هگل: پدر تاریخ هنر

هگل: پدر تاریخ هنر

آیا دیدگاه‌های هگل درباب زیبایی‌شناسی، همچنان اهمیت دارند؟

مایکل اسکوایر

مترجم: پارسا مشایخی فرد

هنگامی که نام «هگل» در میان مورخان هنر شنیده می‌شود، احتمال دارد که با بیانی خشک و خالی همراه با ترس و وحشت مواجه شوید. چه او را دوست داشته باشید چه از او متنفر باشید، هگل ثابت کرده است که یکی از تأثیرگذارترینِ متفکران در غرب است. اما هگل در عصری پیش از تقسیم‌بندی‌های موضوعی دانشگاه‌های امروزی کار می‌کرد، چیزی که به‌تنهایی فراتر از «فلسفه» بود. هگل به‌عنوان سرمایه‌ای ارزشمند در صحنۀ اندیشۀ غرب، در واقع بهترین متفکر میان رشته‌ای بود.

آنچه که ما امروز «تاریخ هنر» می‌نامیم برای پروژه هگل از اهمیت بالایی برخوردار بود. از نظر هگل، این نه تنها شامل مطالعه هنرهای تجسمی (از جمله معماری، مجسمه‌سازی و نقاشی) بود، بلکه شامل نقد ادبیات و موسیقی، در میان رسانه‌های دیگر نیز می‌شد. در سنت انتقادی غرب، تاریخچه ارجمندی از قرار دادن فلسفه در گفتگو با هنر وجود دارد و بالعکس. این میراثی است که به یونانیان باستان و بالاتر از همه به افلاطون و ارسطو می‌رسد. بعدها، در عصر روشنگری آلمان، این سنت در مطالعه «زیبایی‌شناسی» رسمی شد – اصطلاحی که الکساندر گوتلیب بامگارتن^۱ در اواسط قرن هجدهم به آن علاقه داشت و از فعل یونانی «درک کردن»^۲ مشتق شده بود. اما مسلماً هگل بیش از هر یک از پیشینیان خود برای آمیختن هنر و فلسفه تلاش کرد. او همچنین در بخش‌های هنرهای مدرن و علوم انسانی تأثیر بسزایی گذاشته است. همانطور که ارنست گومبریچ^۳ گفته است، هگل را می‌توان «پدر تاریخ هنر» دانست؛ دست‌کم آن‌طور که تاریخ‌دانان پسین امروزی به کار می‌برند. هگل نه تنها انگیزه «تاریخی‌سازی»^۴ را در مطالعه هنر القا کرد، بلکه تاریخِ تولید هنری را – در میان مردم، فرهنگ‌ها و تمدن‌ها – بررسی کرد تا داستان‌هایی دربارۀ گذشته، حال و آیندۀ فلسفه بیان کند.

در طول دویست سال گذشته، مورخان هنر با بیشتر نتیجه‌گیری‌های هگل مخالفت می‌کردند. اما پرسش‌های اساسی که هگل مطرح کرد – نه کمتر از چارچوب‌های او برای مقابله با آن‌ها، همچنان پابرجاست. او این پرسش‌ها را مطرح کرد: منظور ما از «هنر» چیست؟ هنر چه چیزی را می‌شناسد و چگونه آن‌را توصیف می‌کند؟ آثار هنری از چه راه‌هایی می‌توانند به ما کمک کنند تا به گذشته فکر کنیم؟ و مطالعۀ تاریخی هنر دقیقاً چه چیزی را می‌تواند به انجام برساند؟ سپس گره خوردگی و سوالاتی از مسائل ثانویه به وجود می‌آیند. چگونه باید نیاز مطالعۀ ویزۀ فرم‌ها و شیوه‌های هنری خاص را در زمان‌های مختلف توضیح دهیم؟ آیا می‌توانیم الگوهایی را در میان فرهنگ‌ها پیدا کنیم؟ آیا می‌توان ظهور و سقوط برخی از شیوه‌های هنری را در طول زمان و فضا درک کرد؟ اگر چنین است، این کار چه چیزی را ممکن است به ما نشان دهد؟ و از نظر فلسفی، تاریخ هنر در مورد گذشته، حال و آینده بشر چه چیزی را برای ما آشکار می‌کند؟

