گلن گولد، انگشتانِ فرم‌محور

گلن گولد، انگشتانِ فرم‌محور

آنتونی توماسینی

مترجم: پارسا مشایخی فرد

گلن گولد، پیانیست فوق‌العاده بااستعداد و نامتعارف، حتی برای پرشورترین تحسین‌کنندگانش نیز مجموعه‌ای از پیچیدگی‌ها و درهم‌تنیدگی‌های شخصی بود. گاهی اوقات مانند فردی تأثیرگذاری به نظر می‌رسید که تمایل دارد افکار عمومی را با تأویل‌های افراطی و رفتارهای نامعمول تحریک کند. گاهی أوقات، به‌عنوان مردی پراضطراب و شکننده دیده می‌شد که تنها هنگام نواختن موسیقی آرام بود.

مستند جدید و جذابِ «نابغه‌ی درون: زندگی نهان گلن گولد»^۱ ساخته‌ی فیلمسازان کانادایی پیتر ریمونت^۲ و میشل هوزر^۳ ، برای ارائه‌ی گوشه‌هایی از شخصیت عجیب و غریب گولد، مورد تمجید قرار گرفته است. این مستند، نشان دهنده‌ی پیشرفت غم‌انگیز نوازنده‌ای درخشان و پرهیجان با دید هنری شدیداً بدیعی است که به مرور زمان به‌ گونه‌ای فزاینده‌، تبدیل به فردی وسواسی و منزوی می‌شود. با این حال، این مستند بینش‌های ارزشمندی را در مورد عملکرد درونی تکنیک متمایز گولد و رویکرد تاویلی غیرمتعارفش ارائه می‌دهد.
گولد رپرتوار انتخابی خود – به‌ویژه آثار باخ – را با وضوح غریبی اجرا می‌کرد و استقلال ظاهراً غیرممکنی را برای صداهای مستقل به ارمغان آورد. اگرچه گولد به سمت موسیقی باروک گرایش داشت و به طور غریزی بافت‌های موسیقایی شفاف را طلب می‌کرد، فیلم نشان می‌دهد که چگونه معلم اصلی او، پیانیست شیلیایی‌الاصل «آلبرتو گوئررو»^۴ مهارت‌هایی را به گولد منتقل کرد که وضوح و شفافیت نواختن قطعات را به حداکثر رساندند.
گولد که تک‌فرزند بود، ابتدا نزد مادرش یادگیری پیانو را آغاز کرد تا اینکه در ۱۱ سالگی، در کنسرواتور تورنتو با گوئررو به آموختن موسیقی ادامه داد. هنگامی که ۲۰ساله شد، خودش کم‌کم مسیرش را پیدا کرد.
گوئررو از طرفداران اصول تکنیکی به نام ضربه‌زدن با انگشت بود. ظاهراً این ایده زمانی به ذهنش خطور کرده که در حال تماشای رقص پسر جوانی در یک سیرک چینی بوده است. گوئررو با مربی پسر صحبت کرد و او روال تدریس خود را به او توضیح داد: او اندام‌های غیرفعال کودک را در موقعیت‌های موردنظر حرکت می‌داد. پسر آن‌ها را تکرار می‌کرد و سعی می‌کرد آرامش خودش را حین اجرای آن حفظ کند.

گوئررو با انتقال این تکنیک به پیانو، به شاگردانش آموخت که یک‌دست خود را در حالتی آرام روی پیانو نگه دارند و به‌آرامی کلیدها را لمس کنند. سپس هنرجو با دست دیگرش، سعی می‌کند به‌آرامی با نوک انگشت کلاویه را فشار دهد تا کلید موردنظر را بنوازد. عمل مکانیکی بالا آمدن کلید، انگشت را به‌جای خود برمی‌گرداند. ایده‌ی اصلی این بود که به انگشتان یاد بدهیم که با حداقل تلاش و بدون بلندکردن و حرکات اضافی، نت‌ها را بنوازند. این روال تمرینی در فیلمی توسط دوست گولد یعنی روث واتسون هندرسون – که او نیز هنرجوی گوئررو بود – نشان داده شده است. گوئررو نیز مانند گولد ارتفاع صندلی خودش را نزدیک به زمین تنظیم می‌کرد، البته نه به‌اندازه گولد که ترجیح می‌داد صندلی‌اش تنها ۱۳ اینچ از زمین ارتفاع داشته باشد.

