زیبایی‌شناسیِ آدورنو و سینما

زیبایی‌شناسیِ آدورنو و سینما

مسخِ سینما در بطنِ ایدئولوژی

امیرحسین بهروز

مکتب فرانکفورت و آدورنو

اسم مکتب فرانکفورت از دانشگاه فرانکفورت آلمان و انجمن پژوهش‌های اجتماعیِ آن دانشگاه به ریاست مکس هورکهایمر، گرفته شده است. این مکتب، نخست در دهۀ ۱۹۲۰ در قالبِ «انجمن پژوهش‌های اجتماعی در فرانکفورت» و با حضور اندیشمندان و چهره‌های سرشناس بیش‌تر یهودی، پایه‌ریزی شده بود. بیش‌تر فعالیت‌ها و پژوهش‌های این مکتب دربارۀ فلسفۀ علوم اجتماعی، جامعه‌شناسی و نظریۀ اجتماعی نئومارکسیستی بوده است. بیان فکری و نظری این مکتب، نظریۀ انتقادی است که آدورنو در بسط و توسعۀ آن نقش قابلِ توجهی داشت. هدف بنیادین این مکتب ارائۀ تحلیلی نوین از جامعه و فرهنگ براساس اندیشه‌های مارکس و فروید بود. اعضای این مکتب هوادار ادبیات و هنر بودند و از این منظر درست در نقطۀ مقابل مارکسیست‌های سنتی قرار داشتند. آن‌ها هم‌چنین با مخالفتی که از خود نسبت به ایدئولوژی و هنر ایدئولوژیک نشان دادند، مخالفت‌شان را با رویکردهای سنتی تشدید نمودند.

«مکتب فرانکفورت جامعۀ ایدئولوژیک را جامعۀ تک‌ساحتی می‌نامد؛ زیرا فقط تک‌صدای ایدئولوژی در جامعه شنیده می‌شود. این جوامع برای یکسان‌سازی جامعه، دستگاه تولید فرهنگی یکسان‌ساز تولید می‌کنند که به گفتۀ هورکهایمر و آدورنو، «صنعت فرهنگ» نام دارد»^۱. مکتب فرانکفورت آمد تا با این صنعت مقابله کند. آن‌ها هنر و ادبیات مدرن را راه رهایی از این رویکردهای ایدئولوژیک می‌دانستند. آن‌ها اعتقاد داشتند ادبیات مدرن با بدعت در فرم، با دگرگون‌کردن واقعیت، با تکیه به تخیل و به وسیلۀ آشنایی‌زدایی و بیگانه‌سازی، راه‌هایی را برای خلاصی از ایدئولوژی حاکم به‌دست می‌دهد. به بیانی دیگر، می‌توان این‌طور گفت که «زیبایی‌شناسیِ مارکسیستیِ مکتب فرانکفورت، واقع‌گرایی را به‌طور کلی رد کرد»^۲.

«به‌طور کلی، اندیشمندان مکتب فرانکفورت استدلال کردند که علم و عقلانیت در سنت روشن‌فکریِ غرب، نه فقط امکان آزادی انسان را فراهم نکرده، بلکه به نحوی تناقض‌آمیز انسان را از نو در بند کشیده و غرض اولیۀ روشن‌گری را نقض کرده است. از این دیدگاه، فاشیسم و توتالیتاریسم نمایان‌گر منطق سیاسی سلطۀ عقلانیت علمی و برخاسته از جنبش فکری روشن‌گری است. به نظر آن‌ها، سرمایه‌داری مدرن به استقرار سلطۀ تکنولوژی منتهی شده و این سلطه هر نوع امکان رهایی، دگرگونی، آگاهی و آزادی را از میان برداشته است. به نظر اندیشمندان مکتب فرانکفورت، جوهر سرمایه‌داری مدرن، کنترل اجتماعی و جلوگیری از دگرگونی بنیادی است»^۳.

در میان اعضای مکتب فرانکفورت، تئودور آدورنو کسی است که در زمینۀ هنر و زیبایی‌شناسی سدۀ بیستم، مهم‌ترین بحث‌ها را مطرح کرده است. نمونۀ مهم در این بحث‌ها رسالۀ درخشان او با عنوان «نظریۀ زیبایی‌شناسی» است. آدورنو کسی بود که به شکل ویژه به زمینۀ تاریخی و اجتماعی هنر توجه نشان می‌داد و مهم‌ترین مدافع مدرنیسم هنری و از سرسخت‌ترین ناقدان مدرنیته بود. او از همان ابتدا کوشید تا اثبات کند که هنر مدرنیسم، نقدی است بر تمامی جلوه‌های زندگی مدرن، علی‌الخصوص خردباوری مدرنیته. آدورنو به تکامل نظریۀ انتقادی پرداخت و با نظریۀ بازتاب روبنا و زیربنا مخالف بود. او همواره بر این نکته تأکید داشت که «اثر هنری هم از روح سوبژکتیو آفریننده مایه می‌گیرد و هم از روح ابژکیتو جهان؛ یعنی هنر نمی‌تواند فقط از ایدۀ افلاطونی جان هنرمند آغاز شود. از نظر آدورنو، ایدئولوژی به خودیِ خود غیرحقیقی و کاذب نیست، بلکه آن‌جایی کاذب می‌شود که با واقعیت پیوند می‌یابد. هنر همواره بیان‌گر فشارهایی است که نهادها و سنت‌ها بر آن وارد می‌کنند»^۴. به اعتقاد آدورنو، که پژواکی از تفکر شلینگ را در خود دارد، هنر به همراه فلسفه تنها سنگر مقاومت در مقابل جهان رام‌شدۀ قرن بیستم بود. او معتقد بود که هنر از واقعیت جدا شده است و همین فاصله به آن اهمیتی ویژه می‌بخشد.

مبنای نظری: ایدئولوژیِ زیبایی‌شناسانۀ آدورنو

چیزی که مبنای اصلی تفکر آدورنو و نقاط اشتراک‌اش با هم‌کارش، ماکس هورکهایمر، را صورت‌بندی می‌کند، مفهوم تفکر دیالکتیکی است. تفکر دیالکتیکی می‌کوشد: «هرآنچه که با فکر ناهم‌گون است را به سویه‌ای از خودِ تفکر بدل سازد و آن را به عنوان تناقض درون‌ماندگارِ فکر در خودِ آن بازتولید کند»^۵. به نظر می‌رسد که قرار است تمامی فیلسوفان مارکسیست، متفکرانی دیالکتیکی باشند؛ امّا در مورد آدورنو، «می‌توان جهد و عرق‌ریزان این شیوۀ فکر را به‌صورتِ زنده در هر عبارت حس کرد؛ در زبانی که برای مقابله با سکوت تجهیز شده است و خواننده هنوز یک‌سویگی گزاره‌ای را جذب نکرده است که بلافاصله نقطۀ مقابل آن به او ارائه می‌شود»^۶.

چیزی که در اینجا حائز اهمیت است در توجه آدورنو به فلسفۀ بدن رخ می‌نمایاند. در حقیقت می‌توان این‌گونه برداشت کرد که دغدغۀ آدورنو برای بازگرداندن تفکر به بدن و برخوردارساختنِ آن از بهره‌ای از حس و سرشاری بدن است که او را به جاافتاده‌ترین معنای کلمه به یک زیبایی‌شناس بدل می‌کند. «چیزی که بدن در نزد آدورنو در وهلۀ نخست بر آن دلالت می‌کند، نه لذت، که رنج است»^۷ و از این منظر نگاه او دارای چرخشی دیالکتیکی است. او در دیالکتیک منفی می‌نویسد: «اگر تفکر برحسب وضعیت‌های تمامیت‌یافته‌ای که از مفهوم فراری‌اند مورد ارزیابی قرار نگیرد، از همان ابتدا به کارکرد آن موسیقی همراه‌کننده‌ای بدل می‌شود که اس‌اس‌ها تمایل داشتند صدای فریاد‌ها و ناله‌های قربانیان‌شان را زیر آن مخفی کنند»^۸.