همانطور که ما چنین پرسش‌هایی را بررسی می‌کنیم، هگل می‌تواند همچون راهنمای بی‌نظیری به ما کمک کند. مطمئناً هگل پاسخ‌ همۀ پرسش‌ها را ندارد. اما او می‌تواند به ما کمک کند تا هدفِ آنچه را که یک فلسفۀ هنر جاه‌طلبانه – در میان مردم، فرهنگ‌ها و تمدن‌ها – ممکن است انجام دهد را، پبدا کنیم. مورخان هنر قرن بیست و یکم اغلب تمایلی به درگیر شدن رو در رو با هگل ندارند. اما نادیده گرفتن فلسفه هگلی به معنای فقیر کردن کار فکری تاریخ هنر است.

گئورگ ویلهلم فریدریش هگل – ۲۷ اوت ۱۷۷۰ – ۱۴ نوامبر ۱۸۳۱ | پرتره از مایکل نیوتون

‌درس‌گفتارهای هگل درباب زیبایی‌شناسی

تأثیر نوشته‌های هگل بر هنر، با توجه به فقدان «دست‌ نوشته‌هایی» که در مورد آن صحبت می‌شود، بیشتر قابل توجه است. چند پاراگراف از اثر او یعنی دایره المعارف علوم فلسفی^۵، به ویژه در نسخه منتشر شده در سال ۱۸۳۰، کمی قبل از مرگ او در سال ۱۸۳۱، به موضوعات هنری اختصاص داده شده است. غیر از این، شواهد ما بیشتر دست دوم و قدیمی هستند. اما شاید بتوان تاثیرگذارترین کار هگل در حوزۀ هنر را، درس‌گفتارهای او درباب زیبایی‌شناسی، دانست. می‌دانیم که هگل در ترم تابستان سال ۱۸۱۸ در دانشگاه هایدلبرگ یک سری درس‌گفتارها دربارۀ هنر، ارائه کرده است. همچنین می‌دانیم که هگل پس از استاد شدن در دانشگاه تازه تأسیس برلین، کاری را انجام داد که اغلب دانشگاهیان در آن روزگار انجام می‌دادند. او درس‌گفتارهایش را، نزدیک به چهار دفعه، بازنویسی کرد (در سال های ۱-۱۸۲۰، ۱۸۲۳، ۱۸۲۶ و ۹-۱۸۲۸). مشکل این است که ما نمی‌توانیم از محتوای دقیق آن درس‌گفتارها مطمئن باشیم. هگل به خاطر ارائۀ نه‌چندان پرشور و خسته‌کنندۀ خویش شهرت داشت – برای مثال زمزمه کردن یادداشت‌هایش در حین سخنرانی و سر فرو رفته و خم شده‌اش به سمت تریبون. با تمام این اوصاف، متنِ دقیق درس‌گفتارهایی که هگل ارائه داده بود، امروزه گم شده است. به جای آن‌ها ما فقط رونوشت‌هایی تقریبی داریم که توسط شاگردان هگل جمع‌آوری شده است. مهم‌ترین آنها نسخه‌های گردآوری شده توسط هاینریش گوستاو هوتو^۶ است که از آن دو نسخه منتشر شده است. یکی در سال ۱۸۳۵، در زمینه آثار جمع‌آوری شده هگل پس از مرگ او در سال ۱۸۳۱، و دومی در سال ۱۸۴۲، بر اساس درس‌گفتارهای هگل در سال‌های ۱۸۲۳، ۱۸۲۶، و ۱۸۲۸-۱۸۲۹. در هر دو مورد، ما با متنی به شدت ویرایش شده سروکار داریم، به‌گونه‌ای که استدلال‌های هگل تقریباً به طور قطع با جزئیات و دریافت‌های خودِ هوتو، آمیخته شده است.