گلن هربرت گولد – زادهٔ ۲۵ سپتامبر ۱۹۳۲ – درگذشتهٔ ۴ اکتبر ۱۹۸۲

رویکردهای تکنیکی پیانو به تعداد رویکردهای تکنیکی موجود در لیگ برتر بیسبال هستند؛ از جمله برخی که بر برداشتن انگشتان از روی کلیدها تاکید دارند. بی‌شک رویکرد گوئررو برای گولد مؤثر واقع شد. همان‌طور که در بخش‌های جالبی از این مستند که او را از نزدیک در حال نواختن نشان می‌دهد مشخص است این قطعات – مانند واریاسیون‌های گلدبرگ و کنسرتو پیانو در ر مینور باخ و دومین کنسرتوِ پیانوی بتهوون در تور شوروی در سال ۱۹۵۷ – همیشه با وضوح و شفافیتی بکر، همچنین راحت و بی‌دردسر اجرا می‌شدند. هرچند تمپوی نواختن آنها بسیار نفس‌گیر باشد.
تکنیک انگشت‌گرای گولد تا حدی توضیح می‌دهد که چرا او اینقدر در ارتفاع پایینی می‌نشست. هرچند که او مردی لاغر و بلندقد بود. در این حالت خمیده، درحالی‌که دستانش به سمت صفحه کلاویه می‌رسند، این انگشتانش هستند که همه‌ی کارها را انجام می‌دهند. بااین‌حال، شما نمی‌توانید آثاری همچون قطعات پرقدرت لیست و رفقایش را تنها با انگشتان خود بر روی پیانو بنوازید. بازوها، شانه‌ها و پشت شما – حتی پاهای شما (برای حمایت در طول آکوردهای فورته‌سیمو ) – نیز باید وارد عمل شوند. تکنیک‌هایی وجود دارد که به پیانیست‌ها می‌آموزد که دست‌های شل را، تقریباً مانند اجسام بی‌حرکت به آکوردهای پرقدرت بیندازند تا به توده‌ی بدن اجازه دهد صدا را تقویت کند.
این که نواختن شگفت‌انگیز گولد فاقد این بُعد بدنی بود، در فیلم، در قسمتی درباره اجرای کنسرتو در ر مینور برامس^۵ با لئونارد برنستاین^۶ و فیلارمونیک نیویورک^۷ در سال ۱۹۶۲ به چشم می‌آید. برنستاین در آن زمان به دلیل اظهارات قبل از اجرا به مخاطبان، مورد انتقاد قرار گرفت که در آن به نوعی از خود رفع مسئولیت کرد.
برنستاین گفت: «قرار است شما اجرای، به قول گفتنی، نامتعارفی را از کنسرتوی پیانوی شماره‌ی یک برامس در رِ مینور بشنوید. اجرایی متمایز و متفاوت از هرآنچه تاکنون به شخصه شنیده‌ام یا حتی در خواب دیده‌ام؛ از تمپوی کش‌آمده‌اش گرفته تا انحرافات مکررش از دینامیک‌های تعیین شده توسط برامس.»
سپس برنستاین در مورد همکاری‌اش با گولد صحبت کرد. او گفت که معمولاً یک رهبر ارکستر و یک نوازنده با اختلافات تفسیری «با ترغیب یا تحریک یا حتی تهدید برای رسیدن به اجرای یکپارچه با یکدیگر همراه می‌شوند». اما در این مورد، او توضیح داد که اختلافات آن‌قدر زیاد بود که می‌بایست قبل از اجرا، روشن می‌کرد که تسلیم گولد شده است. بااین‌حال، او تأکید کرد که «لحظاتی در اجرای آقای گولد وجود دارد که تازگی و حکمت شگفت‌انگیزی در آنها نمایان است.» امروزه وقتی نظرات آنها را می‌شنوید – در فیلم یا در ضبط زنده‌ی سونی – برنستاین با درایت و صمیمی به نظر می‌رسد.
تمپوهای این اجرا کمابیش گسترده هستند. بااین‌حال، ۲۱ سال بعد، برنستاین اجرای زنده باشکوهی از ر مینور برامس را با پیانیستی که بسیار دوست داشت با او کار کند یعنی کریستین زیمرمان^۸، و فیلارمونیک وین^۹ اجرا کرد. آن اجرا با با زیمرمن (۵۴ دقیقه) تنها کمی بیشتر از مدت اجرای گولد – برنشتاین (۵۳ دقیقه) است.