ازطرفی دیگر، ظهور عناصر ایدئولوژیک است که به بسط تفکر زیبایی‌شناسانه‌ی آدورنو رنگ‌ و بوی انتقادی را بیش از پیش می‌افزاید. این‌همانیِ مفهوم و پدیدار از نظر آدورنو، شکل سرآغازین ایدئولوژی است. از نظر آدورنو، همانند نیچه، «تفکر این‌همان‌ساز از چشم و معدۀ ما سرچشمه می‌گیرد؛ از دست و پاها و دهان ما. پیش‌تاریخ این نوع ازآنِ‌خودسازیِ خشنِ دیگربودگی را باید در انسان شکارگر آغازین سراغ گرفت که مترصد بلعیدنِ هر‌آنچه جز خود است. عقل سلطه‌گر شکمی است که به ذهن بدل شده است»^۹. در واقع به تبعِ همین نکته، خشم نیاگونه‌‌‌ای که در برابر دیگربودگی فرم یافته، نشان مشخصۀ تمامی اشکال ایدئالیسم سطح بالا است. در اینجا، منظور از این‌همانی، همان این‌همانی کاذب است که مقصودش تقلیل‌دادنِ یک مفهوم به مصادیق است. آدورنو اعتقاد دارد که زیبایی‌شناسی زمانی به‌مثابۀ یک مفهوم به معنای واقعی محقق می‌شود که به عنوان امر جزئی قابل تقلیل به امر کلی نباشد. بنا به این رویکرد، مکانی که امر جزئی و امر کلی به هماهنگ‌ترین شکل با یکدیگر درمی‌آمیزند، عرصۀ هنر است. «اثر هنری، این‌همانی را به حال تعلیق درمی‌آورد؛ بدون آن‌که آن را ملغا کند، آن را هم‌زمان طرح می‌کند و زیر پا می‌گذارد، نه تخاصم را تأیید می‌کند و نه تسکینی کاذب ارائه می‌دهد»^۱۰.

از نظر آدورنو، نفس به‌واسطۀ شکافی درونی از هم گسسته است و نام تجربۀ حاصل از این گسستگی رنج است. بدین قرار چگونه ممکن است این‌همانی سوژه که لحظۀ برسازنده‌ای از آزادی و خودآیینی اوست، با حس و گونه‌ای از خودانگیختگی جمع ‌شود که رانۀ معطوف به خودآیینی، وخیم‌ترین آسیب‌ها را به آن وارد کرده است؟ آدرونو برای این پرسش، راه‌حلی جز «زیبایی‌شناسی» نمی‌بیند؛ البته با این فرض که در این شرایط اساساً هنر امکان وجود داشته باشد. مدرنیسمِ هنر در وضعیتی متناقض، خاموش و اجباری با خویش است و آبشخور این بن‌بست درونی در جایگاه مادیِ تناقض‌آمیز هنر در جامعۀ بورژوایی نهفته است.

براساس چارچوب‌بندی آدورنو به‌‌نظر می‌رسد که هنر تنها در شرایطی می‌تواند امید به اعتبار داشته باشد که به‌طور ضمنی شرایط خلق خویش را مورد انتقاد قرار دهد؛ اعتباری که با دست یازیدن به فاصلۀ ممتاز هنر از این شرایط، بلافاصله خود را از میان برمی‌دارد. ازطرفی دیگر، هنر تنها در صورتی می‌تواند اصیل باشد که در سکوت به این واقعیت اذعان کند که تا چه حد عمیقاً با چیزی که در مقابل آن موضع می‌گیرد، هم‌دست است؛ امّا تأکید بیش از حد بر این منطق دقیقاً اصالت آن را از میان برمی‌دارد. سرگشتگی فرهنگ مدرنیستی، نهفته در تلاش حزن‌انگیز و بغرنج آن برای تبدیل ماهیت آزاد اثر زیبایی‌شناختی به ابزاری برای مقابله با جایگاه بی‌کارکرد آن در مقام کالایی در بازار است. در واقع چیزی که آن را به سویِ نااین‌همان‌شدن با خود سوق می‌دهد، ثبت شرایط مادی حاکم بر آن در درون خویش است.

اساس نگاه آدورنو به مقولۀ هنر به تبع رویکرد دیالکتیک‌اش، نگاهی دوسویه‌ است که تز و آنتی‌تز را به صورت توأمان تولید می‌کند. در نظر او، هنر با حفظ احترام به امر جزئی – حسانی در برابر سلطه می‌ایستد، امّا همواره به عنوان متحد ایدئولوژیکِ چنین سرکوبی ظهور می‌یابد. به‌عبارتی، اثر هنری تمامیتی حل‌وفصل‌یافته نیست، بلکه درون خود گرایشی به رفع‌ورجوع‌کردنِ گسستگی‌ها دارد. بنابراین هر نوع سازۀ هنری به نحوی اجتناب‌ناپذیر به جانب ایدئولوژی میل می‌کند. اگر هنر همواره رادیکال است، در عین حال همواره محافظه‌کار نیز هست و توهم وجود قلمروی روحانی مجزایی را تقویت می‌کند که «ناتوانی عملی و هم‌دستی آن با اصل فاجعه‌ی بی‌حدوحصر به‌طرز دردناکی مشهودند»^۱۱. به بیان دیگر، چیزی که در یک جبهه به دست می‌آید، در جبهۀ دیگر از دست می‌رود. اگر این نکتۀ کلیدی را بپذیریم که هنر از منطق تاریخی تنزل‌یافته می‌گریزد، ناگزیر است هزینۀ سنگینی برای آزادی خویش بپردازد که بخشی از آن بازتولید ناخواستۀ همان منطق به شمار می‌آید.

به‌هرروی، برطبق دیدگاه زیبایی‌شناسانۀ آدورنو، بی‌شک هنر امری اجتماعی است صرفاً به این علت که به شیوه‌ای پدید آمده است که تجسد دیالکتیک نیروها و روابط تولید است. «هنر به این دلیل امری اجتماعی نیست که محتوای مادی‌اش را از جامعه برمی‌گیرد؛ برعکس، امری اجتماعی است عمدتاً به این دلیل که در تقابل با جامعه می‌ایستد. اینک هنر تنها از آن رو می‌تواند چنین تقابلی را برقرار کند که «خودبنیاد» شده است. هنر با منعقدکردنِ خود درون وجودی که رو به خویش دارد – به‌جای آن‌که از هنر‌های اجتماعی موجود تبعیت کند و از همین رو به‌عنوانِ امری به‌لحاظ اجتماعی کارا به‌کار آید – جامعه را نقد می‌کند؛ آن‌هم صرفاً با حضور یا بودن خویش»^۱۲.

آنچه هنر به جامعه اعطا می‌کند، محتوایی نیست که به گونه‌ای مستقیم قابل فهم یا انتقال باشد، بلکه چیزی استوارتر است؛ چیزی مثل مقاومت. مقاومت همان چیزی است که توسعۀ اجتماعی را در چارچوب هنر بازتولید می‌کند، بی‌آنکه مستقیماً از آن تقلید کند. مدرنیسمِ ریشه‌ای یا رادیکال از درون‌ماندگاری هنر به‌واسطۀ فراهم آوردن امکانی برای جامعه به ورود در منطقه‌های‌اش محافظت می‌کند؛ امّا فقط به شکلی محو و مبهم. آدورنو معتقد است هنر اگر از این کار خودداری کند، خودش قبر خودش را خواهد کند. در اینجا مسئلۀ فرم نیز مطرح است که آدورنو سوگردانیِ ویژه‌ای به سمت آن دارد. «شکل مانند مغناطیسی عمل می‌کند که بر عناصر زندگی واقعی فرمان می‌راند؛ دقیقاً به شیوه‌ای که این عناصر از وجود ماورای زیبایی‌شناختی‌شان بیگانه شوند. امّا دقیقاً از طریق همین غریب‌گردانی است که هنر می‌تواند جوهر و مایه‌ی ماورای زیبایی‌شناختی‌شان را تصرف و از آن خود کند»^۱۳ و دقیقاً در نقطۀ مقابل همین مسئله است که مقولۀ «صنعت فرهنگ‌سازی» قرار می‌گیرد. به‌طور کلی، هرجا که تخاصمات اجتماعی به دیالکتیک شکل‌ها تبدیل می‌شوند، هواداری سیاسیِ حقیقی عمیق‌‌تر ریشه می‌گیرد؛ موضع‌گیری‌ای که برای آثار هنری فضیلتی است که کم از فضیلت‌ آن برای موجودات بشری نیست.

