. نکتۀ دیگری که تشخص ویژه‌ای برای موج سوم سینمای کوبا پدید آورده بود و مشخصاً در دو فیلم نام برده هم مشهود است، این حقیقت است که کوبا سینمای سیاسی‌ای پدید آورد که عمدتاً آثاری هستند که دشواری‌های تحقق بخشیدن به آرمان‌های انقلاب را نشان می‌دهند. ضمن این که کوبا از جمله کشورهایی بود که به علت موقعیت ویژۀ تاریخی‌اش فیلم‌سازان سایر کشورها هم درباره‌اش ساختند. یکی از مشهورترین و بهترین آنها، فیلم «من کوبا هستم» (۱۹۶۴) ساخته‌ی «میخائیل کالاتازوف»^۲۱ است که دوران پیش از کاسترو و مشکلات مختلفی که بر اثر فشارهای سیاسی بر مهاجران خارجی در «هاوانا» حاکم است را به تصویر می‌کشد. از مستندهای مهمی هم که دربارۀ انقلاب کوبا و وضعیت این کشور پس از به قدرت رسیدن کاسترو ساخته شدند، می‌توان به «خلیج خوک‌ها» (۱۹۷۳) ساخته‌ی «مانوئل هررا» اشاره کرد که سیاست تجاوزکارانۀ سازمان CIA را برای پیاده کردن نیروهای ضدانقلابی در خاک کوبا فاش می‌کند. اما اتفاق مهم دیگری هم در سینمای کوبا به وقوع پیوست: فیدل کاسترو در سال ۱۹۸۶ و در پایان جشنواره‌ی فیلم هاوانا دستور گشایش مدرسۀ سینما و تلویزیون جهان را صادر کرد که به «مدرسه‌ی سه دنیا» مشهور است. از جمله اهداف اصلی این بنیاد ایجاد یک بانک اطلاعاتی از سینمای آمریکای لاتین و آمریکای مرکزی و همچنین ایجاد فضایی برای دولت‌های محلی بود تا در جهت اهداف این نهضت سرمایه جذب کنند. در حقیقت این مدرسه، مکانی برای فعالیت فیلم‌سازان و ویدئوسازان کشورهای آفریقایی، آسیایی و آمریکای لاتین بود.

