به‌هنگام بحران چه از شعر می‌خواهیم؟

به‌هنگام بحران چه از شعر می‌خواهیم؟

در کشاکشِ فهم زبانِ شعرِ سدۀ بیست‌ویک میلادی

کلر باکنل^۱

مترجم: پوریا سهامی

«آنتولوژی‌ها^۲ با صداهایی متنوع، اما همراه با ایده‌هایی هم‌گرا، عرصه‌ای از عموم را تصویر می‌کنند که در آن همبستگی نیازی به یک‌نواختی ندارد.»^۳

در ماه مارس سال ۱۷۴۳، بندر مسینا^۴ در سیسیل گرفتار طاعون شد. چند مورد مرگِ مشکوک از خدمۀ یک کشتی باربری در بندر ثبت گشت و در همین جهت، براساس اصولِ مربوطه، بدنۀ کشتی را سوزانده بودند، اما دیگر کار از کار گذشته بود. نزدیک به سه‌چهارم اهالیِ شهر، جان خود را از دست دادند. در فاصلۀ بیش از هزار مایل از آنجا، در لندن، جایی که «طاعون بزرگ» سالِ ۱۶۶۵ همچنان از یاد نرفته بود^۵، یک کتابفروش خلاق، مجموعه‌ای از اطلاعات را برای همشهری‌های مضطربش منتشر کرد. محتوایِ مجموعه، شرحی بر قوانینِ معاصر بریتانیا دربارۀ طاعون و قرنطینه، رونوشتی از یک اعلان پارلمانی مبنی بر ضرورت اجرای قرنطینه برای هر کشتی‌‌ای که از نقطه‌ای آلوده به طاعون آمده باشد و همچنین گزارشی هولناک از وضعیت غیرقابل مهارِ بیماری در مسینا را، شامل می‌شد. بااین‌حال، این اطلاعات در عمل چنان که باید ثمربخش نبودند. نیاز مردم تنها این نبود که کسی به ایشان بگوید که اگر بدترین رخدادهای ممکن به‌وقوع پیوست می‌بایست چه کنند؛ بلکه قطعاتی می‌خواستند که در برابر فروپاشی حافظشان باشد – صداها و قصه‌هایی گواه بر اینکه می‌توان بر فاجعه فائق آمد و از آن چیز دیگری برساخت. کتاب با شرح مشاهدات عینی توسیدید^۶ از طاعونِ آتن^۷ آغاز می‌شد و با برگردانی مدرن از شعر لوکرتیوس^۸ با همان موضوع ادامه می‌یافت: «چه طاعونی آبستن تقدیر را بر آن می‌دارد/ تا خلقی را از میان برد و از آن ویرانه‌ای برجای گذارد.» در چنین وضعیتی، کتاب‌فروش احساس کرده بود که زمانِ مناسبی برای انتشار یک آنتولوژی است.

امسال ویرانی بازگشته است^۹ و به تبع آن آنتولوژی‌ها نیز آمده‌اند و متعهدند تا حسِ اکنون را ثبت و به ما یادآوری کنند که در مسیر آنچه بر ما می‌گذرد تنها نیستیم. هم‌زمان با دو موج شیوع بیماری^۱۰ طی بهار و اوایل تابستان امسال، پژوهشگر حوزۀ شعر و دبیر اسبق بخش شعر همین مجله – آلیس کویین^۱۱ – از شاعرهایی در سراسر کشور خواست تا آثارشان را برای او ارسال کنند، سپس آن‌ها را در قالب مجموعه‌ای با بیش از صد شعر، تحت عنوان «با هم در غرابتی ناگهان: شاعران آمریکا به پاندمی پاسخ می‌دهند»^۱۲ -گردآوری کرد. مجموعۀ کویین، حوزه‌های مهمی را واکاوی می‌کند؛ از کیسۀ جسد‌های درون یک کامیون یخچال‌دار، دسته‌هایِ کاراناوال فوقِ شیوع‌دهنده و مارماهی‌های دلتنگِ آدم‌ها در آکواریوم‌های عمومی تا افزایش سرسام‌آور قیمت دستمال توالت و شیر، همه را به ثبت می‌رساند.