آدورنو همچنین گریزی به شخصیت قائم‌به‌ذاتِ هنر، در جایگاه یک ابژۀ بت‌واره می‌زند. او نکوهش مارکس از کار تولیدی را به‌عنوانِ قوی‌ترین دفاع از هنر در مقابل عملکردی‌شدن آن در جامعۀ بورژوایی، یعنی در مقابل گسترش منطقی چیزی که طردشدگی غیردیالکتیکی هنر توسط جامعه است، می‌پذیرد. بااین‌وجود، آدورنو تأکید می‌کند که هذیان یا توهم به هر روی شرط وجود هنر است؛ بااین‌حال، هنر نمی‌تواند از هذیان جانب‌داری کند. او معتقد است چنین امری هنر را به تنگنایی می‌کشاند که فقط درکی از عقلانیتِ ناعقلانیت هنر، مسیری را برای خروج از آن تنگنا وعده می‌دهد. آن نوع از آثار هنری‌ای که تمایل دارند با جانب‌داری از دخالت‌های سیاسی مشکوک، خود را از بت‌واره‌گرایی جدا کنند، خود را به شکل بی‌وقفه در معرض آگاهی کاذب می‌بینند؛ چراکه این آثار عموماً می‌خواهند امور را بیش از حد ساده‌سازی کنند و خود را دست‌بسته در اختیارِ پراکسیس نزدیک‌بینی قرار دهند که به آن‌ها هیچ چیزی نمی‌دهد، جز نابینایی خویش. خودِ آدورنو در جملاتی که پژواک محکمی از دیالکتیک دوسویۀ فرآیند تولید و دریافت دارد، این نکتۀ مهم را خاطر نشان می‌کند که «هنر در تلاش برای پرهیز از پراکسیسِ اجتماعی است؛ مع‌الوصف به همین دلیل به شاکله‌ای از پراکسیس اجتماعی بدل می‌شود: هر اثرِ اصیلی، هنر را انقلابی می‌کند»^۱۴. این نکتۀ مهم را باید به‌صورتِ مداوم یادآوری کرد که تأکید آدورنو همواره بر ذات دوگانه‌ی هنر است؛ یعنی خودبنیادیِ هنر و پیشاپیش اجتماعی بودنِ آن.

همان‌طور که از نکات ذکر شده مشخص است، ویژگی منحصربه‌فرد نگاه آدورنو به هنر تأکید و نگاه توأمان او به مسئلۀ فرم و محتوا است. او بیش از هرکس دیگری در دوران خودش به دیالکتیک این دو مقوله پرداخت و باور داشت که اساسِ معجون هنر با تزریقِ به اندازه و درستِ هر دویِ این رویکرد‌هاست که شکل می‌گیرد و قابل رویت می‌شود؛ رویتی که شاید بارقه‌های اصلی آن را بتوان در تعبیر آدورنو از مفهوم عمل‌گرایی دید. «هنر بدان مفهوم عمل‌گرا (practical) است که شخص تجربه‌کننده‌ی هنر را به عنوان موجود سیاسی واجد حیات (zoon politikon) تعریف می‌کند؛ با واداشتن‌اش به گام نهادن به بیرون از خویشتن. علاوه‌بر آن، هنر به شکلی عینی (ابژکتیو) عمل‌گرا است چراکه آگاهی را شکل و تعلیم می‌دهد و این‌گونه است که هنر از تبلیغات صریح و سرراست به دور می‌ماند»^۱۵.

بی‌شک کلیدواژۀ اصلی آدورنو در تعبیرش از هنر متعهد و مؤثر، «هنر خودبیناد» است؛ هنری که می‌توان نمود اساسی آن را در آثار مدرنی دید که به نقد مدرنیتۀ برآمده از زمانۀ خود می‌پردازند و به انقیاد هیچ نهاد و ماشین ایدئولوژیکی درنمی‌‌آیند. «آدورنو هنر خودبنیاد را از آثار هنر برای هنر متمایز می‌کند؛ از آثاری که به گونه‌ای خودآگاه در فاصله‌ای با جامعۀ خوارداشته‌شده مستقرند. امّا آدورنو مدعی است که این فاصله ایدئولوژیکی است چراکه هنر برای هنر نمی‌تواند با واقعیت درگیر شود و به همین دلیل به تسلایی کاذب بدل می‌شود»^۱۶.

با توجه به این تعریف‌ها می‌توان فهمید که چرا آدورنو با بازتعریف خاص خودش از هنر متعهد، ایدۀ سنتی آن را که توسط مارکس، برشت و حتی سارتر مطرح شد، رد کرد. ادعای آدورنو آن است که هنر متعهد به معنایِ معمول و مصطلح آن چیزی فراتر از نظریه‌‌ای سیاسی نیست که فاقد کیفیت زیبایی‌شناختی خاص و ویژه‌ای است و صرفاً به دغدغه‌های سیاسی بسنده می‌کند. هنر جوهر خود را از دست می‌دهد هنگامی که به هنجاری غیر از هنر تن می‌دهد و در اینجا آن دیگر همان هنجار تبلیغات سیاسی است که ادعای صرف حقیقت‌خواهی سارتر را نیز در خود می‌گنجاند. چیزی که پرواضح می‌نماید این است که پیام‌های سیاسی زمانی که از فیلتر زیبایی‌شناسیِ درون‌مدیومی عبور نکرده باشند، چیزی بیش از یک آگاهی کاذب نخواهند بود و لاجرم به دست فراموشی سپرده خواهند شد. بااین‌وجود، نکتۀ ضروری این است که تناقضات اجتماعی باید تجربه شوند و هنر، همان فرآیندی است که امکان چنین تجربه‌ای را گشوده نگه می‌دارد.

تلاش آدورنو در جهت تبیین دیالکتیک میان فرم و محتوا در نهایت به استحاله‌ای در مفاهیم عینیت و ذهنیت کشیده می‌شود. آدورنو در کتاب «نظریۀ زیبایی‌شناسی» از طریق ابداع دوبارۀ زیبایی‌شناسی، در پی اعتراض و نجات یا احیا‌کردن بود. «آدورنو منظماً علیه مضمون صرفاً سوبژکتیو موضع می‌گیرد و آن را نوعی روان‌شناسی‌گرایی تقلیل‌گرا می‌داند؛ چراکه در تفسیر آدورنو از رابطه‌ی سوژه/ابژه به‌هیچ‌وجه امر صرفاً سوبژکتیو وجود ندارد، زیرا خودِ وضعیت یا شرط سوبژکتیویته درگیری دیالکتیکی آن با امر ابژکیتو است. به‌زعم آدورنو، مفهوم عملکرد همین درگیری و رسانه (محیط) یا میانجی‌گری دیالکتیکی سوژه با امر ابژکتیو است»^۱۷. در اینجا دغدغۀ اصلی و مقصود از میانجی‌گری، کسب تجربه‌ای قاطع و فراگیر است. «تجربۀ اثر هنری به آنی منعقد می‌شود و برای آنکه چنین شود، کلیت آگاهی لازم است، نه محرک و پاسخی تک‌بعدی. تجربه‌کردنِ حقیقت یا عدم حقیقت هنر چیزی بیش از تجربۀ زیسته‌شدۀ سوبژکتیو است: چنین چیزی، نشانگر رخنه‌ کردنِ ابژکتیویته به درون آگاهی سوبژکتیویته است. ابژکتیویته تجربۀ زیبایی‌شناختی را میانجی‌گری می‌کند، حتی وقتی پاسخ سوبژکتیو در شدیدترین و درون‌گسترترین حالت خویش باشد»^۱۸.

صنعتِ فرهنگ

احتمالاً اصطلاح «صنعتِ فرهنگ» برای نخستین بار، در کتابِ «دیالکتیک روشنگری» به‌کار برده شد؛ کتابی که توسط آدورنو و هورکهایمر در سال ۱۹۴۷ منتشر شد. آن‌ها در دست‌نوشته‌های‌شان از عبارت «فرهنگ توده» بهره برده بودند، امّا بعدها به‌جای این عبارت اصطلاح «صنعت فرهنگ» را جایگزین کردند. حال باید به این پرسش پاسخ داد که صنعت فرهنگ چیست؟ در یک نگاه کلی می‌توان این‌طور تعریف کرد: «استاندارد کردن محصولات و تولید زنجیره‌ای، تبدیل مصرف‌کنندگان به موضوع آمار، تقسیم آن‌ها برحسب درآمد و سلیقه و تولید نوع خاصی از محصول برای هرکدام از تقسیم‌های آماری. اساس صنعت فرهنگ، کلیشه‌سازی است»^۱۹.