شیلی

سینمای سوم در شیلی با روی کار آمدن دولت «سالوادور آلنده»^۲۲ به وقوع پیوست و بی‌شک گل سرسبد فیلم‌سازی این جریان کسی نبود جز «پاتریسیو گوژمان»^۲۳ و مهم‌ترین فیلم این جریان مستند سه قسمتی “نبرد شیلی” (۱۹۷۵-۱۹۷۹). این مستند به طور کلی حول محور مبارزات و درگیری‌های سیاسی دو گروه کار می‌کند؛ یکی اپوزیسیون تشکیل شده از دموکرات‌های مسیحی و احزاب ملی و دیگری احزاب دست چپی ائتلافی اتحاد مردمی که در مجلس از سالوادور آلنده حمایت می‌کردند. قسمت نخست با نام «طغیان بورژوازی» به نمایشِ گیرودار انتخابات و جدال بین این دو حزب و اینکه چگونه اتحاد حزب چپ موجب به قدرت رسیدن آلنده می‌شود، می‌پردازد. قسمت دوم با نام «کودتا» به مبارزات خونین خیابانی و جدال مسلحانۀ نظامیان حکومتی به رهبری «آگوستو پینوشه»^۲۴ با مردم و از طرفی کودتای اپوزیسیون‌ها علیه اتحاد مردمی و هم دستی و کمک‌خواهی‌شان از آمریکا و امپریالیسم که موجب سقوط دولت مردمی آلنده و البته مرگ او می‌شود، می‌پردازد. و در قسمت سوم با نام «نیروی خلق» معطوف به کارگر است و مبارزه‌ای که همواره بر ضد سرمایه‌داری ادامه دارد. اما مورد بسیار مهمی که به شکل ویژه موجب شهرت و ماندگاری این فیلم شد، اتفاق تلخ و تراژیکی است که برای فیلم‌بردار این اثر اتفاق افتاد. «لئوناردو هنریکسن»^۲۵، فیلم‌بردار و خبرنگار آرژانتینی، در حال فیلم‌برداری از نظامیان کودتاچی از سوی یکی از آن‌ها مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرد و تا هنگام مرگش از تظاهرات خیابانی فیلم‌برداری می‌کند. قسمت اول که با همین نما به پایان می‌رسد با چنین دیالوگی روی تصویر مزین می‌شود: «لئوناردو هنریکسن، فیلم‌بردار آرژانتینی، آخرین نمای فیلم‌اش را گرفت. او نه تنها از مرگ خودش فیلم گرفت بلکه دو ماه پیش از آغاز کودتا چهرۀ واقعیِ بخشی از ارتش شیلی را به تصویر کشید». گوژمان در سال‌های اخیر دست به ساخت یک سه‌گانۀ مستند دیگر زد که در ادامۀ همان راهی‌ست که از حدود نیم قرن پیش آغاز کرده بود که البته در نگاه اول این طور نمی‌نماید آن هم به دلیل فرم طبیعت‌گرایانه و شبه‌توریست‌گونه‌ای ا‌ست که در این سه‌گانه جریان دارد و از طریق آن می‌خواهد نشان دهد که چگونه تاریخ مبارزات در قلب طبیعت مدفون است و دوربین او قرار است با نبش قبرکردن این آثار، مجدداً تاریخ را برای ما بازنمایی و یادآوری کند. در سنگ‌های زمین و در ستارگان آسمان در فیلم «دل تنگی برای نور» (۲۰۱۰) و آن تشبیه زیبا و شاعرانۀ ماهیت این مستند – و البته مستندهای بعدی – با نوری که از ستارگان به زمین می‌رسد و این حقیقت که نوری که ما اکنون می‌بینیم در واقع از ستاره‌ای است که هزاران سال پیش مرده‌است، پس می‌شود اکنون هم بقایا و آثاری از مبارزانی را رصد کرد سال‌ها پیش کشته شده‌اند؛ رد دکمه‌های صدفی در کف دریا در فیلم «دکمۀ مروارید» (۲۰۱۵) و جمع‌بندی همه چیز در واپسین اثرش «رویای کوردیلرا» (۲۰۱۹). یکی از صحنه‌های دل‌نشین «رویای کوردیلرا» لحظاتی ا‌ست که معترضین