به لحاظ ریشه‌شناسی، «آنتولوژی» به دسته‌ای گُل‌‌ از گونه‌های متفاوت اشاره دارد که چنان انتخاب و چیدمان شده‌اند گویی به یکدیگر تعلق دارند. از ظهور مدرن این واژه در قرن هفدهم، همواره «چندگانگی» ویژگیِ ممتاز آن بوده است، یعنی تمهیدی که علی‌رغم وجود صداها و دغدغه‌های متفاوت در یک مجموعه، آن را واجد نیرویی واحد می‌سازد. همانطور که شیموس هینی^۱۳ و تد هیوز^۱۴ در آنتولوژی‌ خود در سالِ ۱۹۸۲، «کیسۀ زنگوله» اعقاد داشتند که^۱۵، اشعار باید نقاطِ ربطِ میان آدم‌ها را پیدا کند، درست همانطور که در زمان بحران، ترس‌هایِ فردی با هم تلفیق می‌شوند و گفت‌وگو‌ها و راهکارهایِ جمعی را می‌سازند. بسیاری از شاعرها با رویکردی گسترده نسبت به گذشته، چون لنز واید^۱۶ کوشیده‌اند تا از صدایِ گوش‌خراشِ حال بکاهند. آنفلوانزای اروپا در ۱۹۱۸ یا تب زرد نیویورک در ابتدای قرن نوزدهم، نشان می‌دهد ما در گذشته هم در این نقطه بوده‌ایم. به عبارت دیگر، برخی سعی می‌کنند تا با تمرکزی بیشتر، بهتر بتوانند با نگاه به تاریخ، امروز را فهم کنند.

در پاندمی، طبیعت هم کارکردهای سنتی دارد و هم غیرسنتی^۱۷. از یک‌ سو، طبیعت هست و همواره به‌همان شکل که بایست کارِ خود را انجام می‌دهد. این رویدادها همان ضرب‌آهنگ تناوبی‌ِ آشنا را که شاعرها از هسیود^۱۸ شاهدش بوده‌اند را پی می‌گیرد و هم‌زمان زندگی بشر، با سرعت به مقصدِ وخامت، چون همیشه، حرکت می‌کند. در «دو روز از مارس»^۱۹، جان اوکرنت^۲۰ تمدنی طرد شده را توصیف می‌کند: «کافه بسته است. بار بسته است. نرگس‌ها بی‌تفاوتند. امروز، حضور مرگ در تاکوما^۲۱ احساس می‌شود.» ازسوی‌دیگر، تمامِ فجایع به هم مرتبطند و لغزیدن طبیعت به سراشیبی نابودی – «ذوب‌ شدن توده‌های یخ قطبی در دوردست و زودتر از آنچه می‌پنداشتیم» – آینه‌ای را در برابرِ فاجعۀ انسان می‌گیرد و اشاره می‌کند که حذف شدن ما از این سیاره، ابداً اتفاق بدی نمی‌تواند باشد. چُنان که کاتا پالیت^۲۲ می‌نویسد: «شاید بهتر است همین‌حالا برویم گم شویم.»

نوشتن از یک لحظه و خطاب به آن، همواره نیازمند یافتنِ فرم شاعرانه‌ایست که منحصربه‌فرد باشد، اما این «تازه بودن»، آن زمان بیش‌تر ضرورت می‌باید که به نظر آید نهادی در آستانۀ فروپاشیست. آنتولوژی کویین چندین شیوۀ غیرسنتی را دربرمی‌گیرد که ساختارشکنیِ شاعر در آن‌ها، بازتابی از شلختگی و سازش‌ناپذیریِ واقعیت را متبادر می‌کند. شعرِ «آب‌وهوا» از کلودیا رنکین^۲۳، در بازی با معنای واژه‌ها، از انتهایِ هر مصرع تله‌ای می‌سازد که خواننده را پریشان‌خاطر کند: «فاصله‌‌گذاری اجتماعی؟ شش پا / در زیرزمین باید ماند، به دلیل مشکلاتی جدی.» ویلانلِ سوزان کینسالوینگ^۲۴ همچنین، به‌طرزی وسواس‌گونه، به تکرار دو قافیه می‌پردازد تا وضعیت یک ذهن مشوش را در تکاپو برای پذیرش شرایط، انعکاس دهد.