هنر توده‌ای و محصولات صنعت فرهنگ، ذهن مخاطب را نیمه‌خودکار و خیال‌پردازی را به شدت محدود می‌کنند. در نتیجه، همه‌چیز قابل پیش‌بینی می‌شود و مخاطب امکان تفکر مستقل را از دست می‌دهد و به آسانی تسلیم ایدئولوژی اثر می‌شود. «هورکهایمر و آدورنو، فرهنگ انبوه یا توده‌ای را پدیده‌ای ارتجاعی، غیردموکراتیک، سرکوب‌گر و ایدئولوژیک می‌دانستند که درنهایت به سمت اعمال و تثبیت هرچه بیش‌تر سلطه حرکت می‌کند»^۲۰. در صنعت فرهنگ‌سازی آنچه به‌عنوانِ پیش‌رفت به رخ کشیده می‌شود، آنچه به‌مثابۀ امری پیوسته جدید عرضه می‌شود، نقاب و لباس مبدلی است که برای نوعی هم‌سانی جاودان باقی می‌ماند و تغییرات همه‌جا آن اسکلتی را استتار می‌کنند که صرفاً تا بدان پایه تقلیل یافته است که خودِ انگیزۀ منفعت از نخستین روزگاری که برای نخستین بار، بر فرهنگ غلبه یافت، تغییر کرده است. این نکتۀ مهم را نباید از یاد برد که بیش از هرچیز، ایدئولوژیِ صنعت فرهنگ از نظام ستاره‌ها یا به بیان امروزی همان سلبریتی‌ها بهره برده است: «از نظامی وام گرفته که هنرِ فردیت‌گرا و بهره‌کشی تجاری در رأس آن است. هرچه روش‌های کاربرد و محتوای صنعت فرهنگ‌سازی انسان زدوده‌تر باشد با جدیت و موفقیت بیش‌تری شخصیت‌های ظاهراً بزرگ را در بوق و کرنا کرده، بر مبنای وجود بت‌های انسانی و ستاره‌ها عمل می‌کند»^۲۱. آدورنو و هورکهایمر در بخشی با عنوانِ «جامعۀ توده‌ای» در کتاب دیالکتیک روشنگری می‌گویند: «مکمل کیش ستارگان سینما، مکانیسم اجتماعی آدم‌های سرشناس است که هرچیزی را که برجسته است ‌یک‌دست می‌کند؛ ستاره‌ها و رجال در حکم الگوهایی صرف‌اند برای جهان حاضر – آماده، برای قیچی‌هایِ عدالتِ قضایی و اقتصادی که آخرین نخ‌های زیادی و آویزان را می‌چینند»^۲۲. به‌عبارتی، سلبریتی یعنی تمایز، یعنی متفاوت‌بودن بعضی‌ها با دیگران. سلبریتی‌ جداسازی می‌کند، تقسیم می‌کند، ترفیع می‌دهد و الگویی از بزرگی بارز را که فراتر از آنچه معمول است، عرضه می‌کند. «آنچه محققان در بحث دربارۀ سلبریتی مدرن متوجه شده‌اند این است که سلبریتی‌شدن به‌جای آن‌که صرفاً متکی بر دستاورد، استعداد یا تمایز باشد، با بازاریابی همراه است، تقویت می‌شود و ادامه می‌یابد»^۲۳. آدورنو و هورکهایمر استدلال می‌کنند که فریب اصلی در آن نیست که صنعت فرهنگ‌ تأمین‌کنندۀ سرگرمی است، بلکه در آن است که هرگونه تفریح را زایل می‌کند؛ آن‌هم با وارد کردن ملاحظات تجاری در آن و مشحون ساختن‌اش از کلیشه‌هایِ ایدئولوژیکی در بابِ فرهنگ از طریق فرآیندی که منحل‌کنندۀ فرهنگ است. هدف صنعت فرهنگ‌ آن است که مشتری را در مشت بگیرد، یعنی همان کسی که فاقد ذهن و فاقد مقاومت پنداشته می‌شود^۲۴.

با توجه به آنچه پیش‌تر در رابطه با نقطه‌نظر آدورنو در مورد مسئلۀ فرم گفته شد، می‌توان با قطعیت این‌گونه برداشت کرد که صنعت فرهنگ اساساً ضد فرم است. این مسئله را می‌توان به شکل غیرمستقیم از این گفتۀ آدورنو برداشت کرد: «صنعت فرهنگ احترام به جزئیات تجربی و دل‌بستگی عکاسی‌وار موهوم به این جزئیات را با دست‌کاری ایدئولوژیکی می‌آمیزد که مبتنی بر بهره‌برداری از آن عنصر است. آنچه در هنر اجتماعی است، موضع‌گیری سیاسی آن نیست، بلکه دینامیک درون‌ماندگار هنر در ضدیت با جامعه است»^۲۵. آثار هنری حقیقی با افشاندن پرتویی تازه بر امر آشنا و معمول، نیازهای غالب را بی‌آبرو می‌کنند و ازهمین‌رو به نیاز عینی برای تغییری در آگاهی، جامۀ عمل می‌پوشانند؛ تغییر در نوعی از آگاهی که شاید درنهایت به تغییر واقعیت بیانجامد. صنعت فرهنگ با تفکر یک‌سان‌ساز و کارخانه‌ای‌اش هرگز نمی‌تواند سهمی در این تغییر داشته باشد. صنعت فرهنگ با رویکردی مبتنی بر عرضه و تقاضا و راه‌کارهای توزیع در اشاره به نیازهای فرهنگیِ سوبژکتیو، ناکام مانده است. این نیازها در انزوا و جدا از دیگر نیازها وجود ندارد و چه کسی است که نداند که اساساً تجربۀ سوبژکتیو تقابلی با نفس و برآیندی از حقیقت ابژکتیو هنر است. آنچه صنعت فرهنگ می‌کند، پرکردن زمان خالی با به حداکثر رساندن لحظات تهی است؛ آنچه به آن اهتمام می‌ورزد حتی ایجاد آگاهی کاذب نیست، بلکه تخدیر دردهای عظیم است تا همه چیز را چنان که هست رها کنیم.

چارۀ کار در همان عنوانی است که آدورنو و هورکهایمر برای کتاب‌شان برگزیده‌اند: «دیالکتیک روشنگری». دیالکتیک روشنگری یعنی مشارکت فعال مخاطب در درک واقعیت به‌واسطۀ آنچه هنر به شکل غیرمستقیم از واقعیت ارائه می‌دهد. در این میان، هنر مدرن، ایدئولوژیِ اثر را درهم می‌شکند؛ چراکه هنر مدرن به یک مخاطب فعال نیاز دارد نه مخاطبی منفعل و به همین جهت، برای لذت‌ بردن از چنین هنری به اندیشیدن نیاز است. هنر مدرن، عادت‌های زیبایی‌شناسانه را منهدم می‌کند و فکر را مستقل می‌سازد. بنابراین می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که هنر مدرن علیه زیبایی‌شناسی کلاسیک است و به یک معنا می‌توان این‌طور تفسیر کرد که زیبایی‌شناسی هنر مدرن برای بروز و حضور خویش باید از هنر کلاسیک زیبایی‌شناسی‌زدایی کند. نمونۀ مهمی که خود آدورنو به آن مراجعه می‌کند موسیقی شوئنبرگ است. آدورنو در کتاب «فلسفۀ موسیقی مدرن» بیان می‌کند که شوئنبرگ با موسیقی آتونال و سپس با موسیقی دوازده نتی خود چگونه از مخاطب دعوت می‌کند تا به‌صورتِ خودانگیخته تنها به لذت شنیداری بسنده نکند، بلکه در آفرینش معنا مشارکت داشته باشد.

در پایانِ این بخش و در ستایش هنر مدرن به‌عنوانِ نسخۀ تجویزی برای بیماریِ صنعت فرهنگ باید گفت: «هنرِ مدرن، بیانگر و مقلد نیست، این‌همانی را ثابت نمی‌کند و از مفهوم‌سازی دور است، امّا به حقیقت وابسته است. آدورنو این مفهوم را والایی می‌خواند. تفاوت والایی و زیبایی این‌جاست که والایی خبر از حقیقتی غیرقابل درک برای ما می‌دهد، ولی زیبایی، خود، حقیقتی را می‌آفریند. آدورنو بر مفهومی‌ بودنِ کار هنری تأکید می‌کند و از مفهوم زیبایی دور می‌شود و به والایی می‌رسد. او همچون دریدا، والایی را وارث ادعاهای مربوط به جایگاه هنر می‌داند. زیبایی‌شناسی کلاسیک از حقیقت دور بود، امّا والایی اثر مدرن لحظه‌ای از حقیقت را آشکار می‌کند و این لحظه فراتر از زیبایی می‌رود»^۲۶.