این امر، گاهی اوقات می‌تواند بازسازی تفکر اصلی هگل را دشوار کند. اما حداقل یک مزیت حیاتی نیز به هگل داده است. هر زمان که شاگردان و حامیان تز او، ایراد یا تناقضی پیدا می‌کنند، توانسته‌اند انگشت خود را به سمت هوتو نشانه بگیرند – در واقع به جای اینکه استاد را سرزنش کنند، دانشجو را مقصر می‌دانند. در هر صورت، این واقعیت که هگل استدلال‌های خود را برای ارائه شفاهی طراحی کرده بود، به نظر من مهم است. بخشی از شور و نشاط فکری این سخنرانی‌ها در این است که آنها انگیزه‌ای برای دانشجویان هستند (در واقع برای خوانندگان امروزی). آن‌ها برای این طراحی شده بودند که ما را وادار به پرسیدن سؤال کنند – تا طول دندان انتقادی‌ما را در بازنگری، مقاومت، و بازاندیشی عناصر تفکر خویش (هگل) را، کوتاه کنند.

نزدیک شدن به هنر

از نظر هگل، تاریخ هنر بخشی از فلسفه ایدئالیستی او را تشکیل می‌داد که حول محور رشد تاریخی خودآگاهی، عقل و آزادی متمرکز بود (این پیشرفت هگل با «مرگ ایده» – ایده‌ای که برای او حقیقت غایی است – همراه است). هگل برخلاف فیلسوف پیشینی خود – امانوئل کانت، که در مورد هنر می‌نوشت، اما مهم‌ترین دغدغه‌اش تجربه انسانی از طبیعت بود، آثار هنری را دارای اهمیت خاص خود می دانست. هگل معتقد است آنچه در مورد هنر اهمیت دارد، توانایی آن در شناساندن عملکرد روح^۷ به شکلی محسوس است. در پدیدارشناسی روح که در سال ۱۸۰۷ منتشر شد، هگل روح را یک «هنرمند» توصیف کرد. از نظر هگل، هنر به ایده‌هایی شکل می‌دهد که فاقد بیان مادی هستند. به طور خلاصه، هدفِ هنر برانگیختن حقایق معنوی از طریق تجربۀ حسی است، که در غیر این صورت ناشناخته باقی می‌ماندند.

از آنجایی که آن‌ها حقایق معنوی را تداعی می‌کنند، مکاشفات هنر دست به دست هم می‌دهند و با مکاشفات دین و فلسفه همراه می‌شوند. مانند این حوزه‌های دیگر، هنر شکلی بیانی به تلاش روح، برای درک خود می‌دهد. اما در حالی که فلسفه چیزها را از طریق مفاهیم می‌شناسد، و دین از طریق تصاویر و به‌شکل ایده‌های تصویری عمل می‌کند، هنر از اشکالی استفاده می‌کند که می‌توان آن‌ها را به‌گونه‌ای حسی تجربه کرد. در نتیجه، کارکرد هنر را می‌توان به یک آینه تشبیه کرد، درست به مانند استعارۀ معروف شکسپیر: «چنان که گویی آیینه‌ای به روی طبیعت گرفته‌اید»^۸. با این حال، هنر به‌جای انعکاس واقعیت‌های اجتماعی-تاریخی، ماتریکسی را تشکیل می‌دهد که از طریق این چنین واقعیت‌هایی تثبیت می‌شود. هنر عبارت است از: «روحی که در امر حسی ظاهر می‌شود». همانطور که در درس‌گفتارها بیان شده بود؛ آنچه در هنر زیبا می‌یابیم، «درخشش معقول ایده» است.