شعارهای‌شان را با طنین «سمفونی نهم بتهوون» در گوش کوچه و خیابان فریاد می‌زنند. همه و همۀ این‌ها یادآوری مجدد آن چیزی ا‌ست که در «نبرد شیلی» گذشته است. آنان که در راه آزادی و آزادگی به خاک و خون کشیده شدند و از طرفی زمین و آسمان و دریای شیلی که جنایات «پینوشه» را در جریان کودتایی که خود گوژمان برای‌مان به نمایش گذاشت به امانت در خود ذخیره می‌کند تا پس از سال‌ها گوژمان برگردد، در صندوقچه‌ی طبیعت را باز کند، گرد خاطرات را بزداید و آن‌ها را مجدداً برای‌مان روایت کند. کسی که چهل سال پیش وقتی ارتش دیکتاتوری، دولت را به دست گرفت، از کشورش رفت اما هرگز نتوانسته از فکرکردن به شیلی، فرهنگ و جایگاه جغرافیایی‌اش دست بکشد. او بازمی‌گردد و جنایات اکنون فسیل‌گشته را از دل آب و خاک و آسمان بیرون می‌کشد.
سینمای سوم به مرور زمان الزامش را در کشورهای جهان سوم اثبات می‌کند چراکه همان گونه که «آنتونی گونرانته» اشاره می‌کند، «هیچ یک از رسالت‌های انتقادی‌ای که از سینمای جهان سوم انتظار می‌رود، برای سینمای جهان اول قابل تصور نیست.» اما از طرف دیگر بحثی دیگر هم مطرح است که چرا بین «سینمای سوم» و «سینمای جهان سوم» تفاوت قائل شویم وقتی که ظاهرا تمام آثار مهم این جریان صرفا دارند در کشورهای جهان سوم ساخته می‌شوند؟ نکته این‌جاست که آن‌چه تا الان گفته شد تمام ماجرا نیست. سینمای قوم‌نگارانه که در کشورهای جهان اول یا مدرن (آنچه که بعضاً به عنوان مردمان جهان چهارم مطرح می‌شود) ساخته می‌شوند به این علت که از دیرباز کوشیده‌اند تا به وسیلۀ سینما و تصویر، خود را از بازماندۀ گرایش‌های استعماری خلاص کنند، جزئی از جریان سینمای سوم محسوب می‌شوند. فیلم «علامت دود» (۱۹۹۸) اولین فیلم داستانی بلند مستقلی بود که آمریکایی‌های بومی نوشته، کارگردانی، بازی و تولید کردند. فیلم «روزگاری که جنگجویان بودند»^۲۶، ساختۀ «لی تاماهوری»^۲۷ به عنوان ساخته‌ای بومی در نیوزلند به فروش جهانی دست یافت. البته که نباید از «سینمای سیاه / فیلم‌های استثمار سیاه» که توسط عوامل آفریقایی-آمریکایی از دل نوع خاصی از سینمای هالیوود در دهۀ ۱۹۷۰ و در واکنش به آن پدید آمد و مباحث تبعیض نژادی را مطرح می‌کرد، غافل شد. سینمایی که تا امروز با آثار «اسپایک لی»^۲۸ ادامه پیدا کرده‌است.
کلیدواژۀ دیگری که اختصاصاً در مطالعات تازۀ سینمای سوم بسیار به آن اشاره شده‌است، «تمثیل» است. از نظر «فردریک جیمسون»^۲۹ همۀ متون جهان سوم لزوما تمثیلی‌اند، داستان فرجام شخصیِ افراد همیشه تمثیلی است از موقعیت آشفتۀ جامعه و فرهنگ جهان سوم. «اسماعیل خاویر» در مقالۀ جریان‌سازش با عنوان «تمثیل و ملت»، تمثیل را به لحظات تاریخی شک‌های فرهنگی، بردگی، ستم و خشونت مربوط می‌سازد و با اشاره به فیلم‌های متنوعی از جمله؛ «تولد یک ملت» («گریفیث»، ۱۹۱۵)، «اکتبر» (آیزنشتاین، ۱۹۲۷)، «متروپلیس» («لانگ»، ۱۹۲۷)، «ناپلئون» («ابل گانس»، ۱۹۲۷) و «دانتون» («آندره وایدا»، ۱۹۸۳) نشان می‌دهد که همگی این آثار حاوی وجۀ ملی-تمثیلی‌‌اند. مفهموم تمثیل ملی که در اینجا به عنوان تعبیری عام و همچون گفته‌ای کلی به کار می‌رود، نیازمند تکمیل هرمنوتیک یا رمزگشایی است ولی در تاریخ متأخرتر سینمای جهان سوم، شاهد دست کم سه جریان تمثیل هستیم: نخست، تمثیل‌های ملی‌گرایانه و غایت‌شناسانه متاخر مارکسیسم در دوره‌های اولیه مثلا مشابه آن‌چه که در فیلم خدای سیاه، شیطان سفید شاهدش هستیم و در آن تاریخ همچون پیشرفت طرحی از پیش معین نشان داده شده‌است. دوم، تمثیل‌های مدرنیستی خود-واساز دوران متاخر که کانون توجه‌اش از دلالت صوری حرکت تاریخ تغییر می‌یابد به ماهیت مقطع خود گفتمان. در اینجا تمثیل به مثابۀ نمونۀ ارجح خودآگاهی زبانی در بافت فقدان هدف تاریخی بزرگ‌تر نمایانده می‌شود. نوع سوم تمثیل که بی‌شباهت به دو مورد قبل نیست را می‌توان در فیلم‌هایی یافت مثل «هم‌دست» اثر «خواکیم پدرو دِ آندراده» که در آن‌ها تمثیل همچون استتاری محافظت‌کننده در برابر رژیم سانسورگر است. فیلم از زمان گذشته بهره می‌گیرد تا دربارۀ زمان حال و از موقعیتی جزئی سخن بگوید. به بیان دیگر می‌توان این بخش از تقسیم‌بندی‌های تمثیلی را مشابه بخش «تاریخ و اسطوره» از تقسیم‌بندی‌های مدرنیسم سیاسی دانست. در این گونه از جریان مدرنیسم سیاسی، فیلم‌ساز رادیکال به جای به تصویرکشیدن خنثی رویدادی در گذشته یا بازگویی سادۀ یک اسطوره، آن را با استفاده از تکنیک‌های غیررئالیستی پرداخته و بر همانندی‌های آن با مبارزات سیاسی معاصر تاکید می‌کند. ساخته‌های پس از سال ۱۹۶۸ «میکلوش یانچو»^۳۰ از جمله «مواجهه (رویارویی)»، «برۀ خدا» و «سرود سرخ» را می‌توان از نمونه‌های مهم این جریان مدرن نام برد. اما در حوزۀ سینمای سوم با اقتدار و با اختلاف «آنتونیو داس مورتس» ساختۀ روشا که پیش‌تر از آن گفته شد، قرار می‌گیرد. گرایش به تمثیل در دسترس همۀ هنرها هست ولی در آثار فیلم‌سازان روشن‌فکری که از گفتمان ملی‌گرا متأثرند، قوی‌تر بروز می‌کند؛ فیلم‌سازانی که خود را موظف می‌دانند دربارۀ ملت به عنوان یک کل سخن بگویند و در برابر رژیم‌های سرکوب‌گر خشمگین می‌شوند.
اما جدای از همۀ این مباحث فرمیک و محتوایی و بینامتنی و فرامتنی و … مسئلۀ دیگری در فرهنگ‌های بومی و قوم‌گرایانه وجود دارد که گاهاً نمودش در هنر و به خصوص سینما، دیدگاهی سبعی و تنگ‌نظرانه را عرضه می‌کند و آن هم مسئله‌ی «امر ملی از طریق طرد» است که «شوارتز» مطرح می‌کند. امر ملی از طریق طرد یعنی این فرض که حذف تاثیرات خارجی خودبه‌خود به فرهنگ ملی اجازۀ ظهور می‌دهد. محققان همواره بر این نکته تاکید کرده‌اند که هویت ملی تغییر می‌یابد، متنی می‌شود، بنا می‌گردد و تصور می‌شود همان‌طور که سنن ستایش شدۀ ملی‌گرایی، ابداع می‌شوند. ملت همچون فیلم، تصویری فرافکنده شده‌است که بخشی از آن ذاتاً موهوم است، پس راه چاره این است که هرگونه تعریفی از ملی‌گرایی فیلمی باید ملیت را نیمه‌استدلالی و ذاتاً بینامتنی در نظر بگیرد؛ باید طبقه و جنسیت را مدنظر قرار دهد؛ باید جایی برای تفاوت نژادی و گوناگونی