سینما و آدورنو

این نکته قابل توجه است که «گروه کوچکی از مارکسیست‌های آلمانی تبعیدی در هالیوود نقش بسیار مهمی در شکل‌دادن به مباحثات بر سر فرهنگ توده‌وار ایفا کردند، به‌طوری که می‌توان گفت بیش‌تر پژوهش‌های آمریکایی در زمینۀ فرهنگ و رسانه در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ یا در چارچوب دیدگاه بدبینانه و تلخ‌اندیشانۀ مکتب فرانکفورت یا در واکنش به آن تحقق یافت»^۲۷.

آدورنو اعتقاد داشت که صنعت فرهنگِ شکل‌گرفته در یک جامعۀ سرمایه‌داری در مقام مقایسه از نظر اقتصادی صنعت ضعیفی است و به صنایع قدرتمندتر وابسته است. مثلاً حتی نظام استودیویی هالیوود به بانک‌ها و صنعت الکترونیک نیازمند است و در جریان فعالیت خود، توسط یک نظام بزرگ‌تر کنترل می‌شود و خودِ این نظام استودیویی، کارکنان و مصرف‌کنندگان محصولات خود را کنترل می‌کند. آدورنو و هورکهایمر مدعی می‌شوند که کارکنان هالیوود از همان لحظه‌‌ای که خواهان کار در این نظام می‌شوند، در واقع ارزش‌های صنعت فیلم را پذیرفته‌اند. بدین‌ترتیب این دو متفکر معتقدند: «گرایش مثبت عملی و فکری مخاطبان به صنعت فرهنگ بخشی از این نظام است، نه عذری برای آن»^۲۸.

از دیدگاه آدورنو و هورکهایمر، توده‌ها نسبت به فیلم‌ها واکنش فردی نشان نمی‌دهند. فیلم‌هایِ هالیوودی آن‌قدر پیچیده نیستند که برای تغییر و تفسیر فردی فضای کافی ایجاد کنند. در عوض این محصولات، واکنش‌ها را از پیش تلقین می‌کنند؛ به‌طوری که مخاطبان، منفعلانه به این فیلم‌ها واکنش نشان می‌دهند. آدورنو می‌گوید: «ایدئولوژیِ صنعتِ فرهنگ چنان قدرت‌مند است که هم‌نوایی را جانشین آگاهی می‌کند»^۲۹. به‌این‌ترتیب فیلم، مردم را در وضعیتی قرار می‌دهد که تسلیم اقتدار بشوند و هم‌نوایی کنند. بنابراین، به‌نظر آدورنو و هورکهایمر، سینما از لحاظ سیاسی خطرناک است، زیرا زمینۀ لازم برای ایجاد یک جامعۀ تمامیت‌گرا را به وجود می‌آورد؛ زمینه‌ای که حتی دانلد داک هم در آن می‌گنجد. مخاطب مشاهده می‌کند که دانلد در فیلم کتک می‌خورد، پس یاد می‌گیرد تا در زندگی، تنبیهی که غول سرمایه‌داری بر او روا می‌دارد را بپذیرد. ازطرفی دیگر، این دو متفکر بزرگ نگران این مسئله هستند که هرچه تکنولوژی فیلم‌سازی کارآمدتر می‌شود، تشخیص میان فیلم و زندگیِ واقعی برای مخاطبان دشوارتر خواهد شد. توهم واقع‌گرایی سینما این حقیقت را که فیلم برساختۀ ذهن است پنهان می‌سازد.

این نوع گفتمان فرهنگی نسبت به سینما، به‌ویژه سینمایِ آمریکا و نظام هالیوود چیز جدیدی نبود. در سال ۱۹۲۶، زمانی که هنوز فیلم‌های صامت دیدگان مخاطبان و عاشقان سینما را به تسخیر خود درمی‌آورد، هربرت یرینگ هشدار داد که فیلم‌ِ آمریکایی خطرناک‌تر از میلیتاریسم پروسی است و اینکه میلیون‌ها تن دچار ذائقۀ آمریکایی شده‌اند؛ هم‌سان و هم‌گون. به‌هرروی، نمی‌توان از این واقعیت گریخت که تحلیل‌های آدورنو فضای زیادی را برای سینمای خوب قائل نیست. به اعتقاد وی، سینما بخشی از صنعت فرهنگ است و به همین ترتیب زیبایی‌شناسی آن فقط یک هدف ایدئولوژیک دارد و آن بازتولید تماشاگر به‌مثابۀ مصرف‌کننده است. علاوه‌بر این، چون سینما در تکنولوژی تولید و توزیع انبوه ریشه دارد، پس در بقایِ سلطۀ ایدئولوژیک و اقتصادی شریک است و درنتیجه هرچه تکنولوژی سینما پیچیده‌تر و تماشاگران آن بیش‌تر باشد، می‌توان این‌طور برداشت کرد که مدیوم تصویر دگرگون‌ساز سلطۀ بیش‌تری بر مخاطبان می‌یابد. به عبارت دیگر، هرچه فیلم از نظر تکنولوژیک نوآورتر، پرخرج‌تر و پرمخاطب‌تر باشد، از نظر سیاسی خطرناک‌تر است. از این زاویه، فیلمی مثل «ترمیناتور: روز داوری» از نظر زیبایی‌شناسی و سیاسی مبتذل ارزیابی می‌شود؛ درحالی‌که در حقیقت این فیلم نقدی است بر کنترل روزافزون تکنولوژی که سرمایه‌داری عرضه می‌کند.

ازطرفی دیگر، این نکته را نباید از یاد برد که در زمینه‌هایِ ملی مشخص، متون عامه‌پسند ممکن است معانی بسیار متفاوتی به خود بگیرند. کورا کاپلان دراین‌باره به موردِ جالبی اشاره می‌کند. او می‌گوید: «در جهان چپ آمریکایی دهۀ شصت، فیلم‌‌های وسترن و ترسناک از منظر ایدئولوژیک دست راستی محسوب می‌شدند و برای مخاطبان آمریکایی هم همین‌طور می‌نمودند؛ امّا در بریتانیا ژانرها و روایت‌های فرهنگ عامه‌پسند آمریکایی با نشان دادن تضاد و ناسازگاری‌های خشونت‌آمیز در سنت، رضایت و تسلیم طبقاتی که ویژگی فرهنگ انگلیسی بود، شکاف ایجاد می‌کرد»^۳۰.

تئودور آدورنو در کتابِ «نظریۀ زیبایی‌شناسی»‌اش تنها هشت مرتبه از واژۀ سینما استفاده کرده است. در این کتاب، که از تفسیر و تحلیل‌های فلسفی سرشار است، تنها تکنیک سینمایی که آدورنو آن را واجد ارزش می‌داند، مونتاژ است که البته دیری نمی‌پاید که آن هم رنگ می‌بازد، زیرا به باور او، مونتاژ ذکاوتی فرهنگی – تاریخی است که به محض خنثی شدن شوک اولیه‌اش به چیزی کاملاً بی‌اهمیت و فاقد ارزش بدل می‌شود. این مسئله در نامۀ آدورنو به بنیامین نیز قابل رصد است و نگاه گزیده‌کار استودیوها در استفاده از فن تدوین را فاش می‌سازد: «وقتی چند سال پیش، یک روز را در استودیوهای نوی‌بابلسبرگ گذراندم، آنچه بیش از همه بر من اثر گذاشت این بود که عملاً چه‌قدر کم از مونتاژ و همۀ آن تکنیک‌های پیش‌رفته‌ای که شما بر آن تأکید می‌‌‌گذارید، استفاده می‌شود؛ به بیان دیگر، چنین به نظر می‌رسد که گویی واقعیت همواره با دل‌بستگی کودکانه به میمسیس^۳۱ ساخته و سپس فیلم‌برداری می‌شود. شما خصلت هنر خودآیین را دستِ‌کم می‌گیرید و خصلت تکنیک هنر وابسته را دست بالا؛ سرراست بگویم، این اعتراض اصولی من است»^۳۲.