در نگاهی به گذشته، احتمالاً برنستاین بیشتر از «حرکت»های گولد بیزار بود تا تمپوی کند او. همان‌طور که گولد در یک مصاحبه‌ی رادیویی در سال ۱۹۶۳ به یاد می‌آورد، او در زمان اجرای اثر برامس غرق در موسیقی باروک بود و سعی داشت عناصر باروک را در موسیقی برامس تجسم بخشد. این آهستگی سرعت اجرا نیست که عجیب یا ضد رمانتیک به نظر می‌رسد، بلکه نبض‌های اختیاری، بیانی جداگانه و دامنه‌ی محدود دینامیکی است. برامس بیشتر به‌گونه‌ای قطعات پیانویش را می‌نوشت که انگار در حال اجرای یک ارکستر است. در اینجا گولد سعی کرد قسمت پیانو را از ضخامت ارکستر خلاص کند و موسیقی را از تضادهای خودنما پاک کند.
این اجرا نقدهای ناعادلانه‌ای دریافت کرد. هارولد سی. شونبرگ^۱۰ در نیویورک‌تایمز، اگرچه به‌شدت رویکرد منتقدانه‌ای داشت، اما شوخ‌طبعی خود را به‌گونه‌ای کنایه‌آمیز بیان کرد. این نقد به‌عنوان نامه‌ای ساختگی به یک دوست خیالی، اوسیپ^۱۱، نوشته شده است (شاید هم همزادی برای اوسیپ گابریلوویچ^۱۲، پیانیست روسی دوره‌ی رمانتیک بود؟). چنین نقدی برای جمله‌ی شونبرگ که در آن گفته بود گولد کنسرتو را خیلی آهسته نواخته است زیرا «شاید تکنیک گولد آنچنان که فکر می‌کنیم، خوب نیست» بسیار جنجال‌برانگیز شد. ممکن است گفتن چنین سخن طعنه‌آمیزی خیلی کلی باشد، اما شونبرگ منظور خود را رسانده بود.
برای نواختن کنسرتو برامس، استفاده از تمام بدن لازم است. شما نمی‌توانید چنین اثر سخت و سترگی را همراه با آکوردهای پراکنده و تنها با انگشتان خود اجرا کنید. در طول بخش دِوِلُپمنت موومان اول، هنگامی که طغیان اکتاوهای بالارونده در دست راست به سمت صفحه کلاویه بالا می‌رود و توسط طغیان دیگری در دست چپ تعقیب می‌شود، نواختن گولد چیزی جز اجرایی بی‌دردسر و راحت به نظر نمی‌رسد. او این قسمت را اجرا می‌کند، اما نه به‌آسانی.
اجرای گولد لحظاتی از زیبایی و یکپارچگی خیره‌کننده‌ای را داراست، مانند زمانی که صداهای درونی را با وضوح قابل‌توجهی به نمایش می‌گذارد. این فیلم به نقل از گولد از یک مصاحبه رادیویی در سال بعد می‌گوید که او سخنرانی برنستاین را در آن شب را سرشار از روحیه‌ای خوب یافت و فکر کرد که حواشی پیش‌آمده سرگرم‌کننده هستند.
این که گولد موردعلاقه جمعی از نزدیکانش بود، در فیلم، به‌ویژه در مصاحبه‌ای با مهندس صدا، لورن تولک^۱۳، به طرز متاثرکننده‌ای آشکار می‌شود. پس از اینکه گولد در ۳۱ سالگی کنسرت‌های عمومی خودش را متوقف کرد و کار خود را به ضبط‌های استودیویی محدود کرد، ساعت‌های بی‌شماری را با آقای تولک سپری کرد که خواسته‌های سخت‌گیرانه‌اش برای تدوین را عملی می‌کرد. گولد در استفاده‌ی خلاقانه (برخی می‌گویند دستکاری) از فناوریِ ضبط، پیش‌گام بود. آقای تولک گاهی چنان درگیر پروژه‌های ضبط گولد می‌شد که از خانواده و فرزندانش غافل می‌شد. بااینهمه، او یک دوست فداکار بود.
یک روز گولد به آقای تولک گفته که آنها باید با هم برادر باشند، به طوری که بتوانند به دفتر ثبتی در تورنتو بروند و قانونی‌اش کنند. آقای تولک، همانطور که در فیلم به خاطر می‌آورد، به آرامی پاسخ داد: «خیلی دوست دارم که برادرت باشم، گلن»، اما «چهار برادر و یک خواهر دارم» که شاید در این زمینه اعتراض کنند.
آقای تولک می‌گوید که گولد فکر می‌کرد این پاسخ بسیار زیبا و شیرین است.
آن موضوع دیگر هرگز مطرح نشد.