شکستگی‌های فرمیک نیز، آن «نابرابری‌های اهریمنی» در دسترسیِ جمعیت به خدمات درمانی، غذا و شرایط کاریِ ایمن که در ذاتِ حقیقیِ پاندمی نمود دارد را، دراماتیزه می‌کند. در شعر «هشت نفر»^۲۵ از ادوارد هرش^۲۶، در بیت‌هایی جدا از هم و مصرع‌هایِ کوتاهِ شکسته، حسِ «زندگی کردن/ دور افتادن/ از یکدیگر» القاء می‌شود. در شعرِ «مایه‌کوبی در مقابل معصومیت» از ایوی شاکلی^۲۷، تقسیم شدن مصرع‌ها به دو بخش، مثل ستون‌های یک ترازنامه، فاصلۀ فزاینده‌‌ای را میانِ «جماعتی که می‌توانند بمانند / در خانه» و «آن‌ها که نمی‌توانند»، می‌سنجد. شاعرها در آثارشان، مقصودِ خود از سرودن شعرها و مرزهایی که هجومِ واقعیت بر تخیلشان تحمیل می‌کند را، مورد پرسش قرار می‌دهند. آدا لیمون^۲۸ در «پایان شعر» می‌نویسد^۲۹ که شیواییِ شعر، ارجاعات شاعرانه و «اشارات پوچ آن به جهان» دیگر بس است؛ آنچه نیاز داریم ارتباط است: «از تو می‌خواهم مرا لمس کنی.»

آنچه دوره‌های استثنائی طلب می‌کنند، ثبت و پاسخ در لحظه است. در این شرایط، ما به تاریخ‌نگار نیاز نداریم تا مجابمان کند که رخداد‌های سال ۲۰۲۰ اثرات مانا خواهند داشت؛ ما به‌خودی‌خود، اکنون به اندیشیدن در باب آن مشغولیم و زخمِ تکاپویِ سازگار شدن را بر تن داریم. مجموعۀ کویین، تنها آنتولوژی سال‌های اخیر نیست که با تمرکز بر اصل «اضطرار» گردآوردی شده باشد. شعری که می‌گویند «همین حالا» نیاز داریم و تازه از تنورِ نشر بیرون آمده، بایست بی‌درنگ، کنش‌مند و سیاسی باشد. عناوینی چون «شعرهایی در اعتراض به یک تحلیف آمریکایی»^۳۰، «اکنون ۵۰ شعر»^۳۱ و «شعرهایی از اعتراض و انقلاب»^۳۲، مجموعه‌هایی هستند گردآوردی شده در مقامِ طغیانی مینیاتوری، محاکمه‌ و دفاع از حقیقت. چنین آنتولوژی‌هایی، نه به‌عنوان چکیده‌ای جامع از بهترین اشعار تاریخ یا مجموعه‌ای به‌خصوص، حال چه فروتنانه و چه پرمدعا (بسته به اینکه چگونه به آن‌ها بنگریم)، تنها به مثابۀ آنچه زمانه می‌طلبد عرضه می‌گردند: اسنادی که می‌بایست حفظ شوند.

آنتولوژیست‌هایِ^۳۳ معاصر، علی‌رغم اینکه بر تنوع جنسیتی، گرایش جنسی، سن و خاستگاه اجتماعی همکارهایشان تأکید دارند، پیوندها و وجوه اشتراکشان را نیز یادآور می‌شوند. اگر بناست که مجموعه‌ شعرها دغدغه‌های معاصر ما را طرح، و به بیان ریچارد بلانکو^۳۴ «صدایِ خلق را رساتر کنند»، می‌بایست نمایندۀ هویت ما باشند. بااین‌اوصاف درصورتی به نمایندگی از ما سخن‌ورزی می‌کنند که مانند ما سخن بگویند و از طریقِ پوشش جامعشان، نمونه‌ای مینیاتوری از جامعه را ارائه دهند. پاندمی‌ها ازاین‌رو آزاردهنده‌اند که نقاطِ مشترکِ انسان‌ها را از آنچه تمایل به تصورش دارند، بیشتر از پیش هویدا می‌کنند؛ به عبارت دیگر، آدم‌ها از سلول‌ها و نقاط ضعف یکسانی تشکیل شده‌اند و از جهاتی بنیادین، بایکدیگر همسان هستند. همچنین به این دلیل آزاردهنده‌اند که تفاوت‌هایِ جمعیت‌شناختی‌ای چون شکافِ عمیق میان ثروتمندان و تهیدستان که اغلب قادریم بر وجودشان چشم بپوشیم را، گوشزد می‌کنند. آنتولوژی‌ها، به‌مانند پاندمی، با صداهایی متنوع، اما همراه با ایده‌هایی هم‌گرا، عرصه‌ای از عموم را تصویر می‌کنند که در آن همبستگی نیازی به یک‌نواختی ندارد. آن‌ها به ما نشان می‌دهند که به راستی به واسطۀ همدردی و آرمان‌های مشترک، اعضای یک پیکریم، نه بیولوژی محض.