با توجه به بیزاری آدورنو از موسیقی جاز و دلایلی که برای آن ارائه می‌دهد، قابل درک است که چرا با دیدگاهی که آشکارا بویی از نخبه‌گراییِ افراطی و تفرعن شدید را به خود گرفته با سینما و سویه‌هایِ عامه‌پسند آن به مخالفت برمی‌خیزد. او همان گلایه‌ای را دربارۀ تماشاگرِ عامِ منفعل مطرح کرد که دومۀ راست افراطی بیان کرده بود. ژرژ دومه، محافظه‌کار فرانسوی، معتقد بود که سینما سلاخ‌خانۀ فرهنگ است و سالن سینما دهانی بزرگ که زائران را که به دالانی طولانی رانده شده‌اند و همچون گوسفند به سلاخ‌خانه برده می‌شوند، شیفته می‌کند. دومه سینما را به‌عنوانِ تفریح بردگان، سرگرمی بی‌سوادان، برای موجودات بی‌چاره‌ای که با کار و اضطراب تحمیق شده‌اند، منظره‌ای که هیچ کوششی را برنمی‌انگیزد، حاصل هیچ زنجیره‌ای از فکر نیست و امیدی را برنمی‌انگیزد، مگر امید مضحک بدل شدن به ستاره‌ای سینمایی در لس‌آنجلس، به سخره می‌گیرد. آدورنو همین نگاه از بالا را در قالبی مارکسیستی دوباره تدوین می‌کند. به‌طور مثال او در کتاب اخلاق صغیر می‌گوید که هر بار که به سینما می‌روم، با وجود گوش به زنگ بودنم، بدتر و احمق‌تر از پیش بیرون می‌آیم. بااین‌حال، این نکتۀ مهم را نباید از یاد برد که از نظر آدورنو پیش‌رفت سینما نشان‌دهندۀ تغییری چشم‌گیر در چشم‌انداز اجتماعی هنر است. او نیز همانند دوست نزدیک‌اش، والتر بنیامین، تأثیر چشمگیر و پرطنین «عصر بازتولیدِ مکانیکی» را بر رابطۀ میام هنر و جامعه، به‌ویژه در جوامع کمونیستی پس از جنگ جهانی دوم تصدیق کرده است و نتیجتاً نیاز به تفسیر و توضیح فلسفی آن را می‌پذیرد.

به‌این‌ترتیب، آنچه فلسفۀ آدورنو در بررسیِ سینما عرضه می‌کند، بیش از هرچیز تحلیلی زیرساختی و جامعه‌شناسانه از رابطۀ سینما و جامعه است تا زیبایی‌شناسی تکنیک‌های سینمایی. در بررسی‌های آدورنو دو مفهوم غالب به تبع رویکرد دیالکتیکی او در هم تنیده هستند: یکی صنعت فرهنگ و دیگری دیالکتیک میان هنر جدی^۳۳ و هنر سبک^۳۴. البته از این نکته نباید غافل شد که آدورنو نوعی زیبایی‌شناسی موسیقی فیلم را به همراه هانس آیسلر در کتابِ «موسیقیِ فیلم» ارائه می‌دهد.

ترجیح آدورنو نسبت به هنر سنتِ آوانگاردِ اروپایی، موجب آن نشد که او مانند بسیاری از نظریه‌پردازان هم‌نسل‌اش این‌طور نتیجه بگیرد که میان تولیدات هنری والا و نازل شکافی کیفی وجود دارد که این دو را از هم متمایز می‌کند. به عبارت دیگر، تا آن حد که «هنر سبک» به داستان عامه‌پسند اشاره دارد، اصطلاح «هنر جدی» صراحتاً ارتباطی با موسیقی کلاسیک ندارد. به یک معنا می‌توان این‌طور گفت که دیالکتیک هنر جدی و هنر سبک در همۀ آثار هنری به چشم می‌خورد و حتی سمفونی شوئنبرگ نیز می‌تواند به‌اندازۀ کارتون‌های دیزنی نشانه‌هایی از هنر سبک را در خود داشته باشد. در حقیقت، «نتیجۀ متناقض برداشت دیالکتیکیِ آدورنو از هنر این است که اگر هنر حقیقتاً و کاملاً جدی باشد، دیگر هنر نیست. سینما نیز در این دیالکتیک تا جایی شرکت دارد که محصولات‌اش میان میل به جدی گرفته شدن و لذتی بی‌پیرایه برای سرگرم‌کردن دوپاره شده‌اند»^۳۵.

در سطح فرم، تأثیر هالیوود را می‌توان در خصلت بِرَندگونۀ خود این مفهوم لمس کرد. نظریۀ صنعت فرهنگ با حال‌وهوایِ طنزی آگاهانه دقیقاً الگوی همه‌جانبه‌ برای همان مدلی از محصول فرهنگی است که در مسیر نقدش اهتمام می‌ورزد. آدورنو و البته هورکهایمر به زبان تأکید می‌کنند که می‌دانند خودشان در عمل درست به اندازۀ «جان وین» بخشی از صنعت فرهنگ هستند و بنابراین نمی‌توانند این ادعا‌ی متظاهرانه را مطرح کنند که بیش از دیگران می‌فهمند. آن‌ها با فرض موضع متناقض خود، نقش خویش را به‌عنوانِ منتقدان فرهنگی مانند بازیگرانی هوشیار می‌دانند که قواعد بازی را به دیگران یاد می‌دهند. علاوه‌بر این، از جمله قواعدی که فاش می‌کنند، یکی این است که «فیلم روبرتو روسلینی به خاطر جدی‌تر بودن لزوماً بهتر از فیلم فرانک کاپرا نیست؛ چراکه صنعت فرهنگ خود آمیخته‌ای است از موسیقی بتهوون و کازینوی پاریس و هر حرف و حدیثی در بابِ مرز جداکنندۀ هنر والا و هنر نازل بسیار مهمل و بی‌معنی است»^۳۶.

به‌طور کلی، آدورنو چهار جنبه را در هالیوود دهۀ ۱۹۴۰ ردیابی می‌کند که بیش‌ترین تأثیر را بر محتوای نظریۀ صنعت فرهنگ داشته‌اند. نخستین جنبه، انبوه مخاطبان‌اند که در آن دوران حامی اصلی سینما بودند. جنبۀ دوم مسئلۀ تولید انبوه است که به‌جایِ معیارهایِ زیبایی‌شناختی متکی بر معیارهای اقتصادی است. جنبۀ سوم مربوط است به ستارگان و هنرمندان مستقلی که سعی می‌کنند خود را از الگوهای انبوه متمایز کنند و بالاخره ویژگی چهارم این است که تا وقتی نخواهیم چشم‌مان را بر روی ریشه‌ها و منشاء اجتماعی و سیاسیِ صنعت فرهنگ باز کنیم، از آن گریزی نداریم.

آدورنو و هورکهایمر اعتقاد داشتند که مشکل اصلی هنر بیش‌تر در خصلت ضدتوهم آن است تا سویۀ وهم‌انگیزش. دقیقاً برخلاف افلاطون که ویژگی وهم‌انگیز هنر را خطرناک می‌دانست. از نظر آدورنو دلیل به وجود آمدنِ مصرف‌کنندگان فرهنگی این نیست که مردم با توهمات سینمایی فریب می‌خورند، بلکه این است که توسط توهمات سینمایی توهم‌زدایی می‌شوند. «آدورنو و هورکهایمر اشاره می‌کنند که بازی سایه‌ها در تمثیل غار کاملاً مشابه تصاویر متحرک در جهان واقعی است. مصرف‌کنندگان نیز همچون زندانیان غار، پذیرفتگان منفعل سرگرمی‌هایِ پوچ یک نظام فاسدند»^۳۷. بدین‌ترتیب، برای آن‌که صنعت فرهنگ درست عمل کند، نیازی نیست مردم حقیقتاً دروغ‌های‌اش را بپذیرند؛ همین کافی است که به جای محرومیت اجتماعی سرگرم‌شدن را ترجیح دهند. به یک معنا، صنعت فرهنگ مصرف‌کنندگان خود را تولید می‌کند. این صنعت که نظام هالیوود به تعبیر آدورنو بخش اصلی آن است، انسان‌ها را به صورتی قالب‌ریزی می‌کند که به شکلی بی‌وقفه در هر محصولی بازتولید شوند.

«اینک اصل هادیِ تولید، تجربۀ دیرآشنایِ سینماروهایی است که جهان را ادامۀ فیلمی می‌پندارند که هم‌اینک تماشاگر آن بوده‌اند، زیرا فیلم نیز به تمامی معطوف به بازتولیدِ جهانِ ادراکاتِ روزمره است. هرقدر که تکنیک‌های تولید فیلم با شدت بیش‌تر و نقص کم‌تری اشیاء و امور تجربی را دوباره‌سازی کنند، غلبۀ این توهم نیز که جهانِ خارج ادامۀ صاف و سادۀ جهان پرده‌ی نمایش است، آسان‌تر می‌شود. از زمان هجوم و پیروزیِ برق‌آسای فیلم ناطق، بازتولید مکانیکی به تمامی تابع تحقق این هدف شده است. بر اساس این گرایش بناست زندگی از فیلم ناطق، تمایزناپذیر شود. فیلم ناطق، به شیوه‌ای بس قدرت‌مندانه‌تر از تئاتر توهم، هیچ جایی برای تخیل یا تأمل بازیگوشانۀ تماشاگر باقی نمی‌گذارد – تماشاگری محصور در چارچوب فیلم، ولی بی‌بهره از هدایت داده‌هایِ دقیق فیلم که نمی‌تواند بدون گم کردنِ رشتۀ داستان، تخیل خود را به‌کار اندازد. بدین‌سان، فیلم تماشاگرانِ خود را طوری تربیت می‌کند که واقعیت را مستقیماً با فیلم برابر شمارند. پژمردنِ خودانگیختگی و تخیل در مصرف‌کنندۀ امروزیِ فرهنگ لزوماً در این یا آن مکانیسمِ روانی ریشه ندارد؛ او باید فلج شدنِ این قوا را به ظاهرِ عینیِ خودِ محصولات نسبت دهد، به‌ویژه به شاخص‌ترینِ آن‌ها، یعنی همان فیلم ناطق»^۳۸.