رویکرد هگل به هنر، اهمیت انتقادی او را برای تاریخ هنر توضیح می‌دهد. آنجا که کانت، با تمامیت تفکرات خود در مورد «سلیقه» و «قدردانی بی‌غرض»، به دنبال ترسیم اصول بی‌زمان و جهان‌شمول تجربۀ زیبایی‌شناختی بود، هگل تز متفاوتی را مطرح کرد. هگل می‌گوید: «هر اثر هنری متعلق به زمان خود و مردمان خویش است. همچنین محیط خاص خود را دارد و به عقاید و دیگر اهداف تاریخی بستگی دارد.» بنابراین، مطالعه تاریخ هنر به معنای باز کردن مسیر خودیابی انسان است. او ادامه‌ می‌دهد: «ملت‌ها در آثار هنری، غنی‌ترین نهادهای درونی خود را به ودیعه گذاشته‌اند، و ایده‌ها و هنر به‌خصوص آنان، اغلب همچون کلید عمل می‌کند، و در بسیاری از کشورها همان کلید، درک فلسفه و دین آن‌ها، که چون دربی، همواره رازآلود و محکم بسته شده است را، به روی دغدغه‌مندان می‌گشاید.»

این موضوع ما را به آنچه هگل «تاریخ روح» می‌نامید باز می‌گرداند. برای هگل، اهمیت هنر در آشکار کردن چیزی در مورد روح نهفته است. تاریخ تولید هنری در میان فرهنگ‌ها، در میان متغیرهای زمان و مکان و به ویژه در اشکال مختلف هنری، می‌تواند به کشف نه تنها آنچه هنر شناخته شده است، بلکه راه‌های گوناگونی که از طریق آن این کار را به انجام رسانده، کمک کند.

تاریخچۀ پیشینی هنر

به نظر می رسد هگل درس‌گفتارهای خود را در سه بخش به هم پیوسته سازماندهی کرده است. پس از یک مقدمه کلی، بخش اول به موضوع زیبایی و آرمان‌های هنر می‌پردازد – موضوعی که پیشینیان هگل در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم از جمله کانت را به خود مشغول کرده بود. این امر در بخش دوم باعث کاوش در مراحل مختلف رشد هنری، بیش از همه در منظر تاریخی شد. بخش سوم از درس‌گفتارها که طولانی‌ترین و چالش‌برانگیزترین آن است، حول رسانه‌های خاصی ساخته شده است؛ از جمله معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی، موسیقی و شعر در ژانرهای مختلف. شایان ذکر است که گستره‌ای که هگل در اندیشۀ خود نسبت به هنر مورد بحث قرار می‌دهد، نه تنها رسانه‌های بصری (از جمله معماری، مجسمه سازی و نقاشی)، بلکه موسیقی، شعر و دیگر انواع ترکیب‌بندی ادبی و نمایشی را در بر می‌گیرد و حتی اشاره‌ای گذرا به رقص نیز شده است.

دو ایده برای شناخت رویکرد هگلی اساسی است. اول، هگل توسعۀ هنر را به‌عنوان بخش جدایی‌ناپذیری از رشد والاتر درک انسان از خویش، مطرح می‌کند. دوم، هگل توسعه را مترقی می‌داند: وقتی صحبت از تاریخ هنر و در واقع تمامیت تاریخ می‌شود، پیشرفت‌ و ترقی کاملا آشکار است. آنچه را که می‌توانیم «آخرین نظر» بنامیم – برای مفهومِ مدنظر هگل از هنر، حیاتی است. زیرا برای او، الگوهای پیشرفت فقط در اتکاء به تاریخ و شناخت آن، قابل درک است. چنین بود که با توجه به پیشروی تاریخ، هگل دیدگاه خود را پیشرفته‌تر از زمان‌ها و مکان‌های پیش از خود می‌دانست.

این نقطه به یک دوگانگی در مورد نگرش معاصر به هنر منجر می‌شود. هگل استدلال می‌کند که آثار هنرمندانِ زمان او، به جای اینکه خواهان عبادت باشند، نوعی پاسخ انعکاسی را طلب می‌کنند. او می‌گوید هنر در والاترین مقامی که دارد، متعلق به گذشته است. هگل می‌نویسد: «مهم نیست که چقدر مجسمه‌های خدایان یونانی را عالی می‌یابیم، مهم نیست که چگونه خدای پدر، مسیح و مریم را به‌طور تخمینی، عالی می‌بینیم؛ اینها هیچ کمکی به ما نمی‌کنند. ما دیگر در مقابلاشان زانو نمی‌زنیم.»