ناشرها و سردبیرها، مدت‌هاست که آنتولوژی را وسیله‌ای برای ورود به مسائل سیاسی و اجتماعی یافته‌اند. با آغاز قرن هجدهم، هر چندسال، مجموعه‌هایی از شاعران ناشناس تحت عنوان «شعرهایی در باب امور مملکت» ظاهر می‌شد. این مجموعه‌ها، هجویاتی را شامل می‌شد که پادشاهان، سیاست‌مدارها و معشوقه‌هایشان را دست می‌انداخت (برای تحقیر محبوب چارلز دوم^۳۵، نل گوئین^۳۶، او را «فاحشۀ ابله و باکره‌ای چروک» خوانده بودند) و در آتش نارضایتیِ عمومی از حاکمیت می‌دمید. در قرون گذشته نیز، هنگامی که دولت بریتانیا در تلاش بود تا رادیکالیسم داخلیِ نشأت گرفته از خروش انقلاب فرانسه را سرکوب کند، طنزپردازهایِ محافظه‌کار، مجموعه‌ای از اشعار تند «ضد ژاکوبن» جمع‌آوری کردند تا بر افکار عمومی مسلط شوند. در طول جنگ جهانی اول و جنگ داخلی اسپانیا، شاعرها آنتولوژی‌هایی با مقاصدی نه‌چندان ظریف در بیانِ پروپاگاندایِ خویش را منتشر کردند تا آتشِ خشم عمومی نسبت به دشمن مشترک شعله‌ور شود. شاعرهای بریتانیایی استیون اسپندر^۳۷ و جان لمان^۳۸، در مقدمه‌ای که بر «اشعاری برای اسپانیا» در سال ۱۹۳۹ نوشتند، به مخاطبشان اطمینانِ خاطر دادند که بسیاری از شعرهایی که برگزیده بودند «در خاک اسپانیا سروده شده‌اند؛ پس نقاط قوت و ضعف یک تجربۀ میدانی را دارند.» آن‌ها معتقد بودند حضورِ فیزیکیِ شاعر در بطن رخداد مهم است، چنان که ما امروز آن را برای خبرنگارها، معتضرین یا صاحبان مشاغل کلیدی حائز اهمیت می‌دانیم.

آن‌ها گمان می‌کردند با پایان جنگ و کنار رفتن سایۀ سهمگینش، شعر تبدیل به «رسانۀ والای نخبگانِ انگشت‌شمار» می‌شود – اثری هنری که بر بُرجِ عاج خلق می‌شود و تنها می‌تواند تماشاگر تاریخ باشد، نه اینکه در تغییر آن نقشی ایفا کند. در همان روزگار، رفیقِ ناب این گروه، ویستن هیو اودن^۳۹ نوشت: «شعر هیچ اتفاقی را رقم نمی‌زند.»