در رابطه با جنبۀ دوم از سلسله تشخیص‌هایِ آدورنو در جهت آسیب‌شناسیِ جامعه‌شناختی سینمای آمریکا، جای بحث و اندکی تردید وجود دارد. آدورنو و به‌شکل کلی اعضایِ مکتب فرانکفورت و تمام افرادی که بعدها از آن‌ها و رویکردشان تبعیت کردند، تأکید نظام هالیوود در جهتِ انباشت سرمایۀ اقتصادی را در دو مسئلۀ مهم دیدند: یکی تئوری ژانر و دیگر بحث سری‌فیلم‌ها یا فیلم‌هایِ دنباله‌ای. آن‌ها معتقد بودند تأکید سینمایِ آمریکا بر ژانر و ساختن و تولید فیلم در دسته‌بندی‌هایِ ژنریک، به‌ این‌ خاطر است که از طریق آن مخاطب را دسته‌بندی کرده و در قالب خطوط تولیدیِ ثابت، نیازی‌های از پیش تعیین‌شده‌اش را برآورده سازد. سری‌فیلم‌ها هم با ایجاد اشتیاق در مخاطب به‌ وسیلۀ اولین قسمت‌شان، زنجیر بردگی را تا ابد و تا زمانی که از آن فیلم شماره‌‌های بعدی عرضه شود، بر گردن وی افکنده است؛ جدا از آن‌که سری ‌فیلم‌ها عموماً به بحث دیگری تحت‌عنوانِ «کالایِ فیلم» هم می‌رسند و بخش زیادی از انباشت سرمایۀ اقتصادی را به آن بخش محول می‌کنند. «جنگ ستارگان» تنها بر پردۀ سینما یا صفحۀ مانیتور نمایان نمی‌شود، بلکه روی تی‌شرت، لیوان و غیره هم ظهور می‌یابد و ابزارها و عروسک‌های‌اش به فروش می‌رسند. این نکات با وجود درستی، حامل دیدگاهی یک‌سویه نیز هستند؛ به‌‌خصوص که در موردِ بحث ژانر می‌توان تردیدهایی به دل راه داد.

در زمان شروع جنگ جهانی دوم، کمپانی‌های فیلم‌سازی با توجه به اوضاع به وجود آمده، خانم‌ها را به عنوان مخاطب اصلی و بالقوۀ خود تشخیص دادند و در یک فضایِ رقابتی و با استخدام فیلم‌سازان بزرگی چون داگلاس سیرک و جورج کیوکر اهتمام ویژه‌ای در جهتِ تولید و ساخت فیلم‌های زنانه ورزیدند. در وهلۀ نخست و در یک نگاه سطحی می‌توان گفت که این ملودرام‌ها صرفاً در جهت پُر کردن جیب سرمایه‌گذاران کمپانی‌ها خلق شده‌اند؛ امّا ازطرفی نمی‌توان این واقعیت را انکار کرد که همین ملودرام‌ها زمینه‌ساز کار کردنِ پژوهش‌گرانِ فیلم بر روی این آثار شدند که از دل آن مطالعات تئوریک تازه‌ای در زمینه‌ی ملودرام شکل گرفت. لی جیکوبز بحثِ «ملودرام زنِ سقوط کرده» را مطرح کرد، استنلی کاول در پژهش مبسوط و جذاب‌اش به گونه‌ای از ملودرام تحت‌عنوانِ «ملودرام زنّ ناشناس» رسید و مری آن دون مسئلۀ «ملودرام زنِ بدبین» را عرضه کرد. درست است که اهداف استودیوهای هالیوود و فضای رقابتی حاکم بر آن مبتنی بر انباشت سرمایۀ اقتصادی است، امّا این امر به این معنا نیست که این آثار تولید شده فاقد ارزش‌های فرهنگی و زیبایی‌شناسانه باشند؛ چه بسا حتی در چنین فضایی فیلم‌های بهتری هم ساخته شود.

به‌هرروی، آدورنو نسبت به تعامل میان تولید و مصرف، یعنی فیلم‌ها و مخاطبان‌اش بدبین است. او در نامه‌اش به بنیامین می‌گوید: «خندۀ تماشاگران سینما – نکته‌ای که درباره‌اش با ماکس [هورکهایمر] بحث کرده‌ام و او احتمالاً قبلاً آن را به شما گفته است – هرچیزی است مگر سودمند و انقلابی؛ برعکس، این خنده مملو از بدترین نوع سادیسم بورژوایی است […] این ایده که یک فرد مرتجع می‌تواند از طریق آشنایی و درگیری عمیق با فیلم‌های چاپلین به عضوی از جنبش آوانگارد بدل گردد، از نظر من چیزی جز رمانتیزاسیون صرف نیست؛ زیرا نمی‌توانم فیلم‌ساز محبوب کراکوئر را حتی پس از ساختن «عصر جدید» یک هنرمند آوانگارد به حساب آورم (دلیل آن به روشنی در مقاله‌ام در بابِ جاز خواهد آمد)، و نمی‌توانم باور کنم که عناصر ارزشمند نهفته در این اثر هیچ‌کجا کوچک‌ترین توجهی به خود معطوف سازد. فقط کافی است خنده‌هایِ تماشاگران به اکران این فیلم را بشنوید تا متوجه شوید قضیه از چه قرار است»^۳۹.

در این بیان شک‌برانگیز، بازنگری در دو نکته واجب است. استفاده از نام کراکوئر به عنوان تئوریسین حوزۀ واقع‌گرایی در سینما، بازتاب همان نگاه ضدواقعیت‌گرایِ آدورنو به هنر است؛ چراکه او در حوزۀ سینما این مدل از بازتاب جهان واقع را، چیزی در خدمتِ صنعت فرهنگ می‌داند. حال آن‌که مستندسازی چون فردریک وایزمن که اکران فیلم «تی‌تی‌کات فالیز»اش^۴۰ در آمریکا ممنوع اعلام شد، سبکی را دنبال می‌کرد که به آن «مستند بی‌واسطه» گفته می‌شود؛ سبکی که تا منتهی درجه در واقع‌گرایی مستغرق است، امّا هیچ‌گاه توسط صنعت فرهنگ مصادره‌ به مطلوب نمی‌شود. ازطرفی دیگر، نگاه ساده‌انگارانۀ آدورنو به واکنش مخاطبان به فیلم‌ها، چنان هاله‌ای در مقابل چشمان‌اش قرار داده که نمی‌تواند ارزش‌های فرمی و عامه‌پسندانۀ یک فیلم را به‌طور توأمان پذیرا باشد. مثلاً آیا نمی‌شود لذتی که یک منتقد سینما از کمدی‌هایِ کلاسیک فیلم‌سازانی چون هاکس، لوبیچ، کاپرا و وایلدر می‌برد را مخاطبی عام ببرد؟ مگر نه این‌که هر دوی این گروه‌ها در سالن سینما به متصدی بارِ فیلمِ «ایرما خوشگله»^۴۱ به یک اندازه می‌خندند و از واکنش‌های‌اش کیفور می‌گردند؟

شکایت بی‌حدوحصر آدورنو از صنعت سینمایی در آمریکا با ناامیدی او از شکل‌گیری سینمایِ مستقل به‌عنوانِ میدانی مجزا که قرار است سینمای جریان اصلی را به چالش بکشد، تشدید می‌شود. او معتقد است که ظهور بسیاری از کارگردانان مستقل در طول دهه‌های اخیر و همچنین رونق صنعت سینمای مستقل در این سال‌ها باعث می‌شود تا باور کنیم که صنعت سینما مستعد تغییرات بنیادین است. بااین‌همه، همان استودیوهایی که بر هالیوود دهۀ ۱۹۴۰ سلطه داشتند، بر سینمایِ امروز جهان سوارند. «این استودیوها با ترویج آنچه آدورنو و هورکهایمر با بیانی جذاب «اختلاف عقیدۀ واقع‌بینانه» می‌نامند، تا به امروز دوام آورده‌اند. صنعت سینما با اشاره به نوع خاص انحراف از هنجارها در هر یک از کارگردان‌های مستقل، این تقابل و مقاومت را به نفع خود تمام می‌کند»^۴۲. این به آن معناست که هر کس بخواهد ساز مخالف بزند، طرد می‌شود و در پی آن در موقعیت فردی غریبه قرار می‌گیرد؛ فردی که به راحتی ممکن است به ناکارآمدی مهتم شود. از همین‌ رو، اگر هم فیلم‌سازی خواستار نقد وضعیت موجود است باید عضو گروهی باشد.