نمادین، کلاسیک، رمانتیک و فراتر از آن

هگل درس‌گفتارهای خود را حول چالش‌های مدرن و تبیین شرایط خاص آن، نظامند ساخت. برای هگل، حس «گذشته‌نگری» در هنر روز، باید در ارتباط با اشکال تاریخی و پیشینی آن درک شود. گفته می‌شود که این تاریخ سه مرحله متمایز را در بر می‌گیرد. هگل نخستین مرحله را «نمادین» می‌نامد که به سمت «کلاسیک»، و سپس به سوی «رمانتیک» حرکت می‌کند.

اولین مرحله، یعنی هنر «نمادین»، عملاً «پیشا هنر» است. این مرحله با دیدگاه‌های فرهنگی و مذهبی گوناگونی مرتبط است – از جمله، دیدگاه‌های جهان ایرانی، زرتشتی، مصری، یهودی و اسلامی. هگل معتقد بود آنچه هنر این مردمان گوناگون را متحد می‌کند، درک مبهم و انتزاعی از موضوعات هنری است. این مسئله کمبودهای حسی آن‌ها را توضیح می‌دهد – فقدان ذاتی آن‌ها از آنچه می‌توان به عنوان «زیبایی» درک کرد. هنر مصر واضح‌ترین نمونه را ارائه می‌دهد. در مورد تصاویر مصری (یا در مورد هیروگلیف)^۹، رابطه بین فرم و محتوا – بین ظاهر حسی و مفاهیمی که آن‌ها نمایان می‌کنند – دلخواه است. تصاویر مصری فقط به چیزی غیر از خودشان اشاره می‌کنند – آنها فقط نمادین هستند. یکی از نمونه‌های مورد علاقۀ هگل را در نظر بگیرید، اهرام ثلاثه. برای هگل، یک هرم برای پنهان کردن، تا آشکارسازی، طراحی شده است. بدن متوفی را در خود جای داده است: یعنی چیزی که خبر از فنا، فقدان و غیبت می‌دهد – نفی توخالی و پوچِ زندگی معنوی.

مرحلۀ دوم، یعنی «کلاسیک»، مرتبط با یونان باستان، به نظر می‌رسد که پیشرفت تعیین‌کننده‌ای را ارائه کرده است. بر خلاف هنر نمادین، فرم‌های کلاسیک به زیبایی واقعی دست یافته‌اند. مجسمه‌سازی یونانی بیان حسی تمامیت‌یافته‌ای را به ایده‌ای جدید از امر الهی می‌دهد، و از این رو به آزادی معنوی که دین یونانی بر آن تاکید کرده، اشاره می‌کند. در اینجا، مانند جاهای دیگر، هگل تحت تأثیر نوشته‌های یوهان یواخیم وینکلمان^۱۰ یعنی کتاب تاریخ هنر دوران باستان^۱۱– که در سال ۱۷۶۴ منتشر شد – قرار گرفته بود. روش هگل در روایت تاریخ از هنر، آموخته‌های زیادی از وینکلمان را در درون خویش پرورش داده و درونی کرده بود. اما هگل با ادعای وینکلمان مبنی بر اینکه هنرمندان معاصر باید از مدل‌های مجسمه‌سازی یونانی تقلید کنند، مخالفت کرد. به هر حال، هر چقدر هم که بینندگان مدرن آنها را تحسین کنند، آیا مجسمه‌های یونانی در نهایت ما را سرد (دلسرد) نمی‌کنند؟ دلیل آن به حذف مدرن ما از ذهنیت‌های مشخص یونانیان در عصر باستان و فاصله گرفتن از آن شیوۀ تفکر به‌خصوص، مربوط می‌شود – چیزی که خود هنرمندان یونانی به ایجاد آن کمک کردند. مجسمه‌سازان باستانی هر چه بیشتر سعی در تجسم زندگی معنوی خدایان داشتند، بیشتر سعی می‌کردند آن را در مجسمه‌های انسانی ثبت کنند. با این‌حال آنان زندگی روحانی را آشکار می‌کردند که در ورای بدن قرار دارد و از این رو فراتر از تجربه حسی است. یعنی: «ظهور واقعی آن تضاد میان بلندی و خاص بودن، بین معنویت و وجود حسی، فی‌نفسه، هنر کلاسیک را به ویرانی می‌کشاند.» هگل نتیجه می‌گیرد که مجسمه‌سازی کلاسیک در نهایت بذر مرگ خود را کاشت. او گفت: «خدایان متبرک مانند شکل بدن انسان – که خودشان به ما چنین برکتی را هدیه‌ کرده‌اند، دست به عزاداری برای خود می‌زنند.»