فرهنگی بگذارد؛ باید پویا باشد و ملت را بنایی در حال تغییر، خیالی و اختراعی ببیند، نه ماهیتی اصیل. به هر روی این همان چیزی است که تلویحاً نئورئالیسم به تمام سینماگران جهان آموزشش می‌دهد. نمونه‌های دیگراز موج سینمای سوم که برتافته از همان جریان نئورئالیسم ایتالیا در دهه‌ی ۴۰ میلادی بودند، دقیقاً منادی این بحث‌اند. «ساتیاجیت رای»^۳۱ و سینمای آوانگارد «مرینال سن»^۳۲ در هند که این مورد دوم بنیان‌گذار نوعی از سینما موسوم به «سینمای موازی» در هند بود و در کنار این دو نباید از «ریتویک گاتاک»^۳۳ غافل شویم که فیلم‌سازی مارکسیست بود و سینمایی بومی به نام سینمای آلترناتیو را در هند بنا کرد. در مصر «یوسف شاهین»^۳۴ رخ می‌نمایاند با تریلوژی «اسکندریه … چرا؟» (۱۹۷۸)، «یک داستان مصری» (۱۹۸۲) و «دوباره اسکندریه و برای همیشه» (۱۹۹۰) و البته سینمای الجزایر در سال‌های پس از استقلال این کشور از فرانسه را که به «سینمای مجاهد» شهرت داشت نباید نادیده گرفت. در این بین اثر ماندگار فیلم‌ساز ایتالیایی، جیلو پونته‌کوروو^۳۵، یعنی «نبرد الجزایر» (۱۹۶۶) هم بسیار حائز اهمیت است که با تصویری که کیفیت دانه‌دار داشت منظری مستندگونه و به شدت خشن از مبارزات مردم الجزایر بر ضد استعمارگری را به تصویر می‌کشد.
«سینمای سوم» سینمای همیشه است. تا سینما، سینماست و انسان دردمندی هست و کارگری هست و سرمایه‌داریِ علیه آن، سینمای سومی هم هست. تا خون مبارزه در رگ‌ها و خون رگ‌ها بر زمین جاری‌ست؛ سینمای سوم زنده است. سینمای سوم از یادرفتگان، کشته‌شدگانِ راه آزادی و آنان که سایه‌وار مبارزه کردند و بی‌نام و نشان دفن شدند را زنده مقابل ما تصویر می‌کند و دردشان را برای ما قابل رؤیت. سینمای سوم و آنچه بعدتر به مباحث پسا-استعماری تسری پیدا کرد به هیچ وجه خویشاوند بی‌بضاعت هالیوود و سینمای مدرن اروپا نیست، بلکه بخش مکمل سینمای جهان است که این نکته‌ای ا‌ست بی‌نهایت مهم که نظریۀ فیلم باید بیشتر به حساب آورد. در آخر اگر بخواهیم کلیت خط فکری، تمامیت سیر و سلوک و هدف والای سینمای سوم را در یک جمله خلاصه کنیم، عبارتی بهتر از این جمله‌ی ساده‌ی روبرتو روسلینی نخواهیم یافت که به شعار نئورئالیسم بدل گشت: «وضع از همین قرار است که می‌بینید!»

در باب تصویر اصلی:

تصویری از سونیا دوس هومیلدز^۳۶ در فیلم خدا و شیطان در سرزمین خورشید – Deus e o Diabo na Terra do Sol – یا خدای سیاه، شیطان سپید (Black God, White Devil) در ژانر درامِ جنایی، به کارگردانی گلوبر روشا، فیلم‌ساز برزیلی – ۱۹۶۴

منابع:

– بوردول، دیوید. تامسون، کریستین. تاریخ سینما. ترجمۀ روبرت صافاریان. نشر مرکز

– استم، رابرت. مقدمه‌ای بر نظریه‌ی فیلم. ترجمۀ گروه مترجمان به کوشش احسان نوروزی. تهران: حوزه‌ی هنری، سورۀ مهر، ۱۳۸۳.

– هیوارد، سوزان. مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. ترجمۀ فتاح محمدی. زنجان: نشر هزارۀ سوم، ۱۳۸۱.

#سینما #نظریه_سینما #سینما_و_اعتراض #سینما_و_انقلاب #سینمای_سوم