این در مورد سایر نقاط اروپا در سال ۱۹۳۹ یا بریتانیایِ قرن‌های گذشته صدق نمی‌کند، چرا که فشار سانسور بر آنتولوژیست‌هایی که پا را از حدودِ معینی فراتر می‌گذاشتند، گواه بر قدرتِ تخریبِ بی‌مانندشان بود. البته امروزه‌روز هیچ‌کس به آنتولوژیست‌ها آسیبی نمی‌رساند. آمیت ماجمودار^۴۰ در مقدمۀ آنتولوژی‌اش «مقاومت، قیام، زندگی» این پرسش را مطرح می‌کند که «شاعر چگونه می‌تواند به کانون قدرت از حقیقت بگوید وقتی قدرت سر از شعر در نمی‌آورد؟»^۴۱

یک آنتولوژیِ معاصر، چه نسخه یا نسخه‌هایی از «حقیقت» را می‌تواند به دست دهد؟ ماجمودار چون بسیاری دیگر بر این باور است که در روزهای تاریک و پرنیرنگ، به شعر نیاز داریم، چراکه دقت و ظرافتِ زبانی‌اش، صورتی از بیانِ حقیقت است‌. البته نکتۀ حائز اهمیت در مورد شعرِ دقیق و ظریف، این است که سرودنش فرایندی طولانی و نیازمند تنهایی و تأمل است. آنتولوژی‌ها باوجوداینکه ممکن است فوری و پالایش‌نشده به نظر برسند (مقدمۀ کویین تأکید می‌کند که مجموعه‌اش «به سرعت» گردآوری شد، با همان سرعتی که این روزها همه‌چیز، از تولید واکسن تا خرید مایحتاج روزانه اتفاق می‌افتد)، اضطرارشان همواره تا حدی ساختگی است، درست مثل یک داستان دراماتیک که شکیبایی در تولیدِ آن از چشمان خواننده در سیرِ داستانش، پنهان نمی‌تواند باشد. ماجمودار می‌نویسد: «ترامپ هر خزعبلی که به ذهنش برسد را، درست همان‌طور و بدون لحظه‌ای تفکر، می‌گوید؛ اما ازسوی‌دیگر، ما با نگرانی از اینکه مبادا آنچه می‌نویسیم صحیح نباشد، برای نوشتن و ویرایش هر عبارتی که منتشر می‌کنیم، رنج می‌بریم.» اگر شعرِ راستین محصول رنج بردن، ویرایش و بازنویسی باشد، نه می‌تواند مثل ژورنالیسم و پروپاگاندا فوری و اضطراری باشد و نه می‌خواهیم چنین باشد.

به‌عنوان سندهایی محصول کنش جمعی، آنتولوژی‌ها می‌توانند حائز ویژگی‌های شبه‌-مانیفستی باشند. مایکل رابرتس^۴۲، شاعر و آنتولوژیست معاصرِ اسپندر و لمان در آنتولوژی‌اش «سرزمین نو» چاپ شده به سال ۱۹۳۳، ایدۀ تشکیل جمعی از نویسندگانِ واجد تفکرات سیاسیِ همسو یا نسبتاً مطابق را، به مبارزات کمونیستی پیوند زد، اما آنچه کویین در اثر رابرتس «دعوت به مبارزه» می‌خواند، بعید به نظر می‌رسد امروز مردم را به خیابان بکشاند. در عوض آنچه آنتولوژی‌ها ارائه می‌دهند، نگاهی ژرف از زوایای پرشمار به لحظه‌ای تاریخیست – گزارشی جمعی از دوره‌هایی متفاوت که سنجیده‌تر، فکورانه‌تر و به‌طرزِ پرباری پیچیده‌‌تر از هر آن چیزیست که دیگر انواع سندها توانِ ثبت و ضبطش را داشته باشند. در زمان بحران، افراد همیشه عمل‌گرا یا فلسفی نیستند، گاه می‌توانند حتی مبتذل باشند. آنتولوژی‌ها به ایشان این امکان را می‌دهند که هر سه را بایکدیگر تجربه کنند. کاترین کوهن^۴۳ می‌نویسد: «جهان درگیر پاندمیست و من به این فکر می‌کنم که دست‌هایم چاق هستند». چنین است که بیان حقیقت شیوه‌‌های بسیار دارد.

در باب تصویر اصلی:

اثرِ دادو شین^۴۴ – منتشر شده در نیویورکر

این متن ترجمه‌ای بود از مقالۀ ?What Do We Want from Poetry in Times of Crisis به قلم Clare Bucknell که در وب‌سایت newyorker.com منتشر شده است.

#نظریه_شعر #newyorker