این موضوع از دید هگل، به انقراض دین مسیحیت منجر می‌شود و سپس سومین فرم هنری، یعنی «رمانتیک» را به وجود آورد. مفهوم مسیحی تجسم – انسان شدنِ خدا – برای مفهوم مدنظر هگل از هنر رمانتیک و دین به طور یکسان، بسیار مهم است. همانطور که تجسم، بیانگر مفهوم جدیدی از رابطه بین خدا و بشریت است، هنر رمانتیک رابطۀ بین امور معنوی و مادی را به چالش می‌کشد. در جایی که هنر کلاسیک به کمال شکل ظاهری (بدنی) می‌پرداخت، بینندگان مسیحی باید به جای آن به «زیبایی باطن» نگاه می‌کردند. از نظر هگل، این اصلاحات پروتستانی بود که به این وعدۀ روحانی جامۀ عمل پوشاند و بر فتیشی کردن ماده از جانب کاتولیک رومی، پیروز شد.

چه چیزی می‌تواند جایگزین رمانتیسم شود؟ هگل استدلال می‌کند که پس از اصلاحات دینی، هنر برای همیشه تغییر کرده است. او می‌گوید: «ما فراتر از ارج نهادن به هنر روحانی و پرستش آنها، پیش رفته‌ایم.» به‌طوری که: «تأثیر آنان، از همیشه روشن‌تر است.» این امر پیشگویی معروف هگل در مورد انحلال یا زوال هنر را توضیح می‌دهد. هنر، که مسئله‌ای نااستوار است، اکنون باید برای تأیید، رد و تجسم، به فلسفه نگاه کند. در واقع این مسئله، ما را به تأمل دعوت می‌کند، و آن هم نه برای خلق دوبارۀ هنر، بلکه برای شناخت فلسفی چیستی هنر.

در قسمت سوم و پایانی درس‌گفتارهایی در مورد زیبایی‌شناسی، هگل نظرات اولیۀ خود، در مورد اینکه هنر ممکن است چگونه باشد را، ارائه می‌دهد. هگل استدلال می‌کند که رسانه‌های مختلف به بهترین شکل برای مفاهیم مختلف هنر مناسب هستند و دوره‌های تاریخی مختلف در درون خود، متناسب با شرایط، آنان معنا می‌کنند. همچنین هگل اضافه‌ می‌کند: «معماری «نمادین‌ترینِ» هنرها، مجسمه‌سازی «کلاسیک‌ترین» و نقاشی رمانتیک‌ترین فرم در میان‌شان است». با این حال، در دنیای رمانتیک – یا شاید هم پست رمانتیک، هیچ یک از این رسانه‌ها به واقع قانع کننده نیستند. هگل تحت تاثیر این شرایط ممکن است نتیجه گرفته باشد که هنر، جای نظریه را تنگ کرده، یا حتی گرفته است.