این تئوری‌ها شاید تا پیش از قرن حاضر، تا حدودی و با اغماض صدق می‌کرد (هرچند نمونه‌ی مشخصی همچون ابل فرارا از دهۀ ۱۹۷۰ میلادی، به‌طور کامل ردکنندۀ این نظرات است.) امّا با شروع قرن بیست‌ویک و ظهور فیلم‌سازانی چون شان بیکر، کلی رایکارد، دبرا گرانیک و رابرت ماچویان، سینمایِ آمریکا میدان مستقل کاملاً متمایزی را پیش رویِ خود می‌بیند که بیان‌گر منقضی شدنِ تئوری اخیر آدورنو است؛ فیلم‌سازانی که از انباشت سرمایۀ اقتصادی رویگردان‌اند و تنها هدف‌شان از ساخت فیلم، انباشت سرمایۀ فرهنگی در جهتِ نقد وضعیت موجود است^۴۳.

آدورنو در کتابِ «موسیقی فیلم» در کنار آیسلر بازنگری‌های جالبی هم دارد. آن‌ها این نکتۀ جالب را مطرح می‌کنند که برخلاف هنرهای سنتی که به منظور یکی‌نشدن با صنعت فرهنگ می‌کوشند به رشد مادی خودآیین‌شان رجعت کنند، سینما رویۀ متضادی در پیش می‌گیرد و در بازی خاص خود با جذب و ادغام همان رسانه‌هایی که می‌کوشید آن را جذب کند، دست صنعت فرهنگ را در یک حرکت رازآمیز از پشت می‌بندد. فیلم‌هایی همچون «ام»^۴۴ و «نوسفراتو»^۴۵ از نماهایی از مقالات روزنامه‌ها استفاده می‌کنند تا به فیلم بُعدی اجتماعی بدهند. در حقیقت، اگرچه گزارش‌هایِ خبری تنها از مضامین و سبک و سیاق فیلم‌ها سخن می‌گویند، به عنوان مثال وقتی اخبار تلویزیون راجع‌به مدت زمان فیلم صحبت می‌کند، امّا سینما این توانایی را دارد تا اخبار را به‌مثابۀ خبر، یعنی به‌عنوانِ رسانه‌ای خاص، به تصویر بکشد. همین جنبۀ استنادی در امتزاج سینمایی که در آن هنوز این شانس را داریم که خطوط بین تکه مقالات به‌هم چسبیده را تشخیص دهیم، است که به آن اهمیت سیاسی می‌بخشد. همان‌طور که آدورنو و آیزلر می‌گویند: «بیگانگیِ رسانه‌ها با یکدیگر، بازتاب بیگانگیِ جامعه از خویش است»^۴۶.

برخلاف هنرِ خودآیین یا هاله‌مند (هنری که به نحوی فاقد قصدیت، حقیقت جامعه را بازنمایی می‌کند) که ادعای چیرگی بر مواد خام‌اش را دارد، سینما در مواد خام خود گم می‌شود و بدین‌ترتیب از این‌که خود نوعی مادۀ خام تلقی شود، مصون می‌ماند. در این رابطه، فیلم بحث‌برانگیز کوبریک، یعنی «پرتقال کوکی»^۴۷ نمونۀ قابل‌ توجهی است. درحالی‌که خشونت مفرط الکس^۴۸ به رمانتیسم سمفونی پنج بتهوون لطمه می‌زند و سؤاستفادۀ مشابه نازی‌ها از هنر را به یاد می‌آورد، حضور آهنگِ «آواز در باران» در این فیلم هم به خود آهنگ و هم به فیلم اولیه‌ای با همین نام که در سال ۱۹۵۲ توسط استنلی دانن و جین کلی ساخته شد، ژرفایی غیرمنتظره و برآشوبنده می‌بخشد. اگرچه در فیلم «آواز در باران»، اجرایی که جین کلی ارائه می‌دهد، نمونه‌ای از پیش‌رفت تصاویر صوتی را نمایان می‌کند، اجرای مالکوم مک‌دوال از همین آهنگ در فیلم محصولِ ۱۹۷۱ تحت‌عنوانِ «پرتقال کوکی» یا آدم ماشینی، مضمون چیرگی تکنیک را دگرگون می‌سازد. بنابراین، آهنگ «آواز در باران» در هر دو فیلم نمایشی از تکنولوژی است که صدایِ انسان را ابزاری تلقی می‌کند که هیچ فرقی با وسایلی که آن را ضبط کرده‌اند، ندارد. این ابهام و دوپهلویی در مواد خام سینمایی میان تولید و بازتولید، موجب مصونیت آن در برابر ادغام شدن در صنعت فرهنگ می‌شود. در واقع، ازآنجا‌که موسیقیِ «آواز در باران» در سال ۱۹۵۲ پیش‌تر در سینما مورد استفاده قرار گرفته بود، استفادۀ دوباره‌ی کوبریک از آن در سال ۱۹۷۱ تا جایی که بدلی از بدل است، بدلی از نسخۀ اصلی به حساب نمی‌آید که به انقیاد صنعت فرهنگ درآمده باشد. این ناهمگونی مادی در شدیدترین حالت، برتری و اولویت اصل بر بدل و به تبع آن، نسبت اصلی و فرعی را خنثی می‌کند؛ در نتیجه، آهنگ «آواز در باران» در فیلم نخست می‌تواند همان‌قدر که یکی از عناصر سازندۀ فیلم «پرتقال کوکی» است، محصول آن نیز باشد^۴۹.

به‌هرروی، آدورنو سینما را عنصر مهمی درخصوصِ ارتباط مدرن میان هنر و جامعه می‌دانست. ارتباطی که خود در قالب تنش‌هایِ دیالکتیکی حل‌ناشدنی، فهمیده می‌شود. رئالیسم بازتولیدی فیلم و ناهمگونیِ مادی آن، عواملی‌اند که موجب می‌شوند فیلم واجد خصیصه‌ای مطایبه‌آمیز شود و این در موردِ صنعت فرهنگ به معنای آن است که فیلم از کسانی که با آن هم‌ذات‌پنداری می‌کنند، توهم‌زدایی می‌کند؛ و در موردِ موسیقی فیلم نیز این مفهوم را منتقل می‌کند که در برابر ادغام شدن چشمکی می‌زند و هوشیاری‌اش را حفظ می‌سازد.

سخنِ پایانی

فارغ از هرگونه سلیقۀ فکری و هرگونه پذیرش یا عدم پذیرش باید قبول کرد که آدورنو یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین متفکران همۀ دوران‌هاست؛ متفکری که همچنان می‌شود مسیرش را پیمود و از درهایی که به روی‌مان گشوده، جهانِ تازه‌ای را کشف کرد و بسط داد. ادعای او مبنی بر این‌که زندگیِ واقعی دیگر قابل تمایز از فیلم‌ها نیست، به‌گونه‌ای پیش‌قراول دیدگاه «جامعۀ تصویر» دبور، تعبیر بورستین از «شبه‌حوادث» و مفهوم «وانمودۀ»‌ بودریار بود. حتی می‌توان به جرأت گفت که ظهور «ضد سینما» در دهۀ ۱۹۷۰ و توجه به سینمایِ «فرآیند تولید» به‌جای سینمایِ مصرفی نیز مدیون فراخوان آدورنو برای «هنر دشوار» است.

درهر‌حال، این جمع‌بندیِ آدورنویی تا ابد همچون میراثی گران‌بها باقی می‌ماند که بهترین ارتباط سینما با جامعه زمانی خواهد بود که فیلم‌ساز تلاش نکند تا به ما بگوید که جامعه چیست، بلکه کمک‌مان کند تا کشف کنیم که جامعه چه چیزی می‌تواند باشد.