نظرات هگل در مورد «انحلالِ» (زوال) هنر، تأثیر عمیقی بر روایت‌های موجود از نقاشی مدرن گذاشته است. برخی هگل را نوعی نوستراداموس تاریخِ هنرِ غرب می‌دانند، زیرا او نه تنها وضعیت مدرنیسم را تشخیص داد، بلکه بسیاری از پیشروی‌های مربوط به مدرنیسم در هنر را بین اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیست و یکم پیش‌بینی کرد. «ایسم‌های» مختلف هنری در دویست سال اخیر – مانند «امپرسیونیسم»، «کوبیسم»، «سوررئالیسم»، «اکسپرسیونیسم» و غیره و غیره – اگر نگوییم کاملاً از ناپدید شدن هنر، حداقل از همگرایی پیشگویی شده آن با فلسفه – «دعوت به تأمل فکری برای شناخت فلسفی چیستی هنر»، سخن می‌گویند. به یک قطعۀ نمادین مانند توالتِ مارسل دوشان^۱۲ فکر کنید، یک ظرفِ ادرار سادۀ وارونه شده با امضای «R. مات.» سابقاً در سال ۱۹۱۷ ما یک اثر هنری داشتیم که حول سوالی می‌چرخید که تا امروزه نیز، ذهن‌ها را درگیر کرده است: «آیا آنچه داریم، به‌واقع «هنر» است؟»

حال و آیندۀ تاریخ هنر

مورخان و منتقدان هنر، امروزه از درس‌گفتارهای هگل چه برداشتی می‌کنند؟

مطمئناً، نوع روایت عظیمی که هگل از آن حمایت می‌کرد، با بسیاری از کارهای معاصر در این رشته به‌خوبی همراه و همگام است. همانطور که هگل اولین کسی بود که تاکید کرد، رویکرد او به هنر تا حد زیادی محصول زمانۀ خود است. برای مثال، روایت او از توسعۀ هنرهای کلاسیک و رمانتیک، مدیون رقابتی مجادله‌آمیز بین گفتمان‌های باستانی و معاصر بود. تاریخ جمع‌آوری و نمایش آثار هنری در اینجا نیز بسیار مهم است. همانطور که هگل به خوبی می‌دانست، موزه سلطنتی جدید کارل فردریش شینکل^۱۳ در برلین (موزۀ آلتس کنونی)^۱۴ دقیقاً زمانی در دست ساخت بود که او در دانشگاه، درس‌گفتارهای خود را ارائه می‌کرد.

Assemblage of Works of Art, from the Earliest Period to the Time of Pheidias by James Stephanoff | تصویر شمارۀ ۱

فراتر از پروس^۱۵، می‌توان قیاسی بین داستان پیشرفت هنری هگل و انواع روایت‌هایی که توسط موزه‌های ملی جدید جعل می‌شود، انجام داد. یکی از تشابهات آشکار در نقاشی جیمز استفانوف^۱۶، مربوط به اوایل دهه ۱۸۴۰ است. مجموعه‌ای از آثار هنری، از اولین دوره تا زمان فیدیاس. مجموعۀ استفانوف با تمرکز بر اشیاء نمایش داده شده در موزه بریتانیا، آثاری از مصر، آمریکای جنوبی، هند، اتروریا و یونان را گرد هم می‌آورد. با این حال، ایده‌ای از پیشرفت هنری مترقی نیز، در داخل نقاشی گنجانده شده است: «هنر کلاسیک هم نقطۀ اوج استعاری و هم به حقیقی‌ترین شکل، خودِ کلمه را اشغال می‌کند.» به عنوان مثال، مشاهده کنید (تصویر شمارۀ ۱) که چگونه قائدۀ مثلثی در بالای نقاشی، که مجسمه‌های معماری یونانی (از جزیره Aegina) را در بر می‌گیرد، نشان‌دهندۀ توسعه و گسترش پیشروندۀ هنر است.

با این حال در نقاشی استفانوف، متصل بر روایت هگل، چیزهای زیادی وجود دارد که همراه با تاریخِ هنر قرن بیست و یکم، و نمایش موزه‌شناسی، مورد تحقیر واقع می‌گردد. اما با تمام این اوصاف، هگل متفکری پسااستعماری نبود. به همین ترتیب، بسیاری از قضاوت‌های خاص هگل – در موارد «ابتدایی» در هنر، و با بسط روایت او در مورد خودشناسی هنری – در معرض سوءاستفاده‌های فرهنگی و سیاسی بالقوه، قرار می‌گیرند. در واقع تنها باید به وحشت‌های بی‌پایان ناسیونال سوسیالیسم در آلمان، زادگاه شخصِ هگل، فکر کرد.

با توجه به شرطی شدن دیدگاه‌های خودمان در اوایل قرن بیست و یکم، شاید رد کردن درس‌گفتارها آسان‌تر از تعامل جدی در آنها باشد. اما رد کل زیبایی‌شناسی هگلی به‌عنوان چیزی «اروپا محور»، «امپریالیست» یا «ناسیونالیست» بسیار ساده است. جدا از گستردگی خیره‌کنندۀ دانش هگل، درس‌گفتارهای او، به همۀ اشکال تولید هنری، احترام می‌گذارند. بر خلاف بسیاری از معاصران خود، هگل تلاش زیادی برای درگیر شدن با تاریخ هنر در سرتاسر جهان، چه در برخورد با شعر هندی، چه در تحلیل نقاشی هندی، ایرانی و حتی چینی، انجام داد. هگل در حالی که از قضاوت‌های کیفی کوتاه نمی‌آمد – و در حالی که متقاعد شده بود که دیدگاه‌های او پیشرفته‌تر از دیدگاه‌های مفتکران دیگر در این حوزه است – تمامی گونه‌های هنر را، صرف نظر از زمان و مکان، شایستۀ مطالعه‌ای جدی می‌دانست. از یک سو، فلسفۀ هنر او مبتنی بر تلاشی در جهت مقایسۀ میان فرهنگی است. از سوی دیگر، هگل مسئلۀ نظریه‌پردازی در هنر را، از درک آنچه هنر می‌تواند باشد، جدایی‌ناپذیر می‌دانست. او به جای ارائۀ یک نظریه واحد از قضاوت زیبایی‌شناختی، برخوردی نظام‌مند از هنر به‌عنوان عملی تاریخی ارائه کرد. در واقع، درس‌گفتارهای زیبایی‌شناسی هگل، روایتی از هنر را پدید می‌آورد که کل تاریخ خودفهمی انسان را، در بر می‌گیرد.

به نظر من اینجاست که زیبایی‌شناسی هگلی می‌تواند فرصتی را به مورخان هنرِ امروزه ارائه دهد. در سال‌های اخیر، به ویژه در انگلستان و آمریکای شمالی، بسیاری از انگیزه‌های هگل در زمینۀ تاریخ هنر، باری دیگر ظاهر شده‌اند. در طول دهۀ گذشته، صحبت‌های زیادی در مورد رویکردهای «جهانی» به تاریخ هنر – با شیوه‌های مترقی در کتاب‌شناسی برای تطبیق، وجود داشته است. به همین ترتیب، تبدیل تعداد زیادی از «بخش‌های تاریخ هنر» به «مراکز مطالعات تصویری» که از جنبه‌های تطبیقی و بین‌فرهنگی هنر حمایت می‌کنند، مطالعات نوین در هنر را، هگلی‌تر از همیشه کرده است.

در باب تصویر اصلی:

تصویری از مارسل دوشان^۱۷، نقاش و مجسمه‌ساز فرانسوی که در سبک‌هایی چون دادائیسم و سوررئالیسم، فعالیت می‌کرد. در این تصویر او در کنار دو عدد از آثار خود در مجموعۀ حاضر – آماده‌های مارسل دوشان^۱۸، «چشمه»^۱۹ و «چرخ دوچرخه»^۲۰ ایستاده است.

#هگل #فلسفه_هگل #ایدئالیسم_آلمانی #فلسفه_هنر #زیبایی